关于我国胡琴的起源，民族音乐先师杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》（下简称《史稿》）中说：“这时候（指唐代）已有两种拉弦乐器：一种是轧筝，约有七条弦，是用竹片擦弦发音的。一种是奚琴，有两条弦，是用竹片在两弦之间发音的。后者是后来胡琴的前身”（上册235页）。可是，最早记载奚琴的是北宋末年陈旸的《乐书》（书成于1011年），与奚琴演奏方法相同的“嵇琴”，其记载时间也不出上下，而胡琴呢？此前两百多年的唐朝便有记载了，所以，杨老在注释中说：根据推断，奚琴“可能是唐代已有”。由于这种推断的支配，产生了如下论点：1，将奚琴的产生由“可能是”变成肯定是唐代已有，现在，进而推至“隋唐”时已有：2.将唐、甚至宋代胡琴说成是"泛指"西部乐器或西部传来的弹拨乐器（均后详）。这样，便否定了唐宋胡琴的存在，颠倒了胡琴和奚琴两种乐器在史载上所出现的时间，得出了“到了元代，胡琴出现”的结论（中国艺术研究院编《民族音乐概论·民族器乐》247页）。可是，迄今没有谁解解过由奚琴演变成胡琴的具体过程和理论根据。带着这个问题，我在学习与考证中，发现了上述论点同客观事实不相符合，如果不弄清，势必然断了我国胡琴的发展历史；纠葛不清民间中众多形态拉弦乐器的产生源流与相互关系；就会对拉弦胡琴在我国民族音乐发展中形成的原因与重要价值认识不足，从而，在健全、发展民族器乐中缺乏理论根据和失去指导性作用。这里，仅就胡琴的起源、流变、胡琴与奚琴的关系及其存在的价值等等问题谈些见解。
一、胡琴起源于弹拔乐
胡琴的形成有一个相当长的演变过程。如果弄清了胡琴最初的形态结构与演奏方式等特点，就不难发现其起始之源。
（一）、唐宋胡琴指什么？
唐宋时的胡琴不专指某一件乐器，而是对某一部分乐器的统称。如《中国音乐词典》：“胡琴，①唐宋时期，泛指西北和北部少数民族地区传入中原的乐器,如琵琶、五弦、箜篌等。"一说:"唐宋时,凡来自北方和西方各少数民族的拨弦乐器如琵琶、忽雷等,统称胡琴"(《中国戏曲曲艺词典》)。事实上,隋唐时先后有天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、西凉、扶南、高昌等乐部,均来自于西、北方(还有南方)少数民族,流入中原的乐器不下百计,并没有都称为"胡琴",凡弹拨牙也没有"统称胡琴"。胡琴在唐宋时指什么?可以从三则记载中得知:宋·钱易著《南部新书》：“韩晋公入蜀，伐奇树，坚致如紫石。匠曰：'为胡琴槽，它木不可并'，遂为二琴：大曰大忽雷，小曰小忽雷。后献于德皇。”文中明确地说，是用一种紫树来做胡琴（艺匠说：用这做胡琴的轸槽，它木不可以比）而胡琴就是大忽雷、小忽雷。
唐末，段安节《乐府杂录》：“文宗朝（公元827——840年）有内人郑中丞，善胡琴。内库有二琵琶，号大、小忽雷。郑常弹小忽雷"。文中之所以誉郑中丞善胡琴，是因为她“常弹小忽雷”，更说明了胡琴是指忽雷。照东汉刘熙对琵琶的解释：推手巳琵，引手却曰琶"（《释名·释乐器》）来见，段安节之所以归忽雷于琵琶类，是因为忽雷是弹拨乐。但是，段并没有将所有的琵琶或其它弹拨乐都称为胡琴，也没有将康昆仑、曹纲、杨志等琵琶高手说成“善胡琴”，而只言其“善琵琶”。由于段安节将忽雷列于琵琶条中，所以，才有唐宋胡琴泛指琵琶甚至其它乐器之误。正如姚燮《今乐考证》中说的："晦伯编入琴类（将忽雷编入胡琴类）已非；而之美以为琵琶（归入琵琶类）或后凡乐器之有槽轮者皆借称也？"这里是说，或者凡有轸槽的乐器（当指弹拨）都借琵琶而称之？
