2022年4月8日，国家大剧院首届“国乐之春”艺术节启幕，中央民族乐团以一场特别策划的民族管弦乐音乐会“国风雅韵”为这一活动赢得了开门红和满堂彩。演出视频在国家大剧院官方平台和中央民族乐团视频号公开播出，更引发社会强烈关注。据统计，该音乐会的门票在开演前一周即告售，直播当晚全网直播总点击量达2191.9 万次。罗列数据，并非奉行“流量至上"的价值取向，但的确让人产生“数”立信心的自豪感，也为民族管弦乐的当下发展感到振奋。尽管民族管弦乐这一艺术品类自诞生起就陷入争论，一直无法获得化解诸般矛盾的统一解释，但纵观其发展的历史脉络，今日之民族管弦乐方兴未艾，依然新作不断、演出不断、不可或缺、备受关注。因此，“国风雅韵”便可成为一场值得聚焦讨论的音乐会。

一

“国乐之春”虽为首届，但主办方国家大剧院的用意则在于，使这一民乐品牌活动与大家熟知的“交响乐之春”（以下简称“交春”）隔年呼应。这一提议得到了中央民族乐团的积极回应，团长赵聪表示：“‘交春’已经举办14年，是一个非常成熟的艺术品牌活动，我一直希望中国民乐也拥有这样的平台来凝聚力量、展示风采、分享成果、探讨方向。”主办方和承办方都有意愿、都有热情，活动很快得以落实，并与“交春”的板块设置形成一种“互文性”的链接。“国风雅韵”作为首届活动的首场演出，上演了清一色的民族管弦乐作品，就连可以合并同类项的器乐协奏曲也不在其列，这一安排既突出了“国乐之春"的主题和定位，也彰显了民乐"国家队"的实力和魄力。

在作品的选择上，中央民族乐团并未推出首演新作，而是采纳了“双向遴选”的模式，即一方面选出一批近年来在乐团演出中反响好、复演率高且创作时间较新近的作品；另一方面，邀请吕嘉、李心草、刘沙三位指挥家根据意愿在作品清单中做出各自的选择和安排。这种“双向遴选”的方式自然对表演主体的高质量发挥有所裨益。最终确立的9部作品，除刘沙特别指定的《将军令》为传统改编曲目之外，其余皆为新创作品，依次是：《云山雁邈》（王丹红，2005）、《太阳颂》之"挑山"（王丹红，2013）、《秋江月夜》（郝维亚，2012）、《将军令》（顾冠仁，1984）、《胤美人图》（罗麦朔，2014）、《国风》（赵季平，2015）、《丝绸之路》（姜莹，2010）、《春华秋实》（王云飞，2015）、《七彩之和》之"绿·风之歌"（张朝，2015)。

民族管弦乐的开拓、迈进和发展需要作品数量的积淀，上述新创作品一定程度上代表和体现了21 世纪初以来这一领域的新风貌。相较创作于20世纪下半叶且仍在频繁上演的许多保留曲目，这些作品既有“中国性”精神内核和审美取向的一脉相承，又有创作手法、音响层次和整体结构方面的许多新变。这里援引“中国性”，而未使用“民族性""本土性"等近似的表述，意在传递跳出局内视域站在国际视野的态度。中国民族管弦乐作品必然具备“中国性”，但“中国性”在不同的时期和不同的发展阶段拥有不一样的理解方式和呈现形式。在民族管弦乐创建之初至20世纪下半叶，大段耳熟能详的传统旋律是“中国性”的主要外化形式，"中华人民共和国成立后，一大批根植于中国传统旋律的音乐作品相继问世，音乐学家认识到中国传统音乐资源具有的独特、无法替代的艺术价值。各专业院团的作曲家、作曲系师生开始持续数十年的‘采风’，收集、记录、整理了大量优秀的民族民间旋律，也为几代作曲家的创作提供了丰富素材和灵感，诞生了许多具有时代气息和中国气派的经典音乐作品"①。随着时代发展和文化思潮的影响，民族管弦乐和许多其他艺术品种一样，从外化形式的呈现转向精神象征的追求，作曲家们一方面希望传达一种具有“中国性”的意蕴和风格，另一方面又力图突破传统来进行艺术的创新。

