摘 要：《中国古筝摇指技法传承之研究》是一篇研究古筝摇指技法的论文，该文在梳理20 世纪初以来摇指在传统筝派的发展和传承历程中有关潮州筝乐的论述不规范、不专业、想当然。本文就义甲图解、七点一推奏、许敦五、无桩弹奏等拟筝文四问，指出《中国古筝摇指技法传承之研究》存在明显的硬伤，难言是一篇具有高度参考价值的古筝研究文献。

《秦筝》①2014年第1期“筝文推荐”推介了宋婷婷的《中国古筝摇指技法传承之研究》（以下简称《摇指》）。宋婷婷是星海音乐学院讲师，文章发表于全国中文（音乐类）核心期刊，在古筝圈乃至音乐界有一定影响。然而，这一视为“是一篇具有高度参考价值的古筝研究文献”②有明显的硬伤。兹不揣浅陋，拟筝文四问，并就正于宋婷婷老师和诸同道。

二组潮州筝义甲图解为何如出一辙

《摇指》有一组潮州筝义甲图解介绍潮州筝义甲的制作和形状，作为《高哲睿潮筝遗稿》③的编写者，我似曾相识，兹将二组类同图解列出：

从上列二组潮州筝义甲图解我们可以清楚地看出，所示“潮筝义甲”图案几乎如出一辙。图（1）见于《高哲睿潮筝遗稿》⑥，1996年由辽宁民族出版社出版发行。《高哲睿潮筝遗稿》是潮筝专著，2000年曾作为中国古筝第四届学术交流会的资料赠送与会代表，书中内容广为筝界同仁所引用。可以肯定的是，《高哲睿潮筝遗稿》出版之前，"潮筝义甲图解"并未见于其它正式出版物。上列二组潮州筝义甲图解为何如出一辙，无语！

潮筝"七点一推奏"是摇指技法吗

《摇指》在结论中对摇指技法有这样的文字描述："在近现代摇指技法的传承过程中，各个筝派的重要传人们在传统技法的基础上，经过长期的演奏实践和坚韧不拨的探索，逐步形成了不同形式、不同类别的摇指技法。如河南筝派拇指掌指关节劈托形成的密摇和曹东扶首创的游摇；山东筝的拇指指关节密摇和食指密摇；潮州、客家筝派的"七点一"和八度轮；……这些均是摇指技法传承的历史进程中具有创建意义的进步"。⑦潮筝"七点一推奏"是摇指技法吗？"七点一推奏"是《摇指》所指的不同形式、不同类别的摇指技法吗？请看林毛根先生对潮筝推奏法的表述："推奏是潮州音乐中常见的变奏手法。所谓推，是一种带规律性的变奏，即把一首曲子各小节用同一节奏和加花手法连成一体，如同美术的连体图案。推有单推、双推、双叠推、跑马推等，也叫一点一推、三点一推、七点一推的。前者是就主音与辅音的比例而言，后者就是板、眼（强、弱拍）的关系而言，一点一指一板一眼，也叫单推；三点一是一板三眼，也叫双推；七点一是一板七小眼，这一板加上小眼如按两个三点一快速推奏也叫叠推、跑马推”。⑧

从林毛根先生对潮筝推奏法的表述可以清楚的看出，七点一是一板七小眼，其特点是突出板、眼关系，点线分明，手法安排多是"勾托抹托抹托抹托"或"勾托劈托劈托劈托"，是潮州筝乐变奏手法之一，用于揭示主题，渲染气氛；而摇指技法是"四个指头的任何一指（一般指大指或食指）或几个指同时在弦上往返快速以三十二分音符弹弦。摇指在乐曲中的作用是使旋律的'点'变成'线'，使其富有歌唱性。"⑨可见潮筝"七点一推奏"和摇指技法两者在节奏型、手法安排、音乐表现，弹弦速度明显不同。