宋●陈旸在《乐书》“胡琴”条中也说：“胡琴，唐文宗朝女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末石潨善弹胡琴，……"。唐亡二百多年后的陈旸所指的胡琴也是忽雷。值得注意的是：郑中丞和石潨均唐代人，其后两百多年并无一善弹者值得陈旸一记的，如果不是陈旸的片面，就正好说明了唐代弹拨忽雷的消失和演变。陈旸在这里记的是唐时的胡琴，而非宋时的胡琴。《乐书》中将胡琴单列一条，与奚琴、跑琴、胡弄、丝篌、琵琶、筝等并列（卷一二九"胡乐部，丝之属"），并不列于琵琶、箜篌或其它丝属乐器中，那么，何以得知，唐宋时期，“胡琴”是流入中原的西部乐器或两部弹拨乐器的“统称”呢？更为注目的是，陈旸在书中省去了忽雷的名称而直呼以“胡琴”，愈加说明了胡琴和忽国同指一物是当时唐宋人们的俗成习惯。“《槎上老舌》云：‘而胡琴、阮咸、浑不似（火不思），则皆汉晋时物，非古也’”（引自《今乐考证》）这里说明，在晋时《至迟在唐以前》胡琴便有独自的称谓和乐器了，并不指阮咸、浑不似之类弹拨。至于琵琶、箜篌在汉以前便有了，当然更不能同后起的胡琴浑为一谈，在胡乐盛行时的唐宋音乐家们何至糊涂至此？
根据前面的记载，可以证明：
1.至少，从唐文宗朝到北宋末年的近三百年中，胡琴是指忽雷，而不是“泛称”；在唐代，胡琴是弹拨而非弓拉的；到了宋代，忽雷的弹拨方式已开始演变，“忽雷”的名称在北宋末年已经消亡，而只留下“胡琴”的名称。
2.唐、宋胡琴既是同指忽雷，那么，宋代胡琴的形态结构和唐代忽雷应是基本相同的，就是说，宋代胡琴是唐代胡琴的流传。这就为我们揭开宋·沈括在《梦溪笔谈》中所写的“马尾胡琴”之谜提供了答案。
（二）、宋代“马尾胡琴”之谜。
“凯歌”
“马尾胡琴随汉车，曲声尤自怨单于。
弯弓莫射云中雁，归雁如今不传书。”
作者沈括（1031——1095）曾久经沙场，与辽兵印西夏作战，并且屡获战功。他对军乐十分熟悉，却不写战鼓和号角，单写微不足道的胡琴是有其目的的。这是一首讽喻诗，用“胡琴”来讽喻胡人。“马尾胡琴随汉车“，是暗喻胡人作了汉人的俘虏，尾随在队后；“曲声尤自怨单于”，是指用胡琴拉着胡曲来自怨胡人首领的失败；作者又从胡琴的“弯弓”联想到胡骑射雁的大弓，引出了“弯弓借射云中雁，归雁如今不传书"两句，就是说：人射雁的大弓只能用来拉胡琴。
从诗中可以思考三个问题，其一，沈括写此诗时，马尾战琴已是胡人中比较流行的乐器，故尔沈括才能用胡琴起兴，那么，马尾胡琴的产生时间当在更早；其二，马尾弓可能是受武器弓箭的影响、或是由弓箭演变而成；其三，作者点明“马尾胡琴”，说明了当时还有“弹”拨胡琴影响的存在；试想，如果没有过弹拔胡琴，注括何须在胡琴前加上“马尾”二字呢？点明是以示区别。这是更进一步证实了，沈括说的"胡琴"与陈肠《乐书》中所说的“切琴”，同样是以唐代胡琴忽雷为标准的，沈括的马尾胡琴依然与忽雷形制相同，仅仅演奏方法上一弹拨、一马尾弓拉而已。也许正是这个缘故，陈旸才仍以郑中丞所弹的胡琴为正统胡琴而记之，将这大同小异名不见传的马尾弓拉的胡琴搁之一边吧？如果说我的解答缺乏说服力的话，还可以从后面元代胡琴中找到答案。
