2015年5月13日晚，展示中国南北两大音乐学院民乐创作成果的两场音乐会同时在申城拉开帷幕：一场是在上海交响乐团音乐厅举办的“上海音乐学院民乐重奏合奏专场音乐会"，由吴强指挥"上音"管弦乐团担任主奏；另一场是在上海音乐厅举办的“中国音乐学院民族管弦乐新作品音乐会”，由王甫建指挥上海民族乐团担任主奏。擂台摆起来，听众们可以自由选择偏爱的某一场音乐会，领导们却没有这份自由，两边的音乐会必须各出席半场。领导们匆忙赶场子的盛况至少反映了两个现象：一是学院领导对民乐创作高度重视，特别是腰包鼓起来后给予相关排练和演出大量资金支持；二是民乐创作近年来在学院内繁荣发展，已使得民乐传统强大的香港、台湾地区以及新加坡等地望尘莫及。
“上音”专场音乐会名为“春天的律动III”，这一系列主题曾亮相于2012年和2013年的“上海之春”国际音乐节，旨在推出民乐新人新作，此番重整旗鼓的全新阵容令人耳目一新。除了"上音"民族管弦乐团外，还有各类技艺高超的室内乐团，他们上演的是九位作曲家近五年来的最新力作，依次是：周湘林的《跳弦》（弦乐合奏）、韩闻赫的《心籁》（古琴双重奏）、张梦的《气痕》（管乐重奏）、纪冬泳的《雨立风潇》（古筝重奏）、孔志轩的《临安意象》（三重奏）、姜莹的《龙图腾》（弹拨乐合奏）、苏潇的《天启》（笙与民族管弦乐）、强巍昊的《民谣》（民族管弦乐合奏）、王建民的《中国随想曲NO.1——东方印象》（竹笛与民族管弦乐）。按年龄排下来，50、60、70、80四个年代生人应有尽有，可谓是"上音"老中青三代作曲家的新作荟萃。
周湘林的《跳弦》是一部疯狂的作品，以它作为开场曲是有可能吓跑听众的。十二把二胡，采用五种不同的定弦方式，又分丝弦和钢弦两种，在用尽所有二胡演奏技巧之外，乐谱上还指示微分音、双弦最高极限音、框内音符尽可能快地演奏等西方先锋派音乐技法。更不可思议的是，乐曲普遍采用微复调织体，形成大量时聚时散的移动音块，这也是采用五种不同定弦方式的主要目的。这般严密组织下的乐曲绝不悦耳，听不到一句悠长的旋律，二胡自古以来作为歌唱性乐器的角色被全然颠覆。然而，在丰富的力度和节奏形态转换下，整体音响又显得张弛有度，由苗族飞歌提取而来的音高素材作为核心动机贯穿全曲，起初听觉上的不习惯在曲末反倒觉得是顺理成章。
如此反其道而行之的二胡合奏曲，非深谙此乐器之人而不可为之。周湘林自幼随父学习二胡，大量的演奏经验使得他在落笔时能够无所不用其极。我也是自幼随父学习二胡，记得有一次对练习曲厌烦透了，自己随性乱拉一通，既无旋律也不着调，却在揉压摸索中畅快淋漓。周湘林作为一位成熟的作曲家，谱曲过程自然是十分严谨的，但敢于如此突破积习，又何尝不是源自孩童般的好奇心和探索欲呢？已经两度指挥上演《跳弦》的霍永刚是精通二胡的专家，他乐意集结自己的优秀弟子研习这部演奏难度颇大的乐曲，显然是深知其在二胡音乐发展史上的重要地位。《跳弦》的实验激进姿态注定使它的历史价值大于它的审美价值，这对于任何一位当代作曲家来说都是件难以两全的事。就在与这场音乐会相隔四天的5月17日，还是在上海交响乐团音乐厅举办的"上海音乐学院作曲系教师交响乐新作音乐会”上，周湘林的《跳乐》（为中阮与交响乐队而作）首演展现了与五年前的《跳弦》截然相反的一面——《跳乐》以近乎简约的写作手法铺展开优美如歌的主题，云南民歌在这里原样出现。两部风格迥异的作品实现了各自的成功，这再次说明了作曲家创作初衷的决定性作用，作品是否实现了作曲家的艺术追求，也是我们判断一部作品是否成功的重要依据。
