摘 要：当代昆剧表演创作主要有艺人捏戏和导演排戏两种方式，前者在“戏曲导演制”确立后逐渐边缘化，后者则成为主流方式。上世纪五十年代，斯坦尼体系引进并融入戏曲创作弥补了传统昆剧表演方法上人物体验之不足。当代昆剧表演创作以文本为出发点，从人物体验入手，立足于家门行当或是跨行当运用各行当表演程式，必要时还借鉴其他剧种的表演方法来创造人物形象，提高了传统剧目的舞台表演水准，深化了昆剧表演创作的理论与方法。但也应该看到，当代昆剧新编大戏以及部分传统剧目的新创作，缺乏可以反复演出与欣赏的作品，也没有创造出与古人水平相当的昆剧表演艺术，其主要原因是：一是缺少传统表演的种子；二是昆剧文学创作与表演创作分离；三是“戏曲导演制”降低了演员在昆剧创作中的地位，写实布景的引入改变了舞台时空的性质，很多时候不仅没帮上忙反而妨碍了演员表演。

从舞台艺术来说，昆剧创作最终都要落实到场上表演上。当代昆剧表演创作可以分为以下六类：一是传统折子戏的修改加工；二是新捏折子戏，主要是文本与曲谱有传而表演未传的传统剧目或新编折子戏；三是传统剧目新创作（大戏）；四是新编古代戏；五是新编现代戏；六是以“后昆曲剧场艺术”为代表的实验作品。传统折子戏的修改加工、新捏折子戏、传统剧目的新创作与新编古代戏的表演创作，主要是在保持昆剧美学与韵味的前提下运用传统表演程式来表现古代生活与创造人物形象。昆剧现代戏的表演创作面临的困难与挑战则是如何克服传统表演程式的局限与创造新程式来表现当代生活与创造人物形象。虽然古代戏与现代戏在表演创作上面临的困难与挑战有所不同，但都有一个共同的任务——创造舞台人物形象。以“后昆曲剧场艺术”为代表的实验作品往往是解构传统表演程式后对其进行重构，打破了表演程式能指与所指的对应关系，以实现从演“角色”到演“我”的转换。从当代昆剧史来看，现代戏与“后昆曲剧场艺术”的表演创作，不是昆剧表演艺术创作的重点，而且这两部分内容笔者之前已有论及（1），故本文主要以前四类表演创作为对象来探讨当代昆剧表演创作的模式、理念、方法与得失。

一

传统昆剧中的脚色分为生、旦、净、末、丑五大类，又可细分为“江湖十二脚色”或二十个家门。不论是五大类、十二脚色还是二十家门中的哪一个都不是具体的某个角色，而是一类人的指称。昆剧表演必须通过脚色作为中介，根据剧情内容综合使用一门或数门脚色的表演程式来创造人物形象。传统昆剧表演程式既是各门脚色的表演艺术的总结，也是各门脚色表演创作的主要依据，同时也是昆剧表演创作的约束条件。

作为昆剧表演创作的主要依据，表演程式既有其稳定性，又有流变性，会随时代的发展而不断丰富。新的身段一旦进入到已有的表演程式库中，被表演者广泛使用，同时也被观众接受，那么这个新的身段就会成为昆剧表演程式的一个组成部分而被传承下来。

虽然昆剧表演是一门程式性的艺术，但表演创作的价值在于呈现一戏一格、一人一格。因此，表演文本（剧本）是昆剧表演创作的出发点。一个好的表演文本，不仅人物要有新颖性与独特性，也应该给表演留下空间——人物在戏剧情境中的抒情空间与表演技艺的展示空间，而不是只让演员在舞台上忙着“表演”情节。

表演文本与表演程式作为表演创作的出发点与主要依据在与具体的表演者结合后便可以创造出昆剧表演艺术。衡量昆剧表演创作水准与检验表演创新性的标准是持久性与可传承性，即经得起反复表演与欣赏，同时具有可传承性。昆剧表演艺术于清中叶达到高峰，形成了所谓的“乾嘉传统”。乾隆年间的《缀白裘》是一个演出剧本精选集，反映了当时昆剧表演艺术的盛况。这些剧目经清末四大昆班传承给“传”字辈艺人，经由“传”字辈艺人传承给以昆大班、昆二班、“继”字辈和“世”字辈为代表的老艺术家，再传承给今天的中青年演员们。在这个传承过程中，“传”字辈是关键一环。朱栋霖先生指出，“传”字辈艺人传承的六百余出折子戏与清末苏州四大昆班演出剧目几乎一致，而四大昆班的演出剧目又与乾隆年间《缀白裘》所载演出剧目完全呼应。（2）因此“传”字辈艺人的演出剧目保存了乾嘉以来昆剧表演艺术的精华，是珍贵的活态表演文献。经“传”字辈传承下来的传统折子戏，不仅是昆剧表演艺术的范本，同时也是当代昆剧表演创作的重要参照系。

