2015年第四届华乐论坛暨"新绎杯"近三十年经典民族室内乐作品评奖中，刘青的 2003年创作的《煞尾》再一次入围奖项。记得去年，刘青的《入漫》（创作于2008年）获得了银奖，她将更早些的创作放到今年参选，说明这部作品在业内具有较高的知名度和影响力，同时也是她自己也比较看重这部作品的价值和特点。
《煞尾》是创作于2003年的民族室内乐作品，在“2003年成都国际现代音乐节一暨全国中青年作曲家新作品交流会”首演，后相继于“2003年北京国际现代音乐季”“2005年北京国际现代音乐节""2005年中韩两国三校交流音乐会"和2009年台湾台南艺术大学"花月争辉"音乐会等多次上演，两度入选上海音乐学院“现代民族室内乐研究与实践”汇报音乐会。同时，该作品被录制成CD，收入中国音乐学院四十周年校庆纪念集。
一、对《煞尾》的基本分析
作品标题——“煞尾”取自京剧锣鼓经（我国民间打击乐或戏曲锣鼓音乐的念唱口诀），意为干净利落的收头。事实上，作为音乐标题的"煞尾"二字同时也是全曲风格的基调、结构的支柱、节奏的依据与音色的来源。与之相应，《煞尾》采用了简约而富有戏曲因素的乐器配置，只有笛子、唢呐、琵琶、古筝、京胡、大锣、小锣、铙钹和板鼓几种乐器。
首先，作为风格基调，全曲始终围绕着作曲家对京剧韵致上的直觉把握。受到家学和中国音乐学院重视民族音乐教育的影响，刘青对戏曲音乐相当熟悉，在大学读书时期还曾和打击乐演奏家李民雄学习了半年锣鼓经（我国民间打击乐或戏曲锣鼓音乐的念唱口诀）；其二，作为结构支柱，更是"煞尾"在本曲中承担的重要任务，也是后文要集中阐述的，它就像是一个醒目的标点符号，划分出全曲的段落结构——"三煞其尾”；其三，作为节奏依据，它本身就包含了节奏因素，在作品中，这个因素被不断地延伸、扩展、放大；其四，作为音色的来源，锣鼓经的奥妙就在于它将各种音色以及各种音色的不同组合都准确地落在一个“字”上表达，本曲将锣鼓经的“字谱”还原成音色本身，并在非打击乐器上寻找模仿京剧打击乐的音色以及花脸、青衣的角色，达到节奏材料与音色材料的统一。因此，可以说全曲的配器思路在一定程度上也建立在“煞尾”二字之上。
《煞尾》的结构是开放性的三部结构。开头五小节的引子以慢起渐快（京剧锣鼓常有的起式）将人带入铿锵有力的快板A段（6—45小节）。这一部分的音乐主要以非乐音体系的敲击声构成，各个乐器（尤指弦乐器）都采用非常规的演奏法，主要是琵琶的绞弦、压弦来充分体现京剧武场戏中打击乐的气氛（见谱例1）。最终段落结束在干净利落的收头上，这可谓之“一煞”。
"一煞"同时闯入B段。B段内部又可划分为展开性的三个部分。第一部分（45—58小节），这一部分是全曲首次出现乐音材料。开始的陈述是采用与A段对比强烈的单音在不同乐器声部间交接的陈述方式，达到一种戏剧性的效果，同时展示中国音乐单音里所能呈现的曼妙空间。接下来，音乐开始逐渐流动，由单音变为六连音，仍旧是在乐器之间穿梭，达到一个小高潮后音乐进入B段的第二部分（58—75小节）。此部分带有一定的谐谑性，首先节奏上取自京剧锣鼓经的"滚头子"（见谱例2），并且采用琵琶绞弦的特殊演奏法来表现，这本身就产生一种诙谐感。
其他声部都采用了夸张的滑奏，并且彼此之间好似你一言、我一语的对话，更增添了此部分的“情趣”。第三部分（75—110小节）是紧打慢唱。这种戏曲所特有的音乐陈述方式充分渲染了本段的紧张感，随着这种紧张感的加剧音乐逐渐推向高潮……高潮借用了偶然音乐的思维，各个乐器尽情发挥自己的"本事"制造尖锐、冲突与紧张。当板鼓"蹿"起来时全曲第二次“煞尾”，可谓之“二煞”。