（三）、胡琴的流入及唐宋胡琴的形制，演奏特点。
1.胡琴的流入。
说胡琴起源于唐代以前，并不是依据前面所引“胡琴、阮咸、洋不似，则皆汉晋时物”，还有两则记载可作研究；
在《唐书·礼乐志》中曾说到“匏琴”：“隋炀帝平林邑国（公元605年），获扶南乐工及匏琴，其制陋不可用，但以天竺乐传写其声，其不齿乐部宣矣。”“扶南”，在今柬埔寨境内，“天竺”是古印度国名，"扶南乐工"是奏的古印度的音乐。"匏琴"是什么形状？怎样演奏？却没有谈到。在古代音乐类分“八音”中的“匏属”类指笙、竽等吹奏乐器，这里说的“匏琴”，显然是指单一的一件，而且同琴瑟一样的丝属乐器，陈旸《乐书》亦将匏琴列入丝属类。从植物学来说：“匏”，葫芦之属；《毛传》："匏为瓠"，《词海》：（hu户、旧读bu胡）①蔬菜名，瓠瓜，也叫‘扁浦’、‘葫芦’、‘夜开花’。②通‘壶’。”那什，从本义上理解，"匏琴"可能是近似葫芦或由葫芦所制的“胡琴”--“《组珠》：壶（胡）琴，亦名跑琴”（引自《今乐考证》）。由此看来，胡琴最初流入当不迟于隋朝，是隋炀帝平林邑国时所获。今人不也认为忽雷是来自林邑国南绍乐中的龙首琵琶吗？唐时南绍国在今云南一带，至今，在云南侗族、苗族等少数民族中还有形似忽雷的乐器流传（见后“由弹拨变成拉弦乐器的普遍性与活化石"），更说明了这种历史的源流关系。
2.形制及演奏特点。
从现在所保留的唐代大、小忽雷图看（图二）其最显著的特征在琴头、琴杆、音箱和二弦上：
琴头：龙首，曲项，有轸槽，二弦从口中吐出，山口为龙口，轴分两边或一边；
琴杆：有长柄连接音箱，杆面作指板，无品. 无千斤；
音箱：内壳成梨形（较琵琶梨形小），梨形下端似嵌一园鼓，上蒙蟒皮，有弦柱（琴码）（如果去掉梨形的外壳，则音箱实际上是鼓形，近似三弦音箱）。
忽雷的形制为转变成拉弦胡琴具备了条件，尤其是两弦、长柄、音箱蒙蟒皮、有码，是后来胡琴共有的特征；而龙首、曲项、有轸槽、无千斤等特点在元、明、清胡琴中也曾长期保留或部分保留，即是建国前后，在鄂南山区流行的土提琴中，还有一种保持着唐代忽雷的龙首形态。（后详）。
根据宋代胡琴既同于忽露的形制，又改用马尾弓拉这两个既成事实来判断，因是梨形音箱，马尾弓不可能在两弦之间擦弦，那么，应是弓在两弦之外擦弦；其演奏的姿势可能是竖式，也可能是顶左上胸演奏。这种演奏方法一直延续了四百多年，直到元代。
（四）、奚琴的起源及其特点。
假若奚琴真是胡琴的前身，那么，必须具备两个条件：其一，奚琴必须产生在胡琴之前，即应在唐初甚至隋代以前：其二，胡琴所具有的形制特点应先在奚琴身上得到体现。而两点都是不存在的。
1.对奚琴起源的质疑。
①、关于奚琴和嵇琴。
奚琴最早见于陈旸《乐书》（卷一二八）：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。非用夏变夷之意也。"这也是对奚琴的唯一记载。嵇琴的记载在《乐书》前约二十年沈括的《梦溪笔谈·补笔谈》中（成书约1090年）也是二弦，以竹片轧之。另外，在与陈肠同时的孟元老的《东京梦华录·诸宫调》、南宋吴自牧《梦梁录、妓乐》及元代陈元靓的《事林广记.文艺类》中均有嵇琴的记载，但是，都没有记载奚琴。杨荫浏先生说。