当代昆剧表演创作有艺人捏戏与导演排戏两种模式。艺人捏戏是传统昆剧表演创作的主要方式，导演排戏则是当代“戏曲导演制”确立后昆剧表演创作的主流方式。

艺人捏戏方式，往往由较有成就的艺人“凭借自己的舞台经验，以传统表演程式为元素，根据剧情内容、人物行当和音乐情绪，铺排唱念、身段和场面调度，从而形成一个有机的表演整体，最终实现从案头到场上的形态转换。这是一个从无到有的过程，其中身段设计是重点”，此外还要考虑到人物的穿戴与小道具等相关细节。艺人捏戏方式主要凭借艺人的舞台经验，但并不意味着可以随意为之，其依据是“所谓的乾嘉传统”，其原则是“遵循规范、坚持传统”，其目标则是“以规范为基础，以典雅为底色，追求雅俗共赏，讲究韵味和趣味”。（3）

这是一种以演员（艺人）为主导的表演创作模式。当代昆剧创作中，这种方式主要用于传统折子戏的修改加工和新捏折子戏上。传统折子戏的修改加工，主要是在老师口传心授的基础上，学生有所体悟后适当修改加工，有些时候需要获得老师的认可才能将其表演固定下来。新捏表演未传的折子戏或是新编的折子戏，则需要经验丰富的演员根据剧情与人物编排表演身段与舞台调度。昆剧折子戏主要有独脚戏、对子戏、三脚撑戏与群场戏几类。独角戏，一个家门行当的演员便可胜任，其他几类戏一般需要不同家门行当的演员共同参与，承担各自家门行当的捏戏任务，一起安排场面调度。

江苏省昆剧院以捏戏的方式排演了不少传统剧目中的折子戏和新编折子戏。如张弘新编的《红楼梦》系列折子戏，主演是施夏明、单雯与罗晨雪等青年演员，黄小午、石小梅、王维艰、胡锦芳、李鸿良、柯军等不同家门的主教老师作为演员的表演老师承担了捏戏任务。张弘整理的《铁冠图·观图》，则是由石小梅、李鸿良与赵坚三位演员以捏戏方式排出来的，其中石小梅在创作中起了主导作用。但她强调这是一个团队共同完成的创作，“服饰上，我请教了徐瑛（衣箱师傅）老师；头饰方面，我请教了洪亮（盔帽师）；在唱的方面，在行腔咬字的问题上，请教了迟凌云（订谱、笛师）与裘彩萍（老旦演员）”。（4）罗周新编的《世说新语》系列折子戏同样也是以捏戏方式排出来的，但换了一种“捏”法，石小梅担任导演，张弘担任“说戏人”。对于“说戏人”在创作中承担的任务以及“说戏人”与导演是如何分工的问题，笔者专门请教了张弘先生。他说，“说戏人”这个概念是他提出来的，它应该具有对包括传统戏曲的写作、行当家门的确定、曲牌的选择、场上的排练、文武场面（锣鼓）运用等全方面的了解和驾驭能力，尤其是风格的把握。在他看来，“说戏人”就是当年家班中李渔这样的人，需要深广的知识面，但目前往往被曲解了，一般人以为是技导或教戏老师。而有了“说戏人”就不必导演了，石小梅之所以还挂着导演之名，主要是对当前不懂昆剧但又霸气十足的导演的一种善意提醒或示范，这也是一种无奈的做法。由此可见石小梅与张弘做的还是捏戏的事情。与一般以教戏老师为主捏戏不同的是，有了场上与案头兼通的“说戏人”加入后，“捏”出来的戏会更好地靠向昆剧传统表演风格，这从《世说新语》系列折子戏的演出中可以看出来。

“戏曲导演制”确立之后，艺人捏戏方式日益边缘化，大多数的当代昆剧创作以导演为主导。导演是不仅是表演，也是整个二度创作的核心，即在导演总体构思下，音乐、表演与舞台美术各部门分头开展相关创作。具体到表演，多数非昆剧专业出身的导演会在排练前对人物形象做好总体定位，由演员（或与技导一起）把表演框架初步拉出来，再经过导演的选择与加工后予以定型。