C段（111小节—结束）的音乐是清新纯净的。京剧曲牌[朝天子]的旋律从京胡飘出，之后由琵琶、古筝和笛子交接演奏，笛子与琵琶之间形成了模仿式复调，最后回到京胡。此时，京胡的旋律不时被笛子的异调模仿打断，仿佛与另一空间的“天籁”遥相呼应……此时的乐曲本应进入最后一次“煞尾”，也是真正的“煞尾”，但作品却恰将这最后的“一煞”隐藏起来，放入人们的听觉期待之中……这就是“三煞”了。
另外值得一提的是本曲的主题材料运用。本曲主题[朝天子]的完整呈示是在最后一段，而B段中所出现的音高材料就是此材料的拆分、截取、隐藏、变形，可以说，采用的是先展开后呈示的“倒装”陈述手法。
在配器上，除了开发民乐非乐音体系的演奏方法之外，唢呐在里面扮演了一个重要的角色。运用“卡戏”技巧时，唢呐扮演了一个“剧”中魁梧粗狂、吼声如雷的花脸黑头；运用“口弦”技巧时，唢呐摇身一变成为温婉窈窕，千般妩媚的青衣，这种角色感也更增添了本曲的"情趣"。
二、刘青的创作风格
所谓个人创作风格，"通常不外乎是指作曲家全部作品中反复出现的总体形式技法特征"①。而研究作曲家的创作风格的形成和演变，不能不对其所处的时代氛围、思想渊源、师承关系、音乐实践乃至性别等等方面做探究。
刘青生长于音乐世家，自幼随父亲刘毓麟②学习音乐，1990年考入中国音乐学院附中，1993年她以优异成绩由中国音乐学院附属中学理论作曲学科保送进中国音乐学院作曲系，师从王宁教授：1998年起在中国音乐学院攻读复调硕士，师从张韵璇教授，同时跟随金湘教授学习作曲；2005年考入中央音乐学院攻读博士研究生，师从于苏贤教授。刘青现为中国音乐学院作曲系副教授，复调教研室主任。
仔细辨识刘青的学习、创作经历，不难发现她专业主攻并教授复调十余年，复调思维几乎是贯穿于她的创作，成为她创作的一大特点。她的创作中音乐素材集中、手法简约，对于传统音乐素材的较少直接照搬旋律，而是提炼其精华，并对其进行改造和修饰后融进其作品中（可称为"融合式"的传统音乐素材的发展方式），尝试从简单的音响中寻求中国传统美学的韵味③。作为女性作曲家，细腻精致和直觉是她创作的鲜明标志。
（一）复调思维的贯穿
刘青认为“中国传统音乐语言与西方作曲技术相结合的最恰当技术途径之一是关注纵横结合关系的复调技法。无论是民族室内乐或民族管弦乐队形式，复调技术基于横生纵的理念以及纵中有横、横中有纵、时横时纵、似横似纵的织体形态，不但能完好保留中国音乐的风格神韵，同时也将其放入多层次空间中形成全新的色彩与音响结构。在这其中，传统复调技法或现代复调技法都有其施展空间”④。她所说的复调思维在室内乐《煞尾》，古筝协奏曲《入漫》，、中胡与弦乐队作品《敕勒歌》，为古琴、大提琴与打击乐创作的三重奏《凤·凰》等等作品中比比皆是。
就传统复调技术而言，在《敕勒歌》中，刘青运用对比复调，试图让大提琴与中胡这两个同质但性格不同的乐器“各说各的"，但又统一于共同的风格背景与协和的音响背景下：《凤·凰》中又用到了传统的模仿复调，用时而分离、时而融合的音色、韵味来表现男女恋爱时若即若离的美妙意境，旨在寻求古琴与大提琴这两件原本从时代、地域和文化背景上相去甚远的乐器来讲“和而不同”的“语言”，宛如殊途同归。