“到了南宋时期，奚琴改名为嵇琴”，可是，沈括记嵇琴在陈肠之前。既然嵇琴和奚琴是一种乐器的两种名称，同时存在，又怎样叫“改名”呢？从记载上看，这两种琴还是有区别的：奚琴“民间用焉”，嵇琴用于“宫中教坊”（后用于说唱、细乐），似"高"出一筹。元。陈之靓在《 事林广记》中说：“嵇琴，本嵇康所制，故名嵇琴”当然是牵附其强，因嵇康是北魏谯国侄人（今安徽宿县），早陈旸八百多年，若嵇琴是他所造，不会在半个多世纪以后才从关外传到关内，这里显然是仿“阮咸造阮之说”。但是，这里却说明的另一个问题，即：对奚琴和嵇琴的名称与起源问题，即是在宋陈旸同时的音乐家中，看法也不是统一的。
②、奚琴来源于胡琴。
杨荫浏先生在《史稿》253页注释中说:". ..从陈旸的语气看来,此器(指奚琴)显然流行已久.从陈旸对唐乐器,很多时候,不指明年代,和在本卷中奚琴的前后都是隋唐乐器,这两点看来,此器可能是唐代已有。"《中国音乐词典》"奚琴"条中更说为“隋唐时期,居住我国北部的部落奚所使用".仅从隋末算起,到陈旸成书,奚琴便流传了五百多年。
一个历史事实值得注意：在宋朝时，奚部落有两个。奚部落原本居住在古饶水（今内蒙古自治区西拉木伦河）流域，过游牧生活。唐时，与大唐曾休好过一段时间。到唐末时，其部落有过一次较大的迁居，部落首领去诸率领了部分奚入迁 到内地妫州（州治在今河北省怀来县内）别称"西奚"而称原部落所在地为“东奚”。东、西奚在宋朝时都依附过辽国，后来散居在中京地区（今河南洛阳一带）.北宋建都汴梁（开封），距妫州和中京地域都不算远。陈旸说“奚部所好之乐”，“至今民间用焉”，说明陈对奚部落比较了解，。“民间”是针对“朝廷”而言，陈旸是在宋朝廷统治下的民间看到奚琴，那么，陈旸最先了解接触的当然是近居的“西奚”，而次之才是远居内蒙的东奚。因而，陈旸《乐书》中指的奚部落应主要是唐末迁居后的西奚。那么，奚琴产生于东奚还是西奚，就决定了奚琴的起源时间。
东奚过着游牧生活；而西奚部落迁居内地后兼营农业，过定居生活，文化交流使奚琴的发展传播远比东奚便利，这是合乎自然规律的。从唐末算起，至陈旸成书有两百多年时间，如果奚琴产生于迁居后的西奚，说“至今民间用焉”、“此器显然流行已久”不也是恰当的吗？再说，陈旸是将奚琴列于“丝属”乐器中介绍的，和唐代以前的丝属乐器并列一起，并不能说明奚琴就是唐代乐器。
更不可忽略的是，陈旸说奚琴“出于弦鼗而形亦类焉”，已指明了起源的乐器。“弦鼗”在汉代指秦汉琵琶，后引申指其它弹拨。唐以前属“二弦”的弹拨仅有忽雷胡琴。可想而知，用二弦的“弦鼗”演变成二弦的奚琴，总比从三弦、四弦、五弦、六弦的琵琶、阮咸、浑不似等乐器演变更接近。更合理些吧？
再者，新的乐器种类产生，总是伴随着新的音乐表现形式出现，我国拉弦乐的产生与发展是和民间说唱音乐分不开的。宋朝出现了乐府、杂剧、细乐和说唱音乐，而在唐以前的音乐形式主要是大乐，午乐和古体歌谣，这一民间音乐表现的现象也反映了奚琴所产生的时间，民间器乐发展的规律更制约了奚琴所产生的时间和发展程度，如果说奚琴在五百年前的隋代已在奚部落中“使用”，这可能吗？
根据上述理由，我认为奚琴是唐末西奚部落迁居后，在忽雷弹拨胡琴的基础上演变而成的，是胡琴发展的一个分支。
2.奚琴的形制特点。