上世纪五十年代，斯坦尼体表演体系被引入当代戏曲创作中。1954年中央戏剧学院办了一个导演干部训练班，请苏联专家传授斯坦尼体系，阿甲与李紫贵等戏曲导演都参加了。斯坦尼体系以体验为表演创作的出发点，是一种由内而外的表演创作方法，而传统昆剧的人物创造方法正好相反，是基于表演程式由外而内的一套创作方法。因此，注重塑造人物精神生活的斯坦尼体系可以弥补传统昆剧表演方法中体验之不足。所以，阿甲提出了戏曲体验的双重性——既要有生活的体验，从生活的逻辑出发，又要有表演程式化的体验，从戏曲舞台逻辑出发。（5）这种双重体验理论对昆剧表演创作也是适用的。例如《十五贯》中朱国梁饰演性格固执的过于执，创造角色时他不仅从生活中“观察了固执的老头儿”，将他“父亲当作了借鉴”，“从生活经历中寻找受众的心理依据：也就是站在观众的视角，寻找什么样的官员形象是观众所痛恨的”，有了深入的体验之后“再从以往的人物塑找表现手段”（6），从而成功塑造了一个主观又过于自信的传统官员形象。

注重人物体验，是当代昆剧表演的重要特色。如计镇华就很“讲究表演中的人物体验，特别是以戏曲技巧来刻画人物内心”。他在《烂柯山》中对朱买臣这个人物的塑造“被盛誉为将昆剧传统表演手法与斯坦尼演剧体系(现实主义)完美结合的典范”。他不仅让“人物带戏出场”，一改“传统老戏中，老生角色的初次登场，不论戏情如何往往都要先完成掸袖、整冠、理髯等一系列程式动作”的做法，而且还“强化了对人物行为背后思想动机以及情感变化的刻画”（7）。在《逼休》一出中，计镇华通过“三笑”和“三哭”的表演将朱买臣被逼写休书前后从诧异到痛苦的情感变化表现得层次丰富又真实细腻，融入内心体验后，传统表演手法有了人物情感的支撑变得更富有表现力与感染力了。

当代昆剧表演艺术家不仅在实践上采用注重人物体验的方法，而且还从传统表演出发对人物体验理论进行了深化与拓展。例如岳美缇在长期的舞台实践中逐渐形成了一套关于体验的理论——“对于人物的体验理解应该做到：真、准、深”。第一，体验角色要真，“演员要让观众觉得真，自己心中就必须有‘真’。心中有真，就是说你把把握住人物的真实情感，把你融入到角色中去”，再“把你所体验理解的‘真’感觉带到台上”。第二，理解人物要准，她认为“没有一个演员会不去体验理解角色，但并不是说体验理解了就能演好。不光要理解，还要理解得准”，这个“准”包含人物性格基点准，人物关系准、表演分寸准等几个方面的要求。第三，分析人物要深，具体来说就是做到透、细、精。透，就是“要把人物吃透”，细，就是“要细致，要有层次”，精，就是“精到”，“人物的分析要有新意，要有思想的深度”。 岳美缇指出，“体验与理解人物是演员的内功”（8），要练好这个内功，离不开体验生活，这与斯坦尼体系的创作方法是一致的。

二

昆剧表演创作以“脚色”为中介，以不同家门行当的表演程式为基础。传统的表演方法有“大身段守家门，小动作出人物”（9）之说。当代昆剧表演创作虽然总体上遵循这种传统方法，但由于剧本文体与编创方式各异，有按家门来写的也有按人物来写的，有集折体也有“现代戏曲”文体，加之对人物复杂化、个性化的追求，以及对思想性与现代性的强调，从方法和观念上都对昆剧表演提出了新要求。而且，随着注重体验的斯坦尼体系融入当代昆剧创作，进一步深化与拓展了昆剧表演的观念与方法。然而，不论表演观念与方法如何变化，表演程式不能消解，行当特色必须保留。正如蔡正仁所说，“戏曲十分注意人物的内心，但有它的‘行当’的特殊方式，如果戏曲离开了‘行当’，也不就成其为戏曲了，所以戏曲创造人物必须要有行当的特色”，而“行当的特色必须要以人物的内容为出发点”（10）。因此，为了塑造好人物，昆剧表演创作需要立足于家门行当，有时又不能基于单一家门行当来创作，甚至需要借鉴其他剧种的表演手法。

1.立足于家门行当

立足于家门行当，利用传表演程式组织舞台行动，这种表演创作方法的挑战在于守住家门的同时如何让人物出新、表演出彩。在昆剧传统折子戏的传承过程中，演员们往往会根据自身的条件对传统折子戏进行适当修改加工，让表演更合理、情感更饱满，从而增强舞台表现力与感染力。例如张继青的《痴梦》在沈传芷传授的基础上有所创造——“崔氏在梦中扣上凤冠，穿上霞帔，走起官步的时候，又犹如孩童般地撮起嘴唇，念念有词，这种忘情而忘形的细节描绘，就是张继青的加工。戏的结尾，崔氏唱至‘只有破壁残灯零碎月’时，悲怆地指向从屋角漏下的破碎月色，片刻后，无力地垂下双肩，在嘤嘤啜泣中，半遮着脸侧身下场。这样的处理也摆脱了老路子，强化了对崔氏悲剧命运的体现”。（11）