纵观整场音乐会，大多作品并不满足于对传统旋律的直接引用，而是更加强调从某一传统素材或传统文化中抽象出来的特性和符号，强调传统旋律所蕴含的文化语境。比如，《云山雁邈》虽选用潮州筝曲《胡笳十八拍》为旋律素材，但并没有在开始的呈示部完整呈现，只在片段中强调了潮州音乐最具特色的“重六”调增四度特性音程；《太阳颂》之“挑山"充分把握了民族器乐性能，尤其是胡琴、琵琶等乐器滑音技巧的运用，赋予了主题音乐生动形象的描述力；《秋江月夜》为创作旋律，但贯穿始终的简朴音调，拥有“新古典主义精神”中回归传统的特质，乐曲以箜篌为底色，弦乐、笛子及弹拨声部共同营造了中国传统文化的意境之美；《胤禛美人图》虽使用了十二个不同性格的主题，但作曲家始终依托五声调式基础，并使用“鱼咬尾”“连环扣”等传统的乐曲结构手法，赋予作品传统的审美特征；《国风》中具有象征意义的“梅花”主题（取材自古曲《梅花三弄》）在典型的“复三部曲式"结构中简化引用和延展引用，并通过管钟音色隐喻“乐出金石”，通过泛音隐喻“文人节操”，十分点睛；《丝绸之路》则着墨于G-降A-B-C-D特性音列在不同声部层次的重复与上升，通过配器的叠加，将恢弘辽阔又略带异域意象的主题和盘托出；《春华秋实》从听觉效果上以泾渭分明的两个对比段落描绘了“春华”与“秋实”，借以展现中国文化传统语境中“婉约”与“豪放”的两类风格；《七彩之和》中的“绿·风之歌”通过一系列隐喻生动的声效符号，如胡琴泛音模仿的风声、双弦拉奏模仿的呼麦、颤音模仿马头琴音色等等，以传达草原文化的人文意象……这些作品对“中国性”的表达方式林林总总、不一而足，笔者无力全面罗列，一言蔽之，现代民族管弦乐作品的“中国性”正从感观层面向精神层面的深度迈进。

在上述“中国性”的前提下，创作手法“多元化”的讨论就有了明确的指向性。多元化的创作手法并非西方交响乐的专属，至少发展至今日，民族管弦乐和交响乐已经站在了同一平台，对于各类技法，作曲家们主动采借、为我所用，同时又在发展中贡献“个案”的力量，推动学科的创新与前进。反观音乐会上呈现的这一组较为成熟的作品，无一不是“多元统一”的有机体，其中，“多元”只是艺术表达的手段，"统一"才是根本目的，一部优秀作品必定会将多元的技术“统一”到“中国性”这一核心命题上来。

二

音乐会的精彩呈现离不开优秀指挥家的运筹帷幄。本场音乐会的亮点还在于三位指挥同台演绎——除中央民族乐团的首席指挥刘沙之外，乐团还特邀了国家大剧院管弦乐团音乐总监吕嘉和中国交响乐团团长李心草两位客席指挥。一场音乐会、一支乐团、多位指挥，虽然这一形式并非首创，但若要从专业层面真正达到预期目的，成就一场高质量的演出，这既是对乐队素质、技巧和配合度的高强度考验，也是对指挥艺术水准的高难度挑战。

常言“乐队是指挥的镜子”抑或“指挥是乐队的灵魂”，指挥的重要性不言而喻。中央民族乐团在管理建设中一直重视“指挥的作用”，近年来，邀请了一大批优秀指挥，诸如陈燮阳、谭盾、汤沐海、张国勇、叶聪、王甫建、胡炳旭、阎惠昌、邵恩、许知俊等等，对乐队进行阶段性打磨与训练。毋庸置疑，这一机制的形成，有效地提升了乐队的适应力、理解力、表现力和把控力。

通过长期有效的训练，让这支乐团有实力和底气迎战“多指挥”的演绎形式。值得关注的是，此前乐团与吕嘉、李心草两位指挥从未有过合作经历，两位指挥更明确表示，这也是他们首次真正意义上涉猎完整编制的民族管弦乐队，媒体报道中亲切地将这场音乐会称为两位指挥的“民乐首秀”。“东道主”刘沙则承担了整场音乐会二分之一体量的作品，充分体现了身居"主场"的责任和担当。