按照陈旸所说，奚琴“起于弦鼗”（脱胎于弹拨乐），并且“形亦类焉”（应和“弦鼗”的形制相同或相近）那么，其必然会具有弹拔乐共有的某些形制特点，比如有轸槽、曲项或直项、有指板、鼓型或梨型音箱等等，这些特点是和唐宋胡琴形制基本相似的。然而，在陈旸《乐书》图中，这些特点奚琴一个也没有，倒接迁明代胡琴的形制，与陈氏说的“形亦类焉”之“形”相距太远。我很怀疑。此图不应是陈旸写书时的奚琴形象，因为不圆其说，自相矛盾。但是，有一点是可以肯定的，即奚琴是竹片“轧之”的琴，而且是在两弦之间。
从现在所知道的奚琴图来看，和宋代马尾胡琴比较，奚琴除无龙首、无轸槽及琴杆不同外，其最显著的特征是：变弹拨的梨形或鼓形音箱为长筒音箱，为弓内拉弦（在两弦之间擦弦）创造了条件。但是，马尾弓却比竹片要先进得多。马尾胡琴和奚琴这两种不同琴头（有轸槽和无轸槽）、不同音箱（梨形和筒形）的结构形态，和弓内、弓外拉弦的两种演奏方式，是宋元时期拉弦胡琴的两大类型。
（五）、元代胡琴何姓？
胡琴到了元代发展成什么形状呢？《元史。礼乐志》中说：“胡琴制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓按之，弓之弦以马尾"。而火不思的形制是：其"制如琵琶，直颈无器，有小槽（轸槽），园腹如半并瓶榼，以皮为面，四弦皮饼，同一弦柱（琴码）"。火不思如果换成了"卷颈、龙首、二弦”则和唐代忽雷完全相同了（见下图）。这说明了元代胡琴本身就是忽雷的流传，而忽雷的弹拨方式和名称在元代的中原地带已完全消失。
结论：根据元代胡琴既承袭了唐代忽雷的形制特点，而又承袭了宋代胡琴马尾号的特点的原由。我认为：元代胡琴由宋代马尾切琴流传而来，宋代胡琴眠具备了马尾号，又保持了唐代忽霞胡琴的形制特点，因而说，宋·沈括《梦溪笔谈》中的“马尾胡琴”和《元史》中所载的胡琴形制是一样的。这些特点，应不是无轸槽、无龙首的筒形音箱的奚琴，到元代后反过来受唐代忽雷的影响而变成了龙首、曲项和梨形音箱的吧？
根据失不思“半瓶榼”（梨形）音箱和有指板的特点来看，元代的胡琴依然承诺着宋代胡琴弓外拉弦的演奏方式。相传在元代已流行于蒙古草原的马头琴，至今不仍然保留着元以前的胡琴弓外拉弦的特点吗？
以上事实都说明了：奚琴不是胡琴的前身，也不是元代才出现胡琴的。
（六）、由弹拨变成拉弦乐器的普遍性与活化石
在我国西部和西南部少数民族流行的弦乐器中，大多是有轸槽的，或直项，或曲项。弹拨：有二、三、四、五、六弦不等；拉弦：有二弦、三弦、四弦之分。还有一类乐器是介于可拉、可弹之间的拉弦乐器，主要流行于云南、广西、贵州等地少数民族中，如牛腿琴、古瓢、果哈、克雅可等。它们共同的特点是弓在弦外拉，形制上都有砂槽、二弦、轴分两边，还有近似梨形的音箱。如图：
除克雅可（柯尔孜族）是竖式拉奏外，牛腿琴、果店、古瓢都是顶左上胸拉奏。假若我们不用拉奏而用手拔，就是一件完整的二弦弹拨乐器，如同新疆的“冬不拉”一样。由此可见，这些乐器都带有古代弹拨乐向拉弦乐转化的特点。