又如北昆名剧《夜奔》，在王益友、侯永奎与侯少奎的传承中同样有修改加工。王益友的林冲扮相，“系的是白绦子、白大带，黑缎子箭衣、黑彩裤、黑罗帽、黑厚底”。侯永奎“开始也是这样穿，后来觉得白绦子、白大带跟黑箭衣、黑彩裤黑白太分明，颜色太跳，而且又想更突出林冲是黑夜奔逃，要掩藏行踪，就把绦子和大带的颜色改成深蓝色”，同时将厚底靴改成薄底，“动起来就更加灵活，更切合黑夜逃奔的情节”。当林冲唱完【点绛唇】念到“回首西山日又斜”这句诗时，侯永奎的表演“还让人觉得有个太阳在那里”，侯少奎想，“林冲是夜奔，正当黑夜，怎么会有太阳正西下？”他认为“这句诗不应理解成眼前景物，而纯粹是林冲心情的借喻，感叹时间过去太快罢了。所以舞台上不能用身段图解太阳正落西山”，也“不见得非有‘回首’的动作，或许改用双手颤动来表示便可”（12）。经过侯永奎与侯少奎父子的修改加工，《夜奔》中原来表演上不合理的地方变合理了，表演上不够好看的地方在编加身段后也更有可看性了。

随着时代的变化，传统折子戏中有些内容与表演已经不太适合当代审美了，演出时需要对其情节内容、表演身段与服装化妆等方面进行修改加工，以符合当代审美观念，增强艺术性与可看性。如梁谷音认为，《活捉》中阎惜姣要让张文远心甘情愿地与她共赴共泉，就不能像传统演法那样苍白的脸和黑灰的嘴，形象过分恐怖。为此，她从扮相上对人物做了调整，穿黑背心、头披黑纱，两鬓插白带。当阎惜姣要求张文远看看她的容颜时，套在褶子上的黑背心变成了红背心，人物形象不再恐怖了，这才能让张文远被阎惜姣的百媚千娇给迷住了，忘了人鬼之别，情不自禁地跟着她走了。（13）

又如丑行独脚戏《下山》，原来是一出“粉戏”。过去的传统演法，“小和尚本无是丑扮，勾成耷拉眼，歪嘴，甚至带有一些眼屎和鼻涕，画连鬓胡子妆，舞台形象比较丑陋”。本无表出场时，背对观众“耍屁股”，接着面对观众耍佛珠时要“吐舌头、斜眼、歪嘴”，以模拟“癞蛤蟆的动作”。华传浩向刘异龙传授这折戏时，“将原本丑扮的本无改为‘俊扮’，并将‘耍屁股’‘吐舌头’等舞台动作一扫而尽”（14），将其塑造成一个憨直可爱的青年少年形象。

另外，按家门行当来写的新编折子戏，由经验丰富的演员们立足于家门行当“捏戏”时，往往会借鉴一些传统折子戏的表演来帮助创作。如《红楼梦》折子戏之《胡判》，柯军饰演贾雨村，以老生应工，李鸿良饰演门子，以丑应工，在表演上借鉴了《白罗衫·看状》《连环计·议剑》《鲛绡记·写状》三个戏的表演样式，将这些戏中的“对仗、表演、舞台调度、人物塑造”（15）等方面融入到《胡判》的创作中，将贾雨村的虚伪、心机、强势与门子的小聪明、小势利、小市井表演得层次丰富又有趣味性。

2.跨行当表演

当代昆剧创作中跨行当表演的情况较为复杂，主要有以下五种情况。

一是在传统折子戏的修改加工中，因为“净化”表演需要更改了人物行当。例如王传淞的《游殿》，法聪以付应工，到了林继凡这改以丑应工，不仅除删了不健康的台词，还对人物扮相也作了改进，“脸上以俊扮打底，勾小粉块，头戴黑僧帽，身穿绿僧衣，腰系黄丝绦，白领白袖，手持黑佛珠、黑折扇，深浅相称，色调鲜明，显得格外干净、精神。人物的年龄也相应地年轻了许多，一扫旧本中‘酒色过度’的‘骚和尚’形象的痕迹”。（16）

二是受演员条件限制不得已而为之或是演员有意突破家门行当挑战一下自己。如传统戏《十五贯》中况钟和娄阿鼠分别以老外和付应工，1956年整理改编版中这两个人物别由周传瑛（本工生行）和王传淞（本工丑行）饰演，从家门行当上来讲并不是最合适，但当时国风昆苏剧团也没有其他人选了，只能这样安排。舞台上，他们两人的表演并没有局限于本工家门行当，而是进行适当的跨越与混用，周传瑛“吸收了昆剧各‘行’角色的表演艺术来表演”（17），王传淞则在表演中“融合了付、丑两门的表演特点”（18）。又如《铁冠图·观图》中的崇祯皇帝历来以大官生应工，石小梅作为女小生受自身条件所限，所以改以小官生应工。也有的时候，一些有成就的表演艺术家在本工家门表演时间长了会想突破一下，夸行当去饰演不属于自己家门应工的角色，如现代戏《自有后来人》中，蔡正仁跨行当饰演鸠山（净），张静娴跨家门饰演李奶奶（老旦），就属于这种情况。