近十多年来，越来越多的作曲家有意识地避开"彭修文模式"的民族管弦乐大编制，以更自由开放的方式尝试各类民乐重奏组合，其中一种极端探索是仅用同种乐器的合奏作品，作曲家们在反传统配器思维中为自己提出求同存异的挑战，巧妙地化“劣势”为优势。从刘健的《风的回声》（为十六支大竹笛而作）到郭文景的《戏》（为三对铙钹而作）、《炫》（为六面京锣而作）、《竹枝词》（为三支竹笛而作） 乃至秦文琛创作的一系列此类作品，如为阮族而作的《大地·云影》《影子之舞》《燃烧的云》《群雁—向远方》，为四支竹笛而作的《七月·萤火》《远去的歌声》《火红的吹打》，为七只埙而作的《大地的呼号》《远方，白茫茫》等。周湘林的《跳弦》前一次上演是在2010年11 月5日的"'上音'作曲家民乐新作首演专场音乐会"，同场上演的还有陈牧声的《品·相》（为8——64位琵琶而作）和温德青的《唢呐爵士风》（唢呐五重奏）等，同场音乐会的新作不约而同地采用单一乐器重奏编制，说明此种简约而不简单的创作模式在如今的民乐新作中不再是异类，并已产生一定的影响。
本场音乐会也有两部2014年新创作品采用同一乐器重奏而获得了极佳效果。韩闻赫的《心籁》和纪冬泳的《雨立风潇》分别是为两架古琴和四架古筝而作，有异曲同工之妙，但两者在音高和音响结构设计方面各具匠心，首要改变是通过定弦在原有五声调式基础上增添色彩：《心籁》的一琴采用传统定弦C徵（F宫）调，二琴调为C角（降A宫）调，由此两琴散音和泛音亦各不相同。第一乐章两琴通过按音将调性靠拢至C徵调，为"求同"；第二乐章两琴分别使用各自的泛音系统，为"求异"；第三乐章两琴的调性时而靠拢、时而碰撞，为"求同存异”。《雨立风潇》则在筝的传统定弦D宫调式基础上进行微调，四架筝最高音区的E音替换为升D音。此外，行至乐曲后半部分的高潮段落，第三筝将升F音调为G音，以调式突变音增强斜疾风骤雨的震撼气势。除通过定弦改变调式音阶外，两部作品也通过各自方式杂糅进新的音响效果——《心籁》运用了自然泛音的揉弦奏法，并借用琵琶的人工泛音奏法，为已被列入世界非物质文化遗产的古琴平添几分新韵；《雨立风潇》则另辟蹊径，不仅多用古筝的摇指、点弹、刮奏等特性演奏法，还指示筝演奏者兼敲大、中、小锣，并使用锣的软槌在筝弦上连续弹跳演奏，造成筝锣音色交相辉映的别致效果。
《心籁》和《雨立风潇》在探求新音色方面取得的成功，很大程度上要归功于这两部作品的首演者。据韩闻赫回忆，在《心籁》的整个排练录制过程中，根据演奏者的实际演奏效果和意见做出了无数次修改：“由于演奏者的原本专业皆非古琴（陆笑姿为古筝，张亮为琵琶），其原本专业乐器的知识也为创作提供了出乎意料的帮助，譬如移植琵琶的人工泛音技术、古筝演奏手法的介入以及指法编订等。诚然，没有这两位演奏者，就没有《心籁》的成功创演。"《雨立风潇》则是受古筝演奏家祁瑶委约，为其组建的"上音"筝乐团"霄飒"组合量身定做，这从拆字而来的标题"雨立风潇"可见一斑。"雪飒"是国内独一无二的男子筝组合，四位帅小伙清一色白衣端坐在舞台上，举手投足仿若是武侠小说里的一招一式，与作品的硬朗曲风相得益彰。可以说，演奏家的水准像是一块天花板，他们一定程度决定了新创作品的高度，这对于民乐创作来说尤为明显。同场上演的其他作品中，亦可见到这种珠联璧合的例子，比如霍永刚之于《跳弦》、唐俊乔之于《中国随想曲NO.1——东方印象》、吴巍之于《天启》等。
《天启》特为吴巍而作，原本的编制是笙与交响乐队，此次演出将原作移植为笙与民族管弦乐队编制。据苏潇回忆，他在2010年受荷兰新音乐团邀请赴阿姆斯特丹出席其作品演出，在那里被吴巍的演奏所震撼，由此萌发为笙创作一部协奏曲的想法。苏潇选用了拥有完整半音列、音域更宽广的37簧笙，三管编制的交响乐队作为协奏。从独奏笙与乐队在主题呈示段的共生过程可以看出作曲家的精湛技艺：在打击乐的隆隆声中，笙轻柔叠置出四度和弦，二胡随即将笙的音高组织铺展开来，最下方的中胡含而不露地呈示主题旋律，随着笙的节奏动态愈加密集，上方的梆笛、曲笛、新笛纷纷苏醒，开启仪式序幕。在以打击乐为主的高潮段落，独奏笙在乐谱上显现为大片休止，但吴巍当场激情即兴，尽显其对当代新作的驾驭本领。