摘要 ：本文从民艺学的研究角度，以广西融水苗族芦笙的制作为例，阐释其中蕴含的因地制宜、模块设计、榫卯传统与和谐美学等传统造物思想、方法，以形成理性认知，为现代设计研究提供借鉴。

作为民艺学研究对象的传统手工艺制品，芦笙是我国西南少数民族喜爱的古老乐器之一。它属于民艺学中游玩竞技的品类，对传统工艺美术与造物思想、传承方式和文化生态语境等具有研究价值。“民艺学侧重于研究艺术的发生和发展同劳动群众的关系，以及由此所形成的种种特点和规律”。作为造物者的“民”与“物”的受用者的“民”，两者相互关联的依托、载体——芦笙仅仅是手工艺品和乐器吗？对芦笙的制作考察、形态研究和美学思考有何价值？下文以广西融水县大苗山苗族的芦笙制作为例，从民艺学角度剖析其中蕴含的精神本质和文化底蕴。

一、观念载体与文化符号

明代钱古训在《百夷传》中有“村甸间击大鼓，吹芦笙，舞干为宴”的描述，就凸显了芦笙在当地群体性文娱活动中的主导作用。实际上，广西融水苗族自治县的民族传统节日近百个，芦笙在节庆活动中保持着表演主角的地位。

1. 传统造物的观念载体

广西融水地区的芦笙文化，经过数千年的历史演变和长期积淀，发展到如今已经较为成熟，在结构、款式、制作、装饰等方面也趋于程式化。并且，融水苗族在历史发展过程中不同于其他区域的生产生活方式、地理环境特征以及风俗文化、社会制度，其中存在的差异和因此形成的多样化特征，在芦笙等造物实践上有所体现。同时，通过芦笙与曲、舞的结合方式，宗教信仰活动、节日习俗和生产生活也得到了不同程度的生动展示。由此可见，芦笙是苗族传统历史文化和思想观念的载体，而芦笙制作是苗族造物智慧在工艺美术创作、制作上的直观反映。作为游艺竞技类型之一的民间艺术品类，芦笙与生活实用品类等其他民艺形式一起，共同组成了生活气息浓厚的民俗画卷。

2.民族民间的文化符号

芦笙踩堂是融水苗族人民常见的一种文娱活动，同时也是苗族社会的一种文化现象。它是苗族人民表现情感方式和实现自我价值的一种具体方式，与苗族这一特定族群的社会生活联系紧密。实际上，芦笙的产生、使用和发展有着较强的社会性、民族性和区域性特征，社会背景、文化环境和生产技术水平对芦笙活动的存在方式、发展方向起着重要的决定作用。其中，芦笙与以芦笙踩堂、“坡会”（乡间圩集）等主题有关的音乐形式、舞蹈动作组合成特定的文化符号，是了解苗族历史、风俗和信仰的主要研究对象，也是具有民艺学和传播学重要意义的文化符号。毋庸置疑，芦笙也因此发展成为苗族传统文化中识别度较高的视觉符号。

二、造物原则与思维方法

作为传统的簧管乐器，芦笙的构造相对简单。它一般由 6 根竹质笙管、1 个木质笙斗和 1 根竹质吹管组成。其中，吹管横着插进笙斗吹口，吹管与笙斗呈相接状态。笙斗犹如平台般把竖立的笙管托举起来，而笙管下部的铜制簧片在受到气流震动后发出乐音。芦笙制作体现了因地制宜、就地取材的造物原则。

1.因地制宜和就地取材的原则

融水苗族芦笙主要取材于当地盛产的竹木。由于竹木资源再生的缘故，芦笙的经济性非常明显。首先，芦笙中笙斗的主要用材—杉木具有树干端直、阴干后不翘不裂和芳香防虫蛀等特点，为塑造不同规格的笙斗提供了理想的物质条件。其次，作为乐器质部件的用材，融水毛竹材质优良，可以满足管乐类乐器的加工需求。更为难得的是，制作一把芦笙所需要的楠竹（做共鸣筒）、绵竹（做捆绑用竹篾）和深山笙竹（做笙管）等不同竹子，都在融水大苗山河谷生长良好，储备充足。

相比之下，芦笙最为关键的发音部件—响铜材质的簧片则需要从外地购入，并反复锻造、加工。因此，响铜材料需反复使用，以有助于资源的节约。这也具有绿色和可持续发展意识，极大地降低了芦笙的制作成本。而由于芦笙演出团队庞大，每年都要置办大批芦笙，以替换、更新腐烂或者损毁的部件或整把芦笙，只有坚持就地取材的经济性原则，才能降低维护和保养成本。

2. 模块设计与标准加工的方法

作为一种民间艺术的精神生产活动和传统工艺美术创作，芦笙制作与民间社会的物质生产活动、民俗生活是重叠交织、难以割舍，并以满足芦笙演出需求为导向，在芦笙的制作中倾注了民族的审美观念和审美理想。芦笙制作虽然全程手工完成，但也体现了按功能区分、进行模块设计和标准化加工的造物智慧。