三是剧中主要人物从年轻写到老年，年龄跨度和身份跨度都很大，客观上需要跨行当去塑造人物。如《邯郸梦》中的卢生，年龄跨度从三十岁到八十岁，身份跨度也很大，“先后为乡野穷儒、翰林学士、征西大将，最后官拜首相”。计镇华在塑造卢生时“先后用上了穷生、官生、武生、老生等多个行当家门的表演技法，力求在表演上做到神形兼备”。（19）又如张静娴在新编昆剧《钗头凤》中演饰侍婢兰香，从十六七岁单纯、淳朴的姑娘一直演到七八十岁饱经风霜的老太太。在表演上，她综合了“花旦、青衣、老旦三个不同行当的表演特点，运用不同的台步、神态、身段、唱念和音色的变化来表达人物在不同年龄、不同环境中的不同心情”。（20）

四是为了表现人物性格的丰富性，复合应用多个行当的表演程式来创造人物形象。如梁谷音在《蝴蝶梦》中不同场次以不同家门应工“田氏”一角：《扇坟》中以花旦应工，《说亲回话》以闰门旦应工，吸收了一些花旦的活泼俏丽，到了《劈棺》则以刺杀旦应工。（21）又如《宦门子第错立身》，主人公完颜寿马是金代女真人，性情豪放，但又饱读诗书，有汉文化的儒雅之风。柯军认为他“是一个文化混合体”，所以根据剧情需要先后“借用武生、小生、穷生、老生等行当家门”，以及“旦、净、丑的表演程式”（22）来创造这个人物形象。这种例子还可以举出很多，如李鸿良在《小孙屠》中饰演孙必贵，“把文丑、武丑融为一体”（23），梁谷音在《贵人魔影》中饰演媚娘，融入了“正旦、花旦、刺杀旦、刀马旦、泼辣旦”（24）等家门，计镇华在《血手记》中扮演的马佩，“以红生打底，再借用武生、净和丑脚的表演技巧”。（25）

五是因为舞台创新需要一人分饰多角。如柯军在《我的浣纱记》中饰演了梁伯龙、伍子胥和范蠡三个角色，张军在《我，哈姆雷特》中包揽了生（哈姆雷特）、旦（奥菲利亚）、末（父王鬼魂）、丑（掘墓人）四个行当，已经不是文武昆乱不挡所能涵盖的了。

3.借鉴其他剧种

历史上，昆剧也曾吸收其他剧种的表演艺术，如京剧对昆剧的反哺，对“剧目完善、行当形成、戏剧节奏调整、不同审美层次兼备、演员技法提高以及化妆、舞美的补强等方面，都有着正面作用”。（26）当代昆剧创作中，同样从京剧中借鉴了一些表演手法来塑造人物，丰富舞台表演形式，提高戏的可看性。如《潘金莲》中《戏叔别兄》一折，梁谷音在人物声音塑造上“吸收了不少京剧童芷苓老师的方法，念得娇而柔，脆而哆”。在《挑帘裁衣》里，“把汉巾变为竹竿，借鉴《游龙戏凤》，丰富了表演与身段”（27）。又如蔡正仁在《撞钟分宫》中学习借鉴周信芳的表演，尤其是眼神的运用：崇祯皇微服私访岳父府邸吃了闭门羹，虽然很生气，但顾及身份整个人还是要放松下来，眼睛也没有抬起来，当王承恩说到“请万岁回宫，将景阳钟撞起，待等文武百官到齐”时，蔡正仁“‘啪’地亮出眼神”（28），将崇祯内心的沉痛与悲凉透过眼睛传达出来，表演非常传神。

除了京剧，当代昆剧表演创作也会向川剧这些家底深厚的剧种借鉴。上世纪八十年代，岳美缇重排《玉簪记》时，曾向沈传芷请教《秋江》的演法，沈传芷表示“这一折戏在舞台上并不好看，是所谓的‘摆戏’，即在【小桃红】开唱时，内场扔出两个垫子，生、旦二人就跪在垫子上唱完接下来几支曲牌”。（29）岳美缇不满意这样的处理，她从川剧《秋江》里陈妙常追舟的表演得到启发，“延伸出两只船你追我迎”的舞台调度，追上后则是“大段载歌载舞的抒情唱段”。（30）这样的处理不仅贴合环境与人物心情，而且改变了这折戏的表演风格，增强了可看性。又如《红梨记·醉皂》，陆凤萱与赵汝州相见后有一段夹缠不清的对话，林继凡演的时候“借鉴了川剧《醉隶》中陆凤萱拿出锁链相威胁的细节，使得整体的戏剧冲突更激烈、舞台呈现的动作性更强”。（31）