《摇指》中提到李婉芬老师50年代向徐涤生先生学习《春涧流泉》，在潮州筝人无桩弹奏的启发下创见性地提出悬腕摇指的概念，暂且不论悬腕摇指的灵感是否源自李婉芬老师潮州之行，笔者顺笔录入一陈年往事，可以了解潮州筝人对摇指的认识和态度。美国潮藉古筝艺术演奏家邵敬群在缅怀恩师徐涤生先生的文章中写道：“徐老师虽为出类拔萃的老艺人，但没有任何一点'唯我独尊，别无分店'的习气。……更为难能可贵的是他把教琴的过程也当作学习交流的过程，虚心学习别人之长，补自已之短。例如中国音乐学院李婉芬教授来汕头向先生求教，他同时刻苦地向李老师学习'摇指'，以弥补潮乐无此指法之不足。同时要我和师姐胡妮莉跟李老师学习‘瑶族舞曲’和‘渔舟唱晚’等。老师经常告诫我们要博学广采，南北音乐要融汇才能发展"。⑩

综上，潮州筝派并"无摇"，《摇指》将潮筝"七点一推奏"归属摇指技法纯属作者主观臆断。

许敦五是潮州筝家吗

《摇指》在介绍潮州、客家筝派时有这样一段文字："潮州筝派从清末潮州乐圣洪派臣起，到近代的张汉斋（1885-1969）、徐涤生（1908-1978）、郭鹰（1914-？）、苏文贤（1907-1971）、许敦五（1917-2006）、杨秀明（1935-）、林毛根（1929-2007）等一批名家。”⑪《摇指》把许敦五列为潮州筝派近代名家，并配演奏图片。许敦五是近代潮筝代表人物吗？答案是否定的。

许敦五先生原藉潮汕普宁，长住汕头市永和街116号2 楼。早年师从饶淑枢学提胡，罗九香学古筝。提胡成名较早，是汕头公益国乐社⑫骨干。古筝于60年才露头角，其弹奏的《出水莲》等客家筝曲，得罗九香先生真传，形神兼备，广受好评。许敦五先生称自己是儒家雅乐派，言习乐必须先博，然后才有精，只守一门，路子就窄。他家住汕头，又是汕头公益国乐社的提胡名手，为人谦逊，益友良多，不少潮州同辈名家如徐澹生、萧韵阁、王安明都成为他的楷模和益友。他广泛接触其它乐器，洞箫、扬琴、三弦、椰胡、京胡、秦琴、外江头弦等，多师博取，兼收并蓄。

传统音乐流派重视传承脉络。敦五先生师从饶淑枢学提胡，罗九香学古筝，是汉乐一代名家，正宗传承人。汕头20年代有公益国乐社，50年代有潮乐改进会⑬。许敦五先生得天独厚，勤奋好学，精通汉、潮音乐，但与潮州音乐名家无师承关系，是出色的潮乐玩家而非潮州筝派近代名家，1999年出版的《潮州音乐人物传略》⑭和2010年出版的《汕头市非物质文化遗产大观》⑮未收人许敦五先生可以为证！《摇指》把许敦五先生归属潮州筝派近代名家，乃古筝版的"拉郎配"！

潮州筝人无桩弹奏吗

《摇指》在悬腕摇指技法概念的提出中写道：“潮州著名古筝演奏家徐涤生先生就是运用无桩弹奏的。如徐先生的名作《春涧流泉》音乐跳动性非常大，很难用扎桩手法演奏，而用无桩弹奏则轻松自如。李婉芬曾经在50年代向徐先生学习过一段时间，当时学习的曲目有《春涧流泉》、《念奴娇》等乐曲（据徐涤生先生的学生回忆）。事实上，更早的潮州筝人有很多都是运用无桩弹奏的。……李婉芬正是在曹正弹筝技术改革理念的指引下，以及潮人无桩弹奏的启发下，经过长期的教学与演奏实践，创见性地提出悬腕摇指的概念”。⑯