在唐代，云南为南诒国地（包括蜀南、黔西部分），推行的奴隶制度，社会封闭，经济文化落后；南与林邑、扶南、天竺（印度支那诸国）相邻，文化、风俗颇受影响，崇尚佛教。而忽雷来源于南治乐中，韩晋公伐奇树制大、小忽雷也是在南治蜀地，与今西南苗族、侗族的牛腿琴、果哈、古瓢同出一地，又都是可弹的二弦乐器，形制又有相近的特点，而且都向拉弦进行了转化，不同的是，忽雷流入中原，元以后演变成现在的胡琴，而牛腿琴等乐器还停留在元以前弓外拉弦的奏法上。它们或与忽雷同是一种乐器，后来流变；或是宋元马尾胡琴的流入；或者是先于唐代忽雷的最古老的胡琴“匏琴”的遗传———“古瓢”。总之，不管时间的先后，拉弦乐由弹拨乐变化是古代器乐发展的一种普遍性规律，上述乐器就是忽雷胡琴由弹拨向拉弦胡琴转化的活化石。
由击乐"鼗鼓""改弦易响"演变成弹拨乐，由弹拨乐演变成拉弦乐，由弓外拉弦演变成弓内拉弦，（见"胡琴的蕃衍"），是胡琴走过的历程，也是民族拉弦乐发展的普遍规律，包括奚琴在内，都不能跳出这个制约。
二、胡琴的蕃衍
（一）、入明后胡琴发展的两大特点。宋元时期，杂剧、说唱音乐等新的音乐表现形式的出现，产生了与之相适应的拉弦乐器、和新的器乐组合形式：细乐。入明以后，这些音乐表现形式得到稳定和进一步的发展，从而加速了拉弦胡琴的演变。明、清两代胡琴的发展有两大特点；
一是胡琴与奚琴（或嵇琴）相互影响，向着合流的方向发展。1.奚琴改用马尾弓，“二弦”胡琴出现，如泉州开元寺壁画中的飞元乐伎拉的二弦。开元寺建于唐代重修于明代，其壁画中还有唢喇等乐器。明、徐渭《南词叙录》说："中原自金、元二虞猾乱之后，胡曲盛行，……至于喇叭唢喇之流并其器皆金，元之遗物矣"。壁画中的唢喇、三弦等乐器与近代流行的形制几乎一样，可见其壁画是明代重修时所作。“二弦”也应在元末明初形成。二弦是明清南曲戏种的主奏乐器。2.受奚琴的影响，胡琴变为筒形音箱，变弓外拉弦为弓内拉弦。
第二个特点是，奚琴和湖琴在相互影响的同时，各据所长，随着民间曲种、乐种、戏曲声腔的普及，不断地向地方化靠拢，向个性方向发展，从而。形成了我国近代形形色色五花八门的拉弦乐器。在胡琴的演变中，形成最早，流传最广，分支最多的要算“提琴”。
（二）从提琴的衍变看胡琴在明清两代的发展。
提琴是胡琴在明代的延续（从某种意义上说。它是胡琴发展的一个阶段），为形成我国近代民间音乐的繁荣立过汗马功劳。可是，迄今对提琴的研究甚微，以至解答不清导致众多胡琴不同形态结构的原由。
1.“提琴”的来由——“胡琴”的别称。清代关于提琴的记载尚有多处，但仅言色彩、用处，记载起因的，唯姚燮的《今乐考证》。该书中引《词话》语说："提琴起于明神庙间，有云间《今上海吴松县）冯行人使周王府，赐以乐器，即是物也。但当时携归，不知所用。其制用花梨为杆，饰以象齿，而龙其首，两弦从口中出，后缀以蛇皮加以三弦（加成三弦），然而较小（因琴较小，似不宜加）。其外则有鬃弦（棕色马尾）伴曲木，有似张弓（弓箭）。众眯其名。太仑乐师杨仲修能识古乐器，一见曰：'此提琴也'。然按之少音（音量较小）。于是易木以竹（换成竹筒音箱），易蛇皮以匏（改蒙木板），而音生矣。时魏良辅善为新声，遂携入洞庭，奏一月不缀。而提琴以传”（《中国古典戏曲论著集成》卷十，五十七页）。