为了塑造人物，有时候还会在一个剧中借鉴不同剧种的表演方法。如梁谷音演《焚香记·阳告》，唱完【端正好】后念“海神爷啊，你要替我作主呀，啊呀你要替我作主的呀！”这句话时安排了一个敲台子的动作，以表现敫桂英捶胸顿足的切肤之痛，这是从川剧《阳告》中借鉴来的。在接下来唱【滚绣球】时融入程砚秋在《锁麟囊》中的水袖手段，【叨叨令】中又吸取了川剧《打神告庙》中的跪步来表现敫桂英这一弱女子临死前的呐喊。（32）

三

新中国成立以来的当代昆剧表演创作，取得了值得肯定的成就，也存在值得探讨的问题。取得的成就主要有三个方面。一是对传统折子戏的加工提高，如沈传芷说《痴梦》“过去是一般演演的，现在被张继青唱出来了”（33），《秋江》这样的“摆戏”被岳美缇加工得很有可看性，《夜奔》的表演经侯永奎与侯少奎修改加工后更合理了。二是以捏戏方式排演了不少表演未传的折子戏和新编折子戏，如《题画》《离魂》《沉江》《哭秦》《红楼梦》与《世说新语》系列折子戏等。三是以传统折子戏为基础整理改编了一批可以经常上演的单本戏、多本戏与全本戏，提高了昆剧舞台呈现的整体水准，如《玉簪记》《白罗衫》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《西厢记》《烂柯山》《潘金莲》《铁冠图》等等，蔡正仁、岳美缇、张继青、石小梅等“国宝级”表演艺术家在这些剧目中的精彩表演，代表了当代昆剧表演艺术的高度。

与此同时，也应该看到当代昆剧新编大戏以及部分传统剧目的新创作，缺乏可以反复演出与欣赏的作品，也没有创造出与传统折子戏相媲美的场上表演艺术。为什么新编古代戏普遍不如上述传统剧目新创作的水准高？今人的创作条件要比古人好很多，为什么没能创造出与古人水平相当的昆剧表演艺术？本文尝试从表演传承、文本创作、戏曲导演制以及写实布景的运用等几个方面来作一初步讨论。

首先，缺乏传统表演的种子。石小梅在谈《观图》时说，“观众走进剧场不仅看到了我，实际上也看到了当年我的老师的教诲，没有我老师的教诲，今天就没有我这些创作的动力，我没有手段，没有这些积累，这些是老师给我的，越到现在，我越能够悟到我的三位老师：沈传芷老师、周传瑛老师、俞振飞老师对我的重要性，如果没有我的三位老师，今天的石小梅是什么样的，我不能想象”（34）。从这段话中不难看出表演传承对表演创作的重要性。表演创作与其他艺术创作一样，取法乎上，得乎其中，对传统昆剧表演技艺掌握不够，必然导致表演美学观念的淡泊以及表演创造能力的衰退。

昆剧表演技艺的载体是传统折子戏，其中蕴含着昆剧表演艺术的法则、技巧与美学观念。传统剧目整理改编时，那些有表演传承的折子戏往往是创作的种子，以此为基础向外拓展形成一个有头有尾、情节完整的本戏。例如1956年《十五贯》的整理改编，依据的是国风昆苏剧团的演出底本，而非朱素臣的原著，因此不仅有传统的种子（虽然舍去了《男监》，但大体保留了《判斩》《见都》《访鼠》《测字》等传统折子戏），还有完整的表演框架可以参考。周传瑛、王传淞、朱国梁等老艺人凭借他们高超的表演创造能力准确而生动地塑造人了人物，留下了优秀的表演艺术。同样，前面提及的“国宝级”昆剧表演艺术家们的代表剧目也大都有一个传统戏的种子。

相反，没有折子戏传承的传统剧目的整理改编与新编剧目，在表演上不再有风格约束，可以纵向借鉴昆剧传统折子戏的表演手法，还可以横向借鉴其他剧种的表演手法。这给演员的表演创作提供了更大的空间，但也提高了创作难度。梁谷音认为，“昆曲终究是昆曲，不是人家剧种可以代替的。其他剧种的东西也不是你昆曲可以任意拿来用的，一切艺术实践，必须要经过自己的消化”（35）。如果没从剧情与人物出发在传统昆剧表演的框架内吸收其他剧种的表演手法，则会模糊昆剧表演与一般戏曲表演的区别，从而失去了昆剧表演的韵味与美学品格。