就现代复调技术而言，《煞尾》和《入漫》表现的较为突出。《煞尾》“一煞”第23——31小节中，琵琶和古筝声部构成的3/4 拍和下方打击乐声部（小锣、大锣、铙钹和板鼓）的4/4拍构成复节奏对位，间隔3小节后琵琶和古筝声部构成的4/4与下方打击乐声部3/4拍又形成了复对位；B段开始笛子、琵琶、二胡和古筝交接演奏的A-D-C-B，在听觉上是单声性的，在视觉表象上则是多声化的，其外观形式是由诸多线条结合而成，内在本质则是一个单声部进行的多声化线状织体，即所谓"单声复调”（monophonic polyphony）⑤，这种手法不仅强调着中国音乐线性的发展逻辑和每个音的横向水平意义，也在展示纵向垂直的意义。在《煞尾》的结束部分，在京胡与笛子旋律的呼应中，采取了A羽调式与C羽调式双调性模仿的旋律交接，间或赋格式的紧接模仿，恍如隔空对话，加强了整体音乐的纵向空间感。在《入漫》的结束部分，在古筝的A羽调式的浅吟低唱下，时而飘入E宫调式笙的和声，C羽调式扬琴的片段，弦乐在F宫调上的长音和弦，恰似前尘往事纷纷入梦来……这样的时空拼贴与转换也只有在现代复调技术的基础上才能实现，无疑是受到了巴托克多调性理论的深刻影响。
（二）融合与简约的传统音乐素材发展方式
刘青的博士论文⑥曾对巴托克的《四十四首小提琴二重奏》的复调进行了系统的研究，认为这“四十四首曲子中的每一首都能清晰地找到民间旋律的存在，并且几乎都保留了其原貌。这种直接‘拿来’的手法，是巴托克运用民间旋律众多手法中非常重要的一种，也是他对于民间音乐尊重热爱的最好表现"⑦。到巴托克晚年，他的《第三钢琴协奏曲》（1945年）甚至已经完全没有民歌的明显句子出现，仅是偶有飘出一些民歌的片段，但其创作的源泉毫无疑问仍是匈牙利的。可见巴托克对民族音高素材既不局限于直接引用，也不是简单的模仿和复制，而是把农民音乐的内在精神实质融化到他的再创作中的血肉之中。巴托克是将这些原始的民间音乐艺术品视为"珍珠"，并通过对旋律、调式调性、节奏和结构等等方面的创新，将其镶嵌到极为现代的音乐语言构成的"托盘"中。刘青对巴托克的复调有较深刻的研究，她认为"中国现代音乐创作在音高组织、节奏组织、曲式结构、复调思维、配器方法等等各方面都有其丰富的手段。但无论使用什么样的音高体系都不应该违背音乐所要表现的内涵。对于传统音乐素材要提炼其精华，并对其进行改造和修饰后融进自己作品中。音不在多，调也不在复杂，有感而发，恰到好处，为我所用才是最佳境界"⑧。当然，要实现这样的目的和效果，同样要依靠传统和现代的对位思维与技术。
以《煞尾》为例，乐曲的音高材料的核心实际上从头至尾都来自曲牌[朝天子]，但在乐曲的前半部分，这个旋律材料在被延伸、扩展、放大，并且拆分到各个乐器上来演奏。到接近高潮的紧打慢唱部分，旋律仍旧被放大，并由唢呐的特殊演奏技法“卡戏”与“口弦”奏出，同样模糊了这个主题的辨识度，以达到具有紧张度与粗糙感的效果。所有的隐藏都是为了最后的显现，当乐曲的结尾处，清透秀丽的京剧曲牌显现于一片热烈繁杂的音响之后时，好似一位飘逸秀丽的青衣万般妩媚地走上前台。《入漫》的音高材料同样简约，它来源于昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》的首句，作曲家挑选了其中的几个骨干音作为全曲的中心音，也称为核心动机（三音组动机），它在整首作品中贯穿始终，并且充满活力而“善变”（例如三音组动机纵向多调性叠置和主题旋律卡农式模仿）。主题由（G、A、C）三音组构成，音程以G为中心音是"二度+三度"和"二度＋四度"这两个框架构成。在其后音乐发展中，几乎始终围绕着这个核心因素展开。不仅多次以原型出现，而且将其扩大、缩小，节奏变化等多种形态出现。在引子中，三音组是以片段、零散的形式出现，以古筝的C宫调作为主句，颤音琴和扬琴在A宫调上对其紧接模仿，这也正是"轻浅入"梦境开始的时候，让人无限待。随后，主题动机“漫延”（A段）和“弥漫”（B段）和“漫衍”（C段）中逐步充分的铺开，并最终在“散尽”（尾声）中再现三音动机。