吕嘉首先登场，分别指挥了《云山雁邈》《太阳颂》第二乐章“挑山”和《秋江月夜》三部作品。他将更多的精力倾注于细节和基础，例如注重与作品中的律动声部进行有效的链接，对节奏的严谨性有着十分苛刻的要求，就连拍点之间、指挥棒"触及"不到的多连音也不会放过。经过他精准而细致的技术处理，音乐情感水到渠成，让人看来虽波澜不惊，听来却撩人心弦。不过，技术的处理并非交响乐直接挪移到民族管弦乐的简单操作，他对三首作品做足了功课并对最终呈现效果十分满意：“第一次排练之前，内心还是有点忐忑，因为中西方音乐的声音、律动以及很多细节都不一样，但与中央民族乐团演奏家们的首次合作给我带来了很多惊喜，有一种新的挑战和快乐，演奏家们的反应很快，对音乐也非常敏感，通过短暂的排练，最后的呈现达到了很好的效果。”

李心草指挥了《国风》《丝绸之路》两部作品。他的登台自带气场，虽为“首秀”但信心十足。他表达了与吕嘉类似的感受："我在排练中对演奏家提出要求时，他们不仅毫无障碍地接受而且完成得非常出色，在很多方面都超出我的预想，这次合作激发了我对民族管弦乐的兴趣！"关于声音融合度的训练，李心草总是一丝不苟，比如在一个乐句内通过暂时抽离某一声部，来聆听和判断这一声部与其他声部的关系、在和声中的色彩和作用，经过他的“调试”，乐队声音立竿见影地变得饱满而立体。此外，李心草对乐曲的处理具有“整体视野”，比如，在处理高潮时常常在先抑后扬上做足功课，为高潮留出更大的空间，赋予作品更多戏剧性的张力与动力。总之，李心草的“首秀”为两部民族管弦乐作品在“二度创作”上增添了不少新意。

刘沙作为首席指挥，与这支乐队共处的时间最长，对演奏员的习惯、性格和能力最为了解，在首次登台时选择了《将军令》《胤禛美人图》两部表达方式、创作年代和配器风格完全不同的作品进行“对比式"演绎。其中，顾冠仁改编于1984年的《将军令》是民族管弦乐的经典保留曲目，刘沙对这首作品的呼吸、断句都严格依从曲牌的逻辑重音和板式变化，对作品结构的交代也泾渭分明：主部主题的每句起拍都十分精确且给力，气宇轩昂的音乐形象诠释到位；中部主题以手臂划出的流动气息带动舒展的旋律线，使主部积蓄的力量得以充分释放，听来酣畅淋漓。《胤禛美人图》是刘沙于2014年委约青年作曲家罗麦朔所作，因此在指挥时更能体现“忠于自我”的风格和旨趣。他的指挥将作品层次清晰地呈现于听者眼前，同时将对应主题挥洒得时而诙谐、时而沉稳、时而欢快、时而灵动。他的身高优势总能让承载着情感的肢体语言吸引和感化在场的乐手，展现了他"多元综合型”的指挥风格。值得一提的是，吕嘉和李心草在乐团排练时刘沙一直在场，他在谈及感受时说： "每个指挥对民族管弦乐团声音的认定不同，对旋律处理也不尽相同，短短几天时间，两位指挥给我和乐团的演奏家们带来了许多收获与思考，也激励我进行更多的探索与拓展。”