其次，昆剧文学创作与表演创作脱节。当代新编昆剧多以讲故事为主，以历史人物为题材的新编戏多写其一生事迹，注重情节的跌宕起伏与矛盾冲突的营造，因此要在两三个小时去呈现几十年跨度的人生多数情况下舞台表演只能是赶情节了。与之相对，那些保存昆剧艺术精华的传统折子戏基本上都不以情节取胜，如《寻梦》《拾画叫画》《酒楼》《迎像哭像》《弹词》等等，注重的是人物内心情感的描写与呈现，给演员表演留下了很大空间。

或许有人会说，当代昆剧新编戏也非常注重人物性格描写，难道就没有表演创作空间吗？这里有一个区别，元杂剧、明清传奇都是按行当来写戏，而当代昆剧新编戏多是按人物来写戏，“不断强化人物的特异性，不断强化‘这一个’，而不是既熟悉又陌生（既在行当中又是个性化），导致了表演上的困难。大部分的人物刻画，都要突破行当、跨行当”。（36）按人物而不是按行当来写剧本，弱化了人物在行当的区别，往往会忽视排场的合理铺排，给昆剧表演创作增加了难度。哪怕个别演员凭借高超的跨行当表演把人物塑造出来了，也会因为缺乏传承性而难以留下表演艺术。

当代昆剧文学创作另一个倾向是以生旦为主角，其他行当为配角。当代剧本因为篇幅限制不像明清传奇可以有各个家门的专属折子戏，这就造成了其他行当的戏份特别少。久而久之，那些表演好、形象好的生旦演员就成为剧团最受瞩目的演员，甚至成了明星，形成了一种变相的“主角制”或“明星制”。从普及推广的角度而言这是好的，但长此以往对昆剧表演艺术的均衡发展是不利的。传统昆班实行的不是明星制，而是脚色制与剧本中心制，每个行当的演员都有机会演主角，也都要演配角。昆班脚色制的意义，在于“打破全本戏中主配角的界限，使得各家门的演艺有了尽情发挥的机会，以致产生了各自无可替代的魅力，深化了昆剧表演体系”。（37）而以生旦为主角的新编戏创作，其结果正好相反，不利于昆剧表演体系的继承与发展。

当代昆剧文学创作还有一个倾向是强调现代性、现代意识与现代观念。有些作品打着现代性的旗号，却没有真正依托在人与人性上面，不仅缺乏现代性，甚至呈现出一种反现代性的价值取向。昆剧文学创作与表演创作无不指向个人，大到家国情怀小到“三小戏”无不基于人性，只是境界不同罢了。从创作实践来看，人物的性情能够打动创作者时才能够激发他们的创造欲望，这样创造出的人物形象才能打动观众。价值观念混乱、人物行为缺乏逻辑的剧本，难以激发出演员的创作激情，自然也难以创造出优秀的表演艺术。

再次，“戏曲导演制”的确立降低了演员在创作中的地位。导演成为二度创作的中心与领导者后，昆剧创作的重点也从表演艺术转向舞台总体呈现，自然也就更加倚重布景、灯光、音响与特效等舞台美术与技术手段。对昆剧表演创作来说，这些手段有时不仅没帮上忙，反而妨碍了演员表演。例如上昆三本《牡丹亭》中运用了写实的布景给演员的表演带来了困难。《拾画》一折，“舞台前的左右两旁是两个耳房，就似一个亭子，分成左右两半个。横跨舞台前面的是一条玻璃地板的花道，整个台口做成暗红色的古代建筑的飞檐雕梁！舞台中央是四公尺见方铺着粉色地毯的小转台，很多戏都在上面。舞台前后方还呈现好几个台阶和红色栏杆，中景下垂着许多深浅不同的绿色柳帘”，后方“整个天幕就是一朵巨大的牡丹花，不时由红变紫，由黄变粉，花瓣一伸一缩地呼吸着”。（38）岳美缇抱着传统的唱腔、身段跳进这个五光十色的新舞台后，她说：“我依然手舞足蹈地唱着‘苍苔滑擦，倚逗着断垣低垛’，但由于花神时明时暗地出现，我不仅感到园子的冷落，还感到有些诡秘。为此，我在环顾中对雕栏、山石、台阶都强调了有‘似曾相识’的眼神。直到拾画，那幅画竟用一个机关让它升起，当时我心里觉得‘真有点小儿科！像神话剧一样了’”。（39）当“捧着画走出花园，在长长长花道上，虔诚地唱着‘他真身在普陀，咱海南人遇他’。传统中，我一个转身开门，就进了书房，观众一目了然。而在偌大的舞台布景中，我从花道走着碎步，提袍上右耳房，心有所想地回眸远处的花园，然后又边唱边进书房。因为这时整个舞台在换景，由外景转换成内景，就靠这半支曲子。为此我一定要让观众全神贯注看着我兴奋而神往的眼神、脚步，而不分神去看舞台上的换景”。（40）岳美缇在舞台上的这种遭遇与困境在当代昆剧创作并不少见。演员在舞台上对人物和表演节奏的把握，以及从外在形体到内心世界的呈现，不仅依赖于技术性掌握，还需要对空灵舞台的即兴创造力与感受力，通过表演让观众感受到花园的存在以及人物在这个园子里的心情。当舞台空间从空灵变成了实有之后，传统写意性的表演身段就变成了“看图说话”，失去了戏曲表演的美学意韵与想象空间。