潮州传统真的是无桩弹奏吗？非也！《高哲睿潮筝遗稿》对潮州筝右手弹弦手法有这样的描述：“潮筝右手弹奏，一般以‘扎椿’与‘游指’相结合……‘扎椿’弹奏，其发音近于前梁，声音清越而铿锵；'游指'弹法，其声浮泛而浓浊。在乐曲进行中，如能以‘扎椿’为主，辅以‘游指’，阴阳相配，妙在其中。这是潮筝运指的重要环节"。

“扎椿”为主，辅以“游指”，这就是潮州筝传统的运指方法！针对《摇指》中许敦五老先生在50年代的演奏照片，笔者曾请教许祥熙先生⑰，言"五叔弹筝以'扎椿'、'游指'结合手法，并非无桩弹奏"。《摇指》仅凭一张瞬间定格的弹筝照片就断定许敦五先生无桩弹奏，过于武断！失之严谨！

除上述问题外，《摇指》还有诸多错漏之处，如上文李婉芬老师向徐先生学习《春润流泉》、《念奴娇》等乐曲，足见作者对徐先生艺术人生缺乏全面的了解。徐先生是潮筝名家，也是红极一时的"江南琵琶圣手"。徐先生从艺有二个名，琵琶名叫徐云谱，古筝名叫徐涤生，生前创作了古筝独奏曲《春涧流泉》、《塞上曲》和琵琶独奏曲《念奴娇》、《风雷雨》。李婉芬老师是古筝家，不可能也无必要千里迢迢向民间乐师学习非专业以外的乐器和曲目！随意剪切、胡乱粘贴，这是时下写作的一大通病！《摇指》中还有："郭鹰先生介绍了广东筝的义甲……"，众所周知，广东地外岭南，有潮州筝、客家筝、广州筝三流派，亦称"南派"或"岭南筝乐"，"广东筝"则闻所未闻。

综上，《中国古筝摇指技法传承之研究》这篇学术论文问题多多，难言是一篇具有高度参考价值的古筝研究文献。

注 释：

①《秦筝》，陕西秦筝学会《秦筝》编辑部编辑。

②孙航辑：《"筝文推荐"》，《秦筝》，2014年，第1期，第54页。

③④⑥高百坚：《高哲睿潮筝遗稿》，辽宁民族出版社出版，1996年版，第7、8页。

⑤⑦⑪⑯命婷：《中国古筝摇指指法传承之研究》，《中国音乐》，2013年，第3期，第137、140、137、139页。

⑧ 林乔、林钟（编）：《林毛根潮州筝曲精选》，《人民音乐出版社，2011年版，第5期，第196页。

⑨何宝泉、孙文妍：《中国古筝教程》，上海教育出版社. 2002年版，第1期，第65页。

⑩ 邵敬群：《春涧流泉塞上曲》，《汕头日报》，2006年1 月，第3版。

⑫ 汕头公益国乐社成立于20世纪20年代，是一个潮、客混合，既奏潮乐，又奏汉乐的外江乐馆。先后担任社长的张公立、李伯桓，提胡演奏家饶淑枢等都是客家人。张汉斋、魏松庵、王泽如等则是潮州人。由于有一批潮属、客属艺术骨干，使外江戏、外江乐能在本地扎下根来，而根子扎得最深的是外江乐，也就是今天说的汉乐。

⑬ 汕头潮乐改进会成立于1950年。会员来自原汕头"南薰丝竹社"、"公余乐社"等民间乐社在汕乐师。首任主任杨广泉、理事徐涤生、林玉波、何天佑都是著名潮乐演奏家。

⑭见《潮州音乐人物传略》，中国戏剧出版社，1999年版。

⑮见《汕头市非物质文化遗产大观》，汕头大学出版社，2010年版。

⑰许祥熙：汉乐演奏家，汕头市祥音丝竹社创办人。