古代琵琶音箱多用梨木制成，故唐王造“梨园宫"明·朱洪武封子孙到各地为王，王府大都设有“梨园”。周王赐给冯行人是一件“古乐器”。带回后“众眯其名”，竞“不知所用”，唯乐师杨仲修才知其叫"提琴"。可是提琴的名称并非杨仲修所起，提琴乐器也并非明中期才有。那么，提琴起于何时？先从名称谈起。《周礼．大司马》："师师孰提"。注云："“提为马上鼓，有曲木提，持鼓立马髦上者，故谓之提。。"从注释中看，"提"的原意指马上所用的有曲柄的鼓形乐器，所以，在马髫上的持鼓人也叫做“提”。上古时代，马上使用的鼓形乐器有鼗鼓（曲柄鼓），后者由鼗鼓"改弦易响"的"弦鼗"（秦汉琵琶），如东汉刘熙《释名·释乐器》：“枇杷本出于胡中，马上所鼓也”。根据前义引申，"提琴"之义为：①、提琴起源于马上“鼓”之乐器；②、提琴曾经是马上所“鼓”之乐器。（“鼓”一弹或拉），所以叫提琴。元时，胡琴已入“天乐部”，马上“鼓“当是元代以前的事，那么，"提琴"的名称在宋时应已有了。并且，很可能产生于游牧民族之中，从形制看：“龙其首，两弦从口中出，复缀以蛇皮”是唐代忽雷的特点；"其外则有鬃弦伴曲木，有似张弓，应是指弓在外拉弦，具有宋元胡琴的音箱和演奏特点。从名称的含义及形制特点看，杨仲修所称为"提琴”的这件古乐器可能是宋元时的胡琴。那么，“提琴”应是古代“胡琴”的别称了。
2.明代提琴的形成一胡琴音箱的变革。前面说的是“众睐其名”的古代提琴（即胡琴），因“按之少音，，于是，杨仲修“易木以竹，易蛇皮以匏"，将木制音箱（梨形）改成了竹筒音箱，上蒙木板取代了蛇皮，而增加了音量，今广东传统提琴便是竹制琴筒，上蒙桐木板。由此看来，明代提琴系元代胡琴脱胎而来；胡琴转变为筒式音箱、改为弓内拉弦也是从明代中叶才开始的。从这可以看出，胡琴自元归入“天乐部”起，至明代中叶，主要用在日渐衰退的佛教、"神庙"音乐之中，故尔识者甚少。一（“天”，佛教尊为“净土世界"，"天乐"当与佛教有关，与"提琴起于明神庙间”相吻合）。而这段时间，正是奚琴（嵇琴）发展的时期，“二弦”便形成于此时（明中期以前），它比明代提琴的问世要早。
音箱的变革，将胡琴带入一个全新的发展阶段“提琴，哀弦促柱，佐以箫管，曼声和歌,缠绵凄楚，如泣如诉，使人听之不能自己"（《今乐考证》）。提琴的这种色彩性能、宜于表现委宛、缠绵的情调，迎合了当时兴起的弹词、丝竹乐、戏曲音乐的需要，尤其是“度清曲者必不可少”，所以，迅速地在长江流域、黄河流域发展开来，其影响之大，流变之快，远远超过了"二弦"。
3.提琴的衍变。
魏良辅是最先传播提琴的人（魏活动于嘉靖、隆庆年间1522一1572），《词话》说，他将提琴最先带到洞庭一带。乾隆年间，唯庭湖北一带梁山调兴起，提琴随着梁山调的传播，流入了长江中游八个省，形成了数十个地剧种（现称为“大筒腔系”。见刘正维教授：《戏曲新题》·长江文艺出版社。1086），而提琴的名称也随之流变，如四川叫胖胖筒，湖南四大筒，鄂西叫钩胡，鄂西北叫蛤蚂嗡等
等；由于竹制琴筒音色似嗡嗡”之音，所以，“嗡琴"、"嗡胡"便成了各地提琴的代名词，豫剧传统胡琴便叫“皮嗡”。唯独有湖北南端之通城：崇阳一带农村中。至今仍称之为“提琴”，人们呼当地用提琴伴奏的花鼓戏唱“提琴调”、“提琴腔”、“提琴戏”。鄂南提琴琴筒竹制，蒙蛇皮，琴杆用木，曲项，有轸槽，轴分两边。琴头式样很多，有"两弦从口中出"的龙首形（称山口处嵌的竹片为“舌头”），还有凤形、狮形、雀形、一字平顶型、卷草纹形等等。现在最流行的是卷草纹型，其它少见。鄂南还有种四弦提琴，除多二轴二弦外，形制与二弦提琴均同，用于民歌小曲的演唱。