由此可见，当代昆剧新编大戏以及部分传统剧目的新创作，缺乏可以反复演出与欣赏的作品，原因是多方面的。如果能对以上问题切实引起重视，采取措施做好传统昆剧表演技艺的传承，避免纯粹按人物写戏，提倡按行当写戏，注意平衡好导演与表演的关系并谨慎地使用现代舞台美术与技术手段，也许未必能直接提高昆剧表演创作的水准，但却可以避免昆剧表演创作陷入异化和低水平重复的困境。

作者简介：丁盛，上海戏剧学院艺术研究所副教授；主要研究方向：戏剧史与戏剧理论。

注释：

（1）参见拙著《当代昆剧创作研究》第四章“现代戏与实验作品”，上海古籍出版社2017年版。

（2）参见朱栋霖《国宝传承，不仅仅六百齣——昆剧传字辈演出剧目论》，载苏州大学中国昆曲研究中心编《第九届中国昆曲学术座谈会论文集》(未刊稿)，第103页。

（3）朱云涛：《论“捏戏”的内涵、性质及其当代意义》，《戏剧艺术》2020年第6期。

（4）（34）见《石小梅：创作，不是一个愉悦的过程》，石小梅昆曲工作室微信公众号，2017年12月8日。

（5）参见阿甲《阿甲论戏曲表演导演艺术》，文化艺术出版社2014年版，第274页。

（6）（18）张一帆：《一出戏怎样救活了一个剧种——昆剧<十五贯>改编演出始末》，中国戏剧出版社2021年版，第246、249、235页。

（7）（19）周南：《上海“昆大班”昆剧表演特色论析》，《文化艺术研究》2018年第3期。

（8）（30）（38）（ 39）（40）岳美缇：《岳美缇昆曲五十年》，文化艺术出版社2008年版，第296-301、125、227、233、234页。

（9）周传瑛：《昆剧生涯六十年》，上海文艺出版社1984年版，第140页。

（10）蔡正仁：《我演马续》，《上海戏剧》2003年第8期。

（11）（33） 沈达人：《张继青的昆剧表演艺术征程》，《戏剧丛刊》2012年第2期。

（12）郑培凯主编：《侯少奎艺术传承记录》，北京大学出版社2013年版，第175、176、178页。

（13）（21）（24）（27）（32）（35）王悦阳《画梁软语 梅谷清音——梁谷音评传》，上海古籍出版社2014年版，第75-76、136-139、48、67、100、69页。

（14）（29）（31）刘轩：《昆剧表演演变研究》，上海戏剧学院2017年博士学位论文，第130-131、138、155页。

（15） 柯军、王晓映：《说戏》，江苏凤凰美术出版社2018年，第252页。

（16）纽骠：《林继凡的<游殿>、<狗洞>及其他》，《戏剧报》1984年第2期。

（17）戴不凡：《周传瑛和他在<十五贯>中的艺术创造》，载浙江昆剧团编《昆剧<十五贯>文集》，中国戏剧出版社2011年版，第42页。

（20）张静娴：《从姑娘到老太太——我演<钗头凤>中的兰香》，《陕西戏剧》1982年第12期。

（22）柯军：《塑造始于挑战——浅谈<宦门子弟错立身>中完颜寿马的人物塑造》，《剧影月报》2005年第5期。

（23）顾聆森：《昆剧<小孙屠>中传统程式创造性的运用》，《剧影月报》2006年第3期。

（25）陈芳：《演绎莎剧的昆剧<血手记>》，《戏曲研究》第76辑，文化艺术出版社2008年版，第25页。

（26）王宁：《反哺：近代京剧对昆剧之影响考论》，《文艺研究》2017年第4期。

（28）蔡正仁口述、王悦阳整理：《风雅千秋——蔡正仁昆曲官生表演艺术》，上海文化出版社2014年版，第74页。

（36）王评章：《戏曲本体的尊严与力量——王评章戏剧评论集》，海天出版社2017年，第9页。

（37）陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，中华书局2014年版，第51页。