当晚的返场曲目之一是乐团每场必“返”的《花好月圆》，当李心草再次登高一挥，全场沸腾，大家循声击节，热烈程度足以证明音乐会的成功。

三

如今，学界已经以更加开放的心态来探讨民族管弦乐的产生与发展，无论是称作“文化嫁接的产物"，抑或"被发明的传统"，这一涉及上千万从业者归属感的艺术品种依然是一项未竟之业：“它的声音扩张的可能性还没有穷尽，一旦进入了有西方背景的话语体系， ‘可能性’就要被充分利用和挖掘； ‘作曲的’中国民乐发展必然被灌注了一股内在的逻辑力量，它是自律的、连续性的、超越时代，不断向着一个终极目标—统一、均衡、和谐的大型乐队演化。”②此言得之，当我们将上述观点放置在一场音乐会中加以探讨，它是鲜活的、具体的和可感的。中央民族乐团精心策划、选择一批具有代表性的民族管弦乐作品集中呈现，其目的是让大家从直观的层面体味这项“未竟之业”创作发展和作品积淀的过程，这些作品从不同的角度反映出一批拥有时代担当和理想抱负的作曲家们所从事的，并非只是将西方交响乐移植过来就万事大吉的简单工作，而是在"世界一中国”“传统一现代”“技术—精神""表象—内核"上进行的一系列探索与实践，而这些探索与实践触及了音响平衡、编制组合、乐器摆位、音色调配、作曲手段甚至乐器改革等方方面面，因此，每一部作品的成熟与公演都是将这一艺术品种推向新高度的力量。

将两位从未涉猎民族管弦乐的“实力派”交响乐指挥请进家门，乐团的初衷自然是希望看看本就源于西方交响的"指挥艺术"，能够给民族管弦乐发展带来怎样的理念和启发。音乐会的精彩呈现以及指挥家们的直接反馈，让我们看到指挥在转译音乐之美时的“无问东西”。他们对“首秀”的意犹未尽，一方面说明民族管弦乐的魅力和包容性，另一方面，也说明这一领域的空间尚须拓展。大家常言，"‘请进来’也是一种文化走出去的方式"，那么民族管弦乐的发展应该是面向世界！仔细想来，当今的民族管弦乐的确如前所述，作品不断、人才辈出、羽翼渐丰、欣欣向荣，但如何提升它在世界范围内的影响力是一个亟须系统思考的问题，只有通过不断努力，接通人类所崇尚的共同价值审美，才有可能突破这一瓶颈，行稳致远。

倘若跳出开幕式音乐会的“文本”，用全局的视野来思索“国乐之春”艺术节的意义，它同样是积极而深远的。毋庸置疑，举办高质量的艺术节是凝聚社会资源、推动文艺事业发展的有效举措，诸如“上海之春""哈尔滨之夏"等历史悠久的艺术节，其积极作用不言而喻，亦有学者称之为20世纪50年代各类会演的“会演后产物”③。“交春”是国家大剧院建院之后举办的首个原创重大艺术节，经过十几年的浇灌和积淀，逐步发展为大家熟知的艺术品牌，这一艺术节专业性强、艺术品类集中。笔者认为，相较于各类“综合性艺术节”，它具有“分工精细化”的特征，甚至策划者们早已预见了其继续细化的方向“纵向的项目管理方式，使得中国“交春”的策划者从选题、推介、邀请到项目的执行很快形成了一套极为流畅的运作模式，然而高效地运作流程却容易忽视在策划中对活动本身或者说对艺术本体进行纵深的挖掘与思考，因此若可增加艺术策划的比重，对‘交春’进行艺术形式的再创新将为该品牌注入新鲜的血液，增加艺术的活力：如开辟‘交春’子品牌，打造‘节中节’；增设传统永久保留作品专场；扩大涉外院团和艺术家的邀请比例；选聘驻节代言艺术家等”④。沿着这一思路，当“子品牌”和“节中节”不足以涵盖与交响乐并行而论的“国乐”之时，“国乐之春”便应运而生，它让我们看到策划者的智慧、魄力和担当，它倚靠“交春”的品牌影响力和成熟运作模式，又脱胎于“交春”的艺术品类，相信它的持续推广必将为国乐的发展带来勃勃生机。唐人李贺曾说“嫁与春风不用媒”，寓意在此，让我们报以美好的期待，“国乐之春”乘着春风，温暖世界！

①冶鸿德《旋律学研究的现实困境与时代机遇》，《中国音乐》2022年第1期，第25页。

②姚亚平《中国民族器乐创作的百年追求》，《音乐艺术》2019年第3期，第70页。

③李淑琴《回眸历史，共相策勉——评国家大剧院2016“中国交响乐之春·中国交响乐记忆”系列音乐会》，《人民音乐》2016年第6期，第10页。

④张媛媛《国家大剧院为中国交响乐做了什么？——由“中国交响乐之春”谈起》，《人民音乐》2020年第11期，第66页。