清代，提琴流入全国各个省，形制多种，名称各异。从弦数来讲，有二弦、三弦、四弦，从音箱来讲，有竹筒的、葫芦的、椰壳的、荀壳的，有蒙蛇皮的、也有蒙桐木板的；琴杆有木制的，也有竹杆上用木雕龙头的（去掉木杆就成了竹杆大简胡琴，小的则为京胡）；琴弓有马尾的，也有代之以棕丝的；琴头式样就更多了，如上述鄂南就有六、七种等等，各式各样，名称亦有数十种之多。但是，所有的琴，现在或过去都带着（或曾经带着）一个从祖先胡琴留下来的“胎记”·凡竹杆琴几乎都有轸槽、曲项或直项、轴分两边或一边，一般都不用千斤，除竹杆龙首和龙首二胡外。这些琴，人们统称为胡琴。如板胡（包括四弦板胡、大筒板胡、秦胡等）、皮嗡（板胡和皮嗡均椰子腔系的主奏乐器）、龙首二胡、京胡、土胡（壮族）、多洛（傣族）、荀壳胡（彝族）、葫芦琴（碗琴）及前面说的大筒、胖胖筒、蛤蚂鸣、钩胡、嗡琴等等。这些都是二弦提琴的变名或形变。
四弦提琴约明末清初形成，在乾隆《律吕正义后编》中有记。其形制如：“园木为槽，上冒蟒皮而空其下。竹柄贯于槽中，柄端刻木龙为首。柄有小环（千斤）贯四弦于其中，槽面正平，设柱（琴码）以承弦。竹片为弓，马尾双弦，间而轧之"《徐珂：《清稗类钞》）。这是有千斤的提琴，其形制与明代尤子求《麟堂秋宴图》中的二弦龙首胡琴版为相似。竹杆四弦提琴现在没有龙首，人们称为“四胡”、“四弦子”，用于全国绝大部合说唱音乐如小曲、鼓书之中。另有木杆四弦提琴，同前鄂南二弦提琴，曲项、有歌槽，豫南和鄂北流行的越调主奏乐器“四股弦”也是此类。
有轸槽的三弦拉弦机琴如彝族的三胡，芷族的根卡。
广东提琴还随着号曲流行于东南亚和北美华人区。
提琴（胡琴）家族在短的三四百年时间中蕃衍变化，各具个性，如今已是全国一百多个剧种。曲种和乐种的主奏或伴奏乐器（仅一般统计）。它对明代梆子腔、弹词说唱、清曲、丝竹乐及清代皮黄腔和梁山调大筒腔的兴起与普及，起了巨大的推动作用。反过来说，也正是民间音乐的地方性，才促使了胡琴个性的发展。胡琴的这种悱格变化。是爱表现内容与形式支配的，是和形制的变革紧密相连的，其中音箱的变革是关键。
结语
胡琴经历了弹拨演奏、弓外拉弦、弓内拉弦几个阶段，形成了自己独有的结构形态和演奏方法。这种结构和演奏方法，是我国特定的社会条件、民族意识、及其形成的传统文化和艺求形式约束下的产物，是民间音乐。主要是民间歌唱形式（如民歌、说唱，戏曲等）发展的结果。我们民族的歌唱形式和音乐色彩十分丰富，胡琴作为辅助歌唱的手段，有比弹拨、箫管及其它乐器更加细腻地表现地方风格和人声歌唱的功能，具有更大的随意性和模仿能力；因而，发展丰富了自己的个性。
小提琴因为摆脱了地方性的束缚，而跳出了国界。而胡琴却为表现地方音乐色彩而更多地发展着它的色彩性能。马头琴和草原、京胡和旧宫庭、冬不拉和维吾尔姑娘的的舞姿总是连在一起。在表现我们这样一个儿大国家的多种音乐色彩上，胡琴有丰富的发展潜力和取之不尽的源泉。因而。有长期存在的价值和意义。
科学的进步，社会的变革，知识结构的改变，需要有新的民族音乐来满足社会的需求，达到新的平衡。那么，胡琴在向个性发展的同时（多种形态和性能的胡琴），需要有一部分共性较强的乐器（比如二胡）分化出来，突破传统的表现内容所形成的束缚（形制、演奏方式），向着自我表现、自我完善方向发展，进入胡琴新的发展阶段。这种变革，还应该有突破性的进展。我认为，首先在形制上不应该受到束缚。胡琴的发展历史告诉了我们：新的表现内容和形式促使了胡琴的形制发展；只有形制的改革，才能产生相适应的表现手段。