一是苗族芦笙的模块化设计思想明显。其中的模块化设计是指芦笙整体中所有的部分都是由被划分为小块的模块而组成的，不同的构件、要素被放置于不同的矩形模块中，不同的模块合理而有序地组成特定的功能区。通过模块化设计方法出来的芦笙，可以根据功能、形态的不同，进行归并和分化，把复杂的系统、形体组合为几个大的模块。换言之，制作起来就像玩积木，设计者可以自由组合它们，用户也可以根据不同的使用环境、要求，来进行部分或者全部的组合。例如，芦笙的模块化设计对演奏者来说，笙管就是一个演奏模块，这个模块可以与气箱系统——笙斗进行组合，也可以与扬声系统——地筒搭配。只要模块的组合在功能、规格进行相应的调整、匹配就可以了。如此一来，模块既可以单体形式独立使用，也可以不同模块组合出现，只是组合模块在设计上更注重操作的一致性而已。只要所有的功能操作区（按孔、插口处）都统一形式、格式，操作一致，就能满足芦笙制作和表演的需要。

二是遵循标准化的接口、整饬的布局和装饰设计等原则。这与积木玩具和组装模型一样有着类似的属性，更适合由里而外的标准加工。例如，笙管（音管）是芦笙重要的发音部件，采取由里到外、分别加工的方式完成。为了保证乐音的质量，芦笙必须选用竹管细、竹节长的竹子——白竹（或苦竹）作笙管。作为音管用材，自然阴干的白竹在长短上主要依靠“芦笙本”（即音准、校音的范本）来决定。因此，音管的长短和音色都需要通过“芦笙本”的不断修正调整，以获得一把把、一组组乐音准确的芦笙，体现了当地的标准化加工意识。

三、榫卯咬合与部件组装

“艺人们对材料的认识结构是在长期的劳动中形成的，这是一个既充满各种人文观念，充满着情感和伦理色彩，又在科学理性意识中反复陶冶的认识结构”。广西融水苗族芦笙正是体现这样认识结构的工艺技术制作。

1.榫卯咬合的工艺传统

“凿不围枘”，指的是在绝大多数情况下，芦笙将零部件连接起来的采用榫卯咬合。笙斗孔洞对加工精确度要求极高，其中就体现在笙管与笙斗的黏合不使用胶水之类的黏合剂上。两者黏合只依靠笙管与笙斗洞眼的严丝合缝—即笙管比洞眼略大一些，塞进去后正好变得结实。如此一来，除了下端在笙斗下面露出 3 厘米左右外，笙管犹如从笙斗中一根根地生长出来一样，笙斗与笙管两者浑然一体，虽由人作，宛自天开。而芦笙顶部扩音用的竹筒与笙管音柱的连接，则主要以最高的笙管为中心，把各个扩音部件（能产生共鸣的竹筒）围成一圈，这样既保证了重心的稳定，又在视觉上获得一种向心、集聚的观感。而共鸣筒附着于笙管的方式，多采用竹篾捆绑或者红绸带固定的方式。相反，吹管与笙斗的连接是可变动式的，由于笙斗开口端的腔道是外大里小，而活动式的竹质吹管被削成了前尖后粗。这样的设计方式，吹管可以在需要演奏时候插入笙斗，两者正好楔子打进来一样严丝合缝。一待演奏结束，长长的吹管即可拔出来，另行安放。这就为芦笙的搬运提供了便利。

2. 蔑箍紧固的技术创新

杉木方料在初步加工成前窄后粗的笙斗毛坯和对半剖开之后，就应该用竹质的蔑箍固定起来，以避免在搬运、加工间隙中损伤笙斗的剖面，而导致笙斗两大部分咬合程度不紧密。这些蔑箍的用材，取自韧性十足的南竹。蔑箍的编织，遵循一个蔑箍只采用一条竹篾的原则，即通过篾条的左右缠绕、前后穿插，形成直径比笙斗横截面略大的环状。

编织期间，蔑箍需要不断比对笙斗大小，以尽量适合捆绑对象的圆周，获得理想的紧固效果。由于竹篾具有弹性，再加上每一个蔑箍都只由一根竹篾缠绕而成，蔑箍就能保持着可以根据需要而随时调整半径大小的灵活性。只要拉伸藏于其中的起始端口，蔑箍就可以实现进一步紧固的捆绑或者松弛的效果。只有到了编织的最后，才把过长的篾条端口绕回蔑圈内侧藏起来，以保持芦笙外观的整体美感。从装饰造型看，密集反复的蔑箍与光洁简约的笙斗形成了数量和肌理上的对比，相映成趣。在缺乏黏合剂和紧固胶带的过去，苗族先民用榫卯结构和蔑箍的手工艺，创造性地解决了竹木器具中部件组合、成型紧固的难题，在成为民族手工艺品鲜明特色的同时，又凸显了西南少数民族造物实践的智慧。

结 语

综上所述，融水苗族芦笙在大众文娱活动中发挥着引领角色作用，是传统造物观念和特色制作工艺的物化载体，是人与自然、自然与材料、材料与技术等关系的综合体。虽然作为民间乐器的芦笙与以审美为主的造型艺术相去甚远，但是与特定族群的大众活动联系密切。并且，其中蕴含的实用与审美相融合的思想始终存在，其工艺技术、设计思想、造型特征以及所反映的人与物、环境的关系，无不与设计艺术相关联。而作为民艺学视野下的芦笙，不仅与民俗、民间艺术活动联系密切，而且记录了记载了造物观念和艺术表现思想，其中所包含的人文精神、价值观念、民俗风情、科技原理、造物思想以及审美情趣，对现代艺术设计具有启示意义和借鉴价值。