为了使移植后的作品尽量保留原有织体效果，作曲家也是动足了脑筋：中胡音域无法覆盖原中提琴声部，借用相邻声部的大提琴来凑；除了增加二胡数量外，还调用了两个中音笙、两个低音笙、两个中音唢呐和两个低音唢呐，并别出心裁地将原铜管声部的个别音分散到民乐队最具特色的弹拨乐声部中。虽然如此费心，移植后的民族管弦乐队音响还是难免有缺憾，比如交响乐队表现西藏大法号的磅礴音响在此编制下就无法体现，这再次暴露出依照西洋交响乐队而建立的民族管弦乐队难免有力所不逮之处。瑕不掩瑜，移植后的音响缺憾并不能否认作品本身的优秀，宏观结构依照藏传佛教祭祀仪式顺序，微观元素的运用以极自由的方式吸收了作曲家所有的经验，我们甚至可以听到一些流行音乐的动感元素渗入其中，这似乎得益于其师贾达群多元并蓄的教学理念。苏潇的作品近年来受到广泛赞誉，他在去年毕业后留校任民乐系作曲教师，《天启》是其博士毕业作品，我期待《天启》的原版早日上演。
孔志轩的《临安意象》所用乐器与上述几部作品有共同之处：37簧笙、重新定弦的古筝以及音色各异的打击乐器，从这一相似做法可以看出，对和声层次、调式音阶和多元音色的探索是民乐创作的整体趋势。此曲两个乐章“断桥残雪”《断桥残雪》和“八月潮汐”《八月潮汐》，一虚一实、一静一动，前乐章实质上取消了节拍和小节线，采用具体秒数指示长度，散板凸显碎片化的冥想思路；后乐章转入清晰的律动节奏，逐渐加快的速度和变化多端的节拍表现惊涛拍岸的场景，至再现段采用呈示段主题的节奏模式逆行，在节奏与织体密度的削减中终止。同苏潇在《天启》中的做法相似，《临安意象》的结构力源头是笙最初奏出的F、EP、D*、C四音和弦，其后各段落的主要和声结构以及古筝定弦都是依据这四音而来。《临安意象》是一部好作品——音响奇特而不玄乎、结构凝练而不死板、意境动人而不做作——这不过是孔志轩的出道之作，要知道他正式踏入作曲行当才两年多，但此前在南京民族乐团担任竹笛演奏员的经历赋予了他太多经验，我相信期待他会有更多优秀的作品在等待他写出问世。
当代中国作曲家正享受着前所未有的创作自由，古今中外的技艺元素可以随意取舍，这在本场音乐会的几位"80后"青年作曲家的作品中体现的得极为明显，压在老一辈作曲家身上的历史重负，在他们这里不会成为干扰。不要西化的民乐，不要中化的西乐，只要属于自己的音乐，这是他们通过自己的音乐发出的独立宣言。当然，青年作曲家的成熟与“上音”日益改善的教学条件不无关系，在愈加充裕的资金保障下，学生作品每年都会获得形形色色的排练演出机会，尤其是近年来与沪杭乐团合作的视奏音乐会，将纸上谈兵的旧模式扭转为真刀真枪的实战磨练，这在以前是难以想象的。此外，"上音"民乐系对新作品创演的重视亦值得一书，当晚音乐会有两位杰出代表——王建民，作为作曲家的他多年来担任民乐系主任，这已经足够说明问题；吴强，下半场三部乐队作品在她的指挥下精彩纷呈，而四天后，她又作为中阮演奏家首演了周湘林的《跳乐》，正是她花费大量时间让作曲家全面领略中阮的各类技法特征，才促使了这部优秀新作的诞生。
现如今，我们时常见到有人“新写了个作品”，却很少见到有人“写了个新作品”，前者是重复创作般的陈词滥调，后者是真正富有新意的新作品。在这场音乐会中，我听到了多部真正的新作品，尤其是对民乐新音色的探寻令人耳目一新。西方音乐对传统乐器的新音色探索在上世纪60年代已至尽头，而我国民乐对新音色的探寻才刚刚开始，更何况，我们的民族乐器早在久远的历史中便运用了颇为“先锋”的噪音艺术手法，我们如今要做的只是再把它们寻回来。幸运的是，越来越多的新生代作曲家不仅停留在追求新音色和新技法上，而是依靠艺术直觉和技艺经验将之转化为触动人心的音乐作品。新长征路上的民乐，正在“埋着头，向前走，寻找我自己”。
橙客 博士，浙江音乐学院（筹）讲师