（三）女性作曲家的细腻
作为华人女作曲家协会常务理事的刘青在创作类型和风格上有着女性作曲家鲜明的特点——细致、直觉。
从体裁来看，除《第一交响曲"天宫"》、交响曲《妈祖》等大型作品外，她更侧重于中小型乐队、室内乐作品。除前文提到的作品，还有弹拨乐合奏《跳月歌》、大提琴和钢琴而作《茧》（入选管弦乐中国作品教材系列）、双钢琴作品《霓裳羽衣幻想曲》《惜惜盐》琵琶六重奏、木管五重奏《数列》、民乐室内乐《梦》《前奏曲与赋格》（为民乐与西洋乐七位演奏家而作）、《点轨迹》（为箜篌与竖琴而作）、弹拨乐合奏《跳乐歌》、管弦乐作品《故事》、筝箫与合唱作品《杏花天影》和钢琴作品《翩跹》等等。
从创作题材看，她倾向于女性故事和对人生、人性的沉思，例如源自昆曲的《入漫》作为一首标题性音乐，色彩清淡而依旧典雅，像一幅水墨画一般以现代风格表达着东方女性的含蓄和细腻；《茧》借生命轮回表达了人生在历练中的超越与升华；《霓裳羽衣幻想曲》来自于唐代唯美飘逸的舞曲代表作《霓裳羽衣舞》；《凤·凰》演绎的是司马相如与卓文君热烈奔放而又深挚缠绵的爱情故事；《妈祖》则描写女性的神，感悟人间大爱，抒发历史感怀和善意无限，抒情且痛快。
从创作风格看，除了前述分析，我们还能发现刘青对单个音、旋律线条的处理很细腻，尤其擅长把握戏曲唱腔、旋律的唯美和神韵。中国传统音乐注重对单个音的细腻修饰有别于西方的音高技术，也被很多作曲家们所青睐。因此，对于单一音韵味的极致讲究，进而到对横向旋律线条的不断挖掘、修饰、变形、延展，显然是中国音乐所走的有别于西方音乐的一条道路。刘青谈到：“不论音乐，绘画，还是建筑，中国传统音乐结构的美都沿袭了均衡这一美学原则。"以《入漫》为例，她"在华彩乐段中，放弃了炫技展示，而回归到几乎由单一音表达的丰富内心世界，在自省状态下，感受每个音的音头、音腹、音尾的流转变迁所带来的中国传统哲学美学的意味"⑨。《煞尾》后部青衣角色旋律细腻而情景化的出现（运用唢呐口弦技巧）也显示了她处理旋律的特点。
综上所述，刘青的创作从《煞尾》就已形成了她鲜明的个性，其贯穿运用的复调思维、融合与简约为主的传统音乐素材发展方式，在女性作曲家特有的细腻、精致操控下较好地处理了创作中理性和感性思维的平衡问题，创作出一批植根于鲜明突出的中国音乐元素基础之上的现代民族音乐优秀作品。我认为刘青的创作风格中已经清晰地呈现了她的创作根基，也希望她继续沿着这条路走下去，写出更优秀的作品。
①杨婧《作曲家个人风格形成及演变机制研究》，上海音乐学院2012
级博士论文，第48页。
②刘毓麟，湖南省田汉民乐乐团团长兼艺术总监，国家一级指挥。
③解瑂《新一代的接力 传统与时代的“融合”——访女作曲家刘青》，《中国艺术报》2014年10月27日第6版。
④摘自刘青在第三届“新绎杯”青年作曲家民族管弦乐作品评选获奖
后的研讨会上的发言。
⑤刘永平《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之
二》，《黄钟》2007年第1期。
⑥刘青《巴托克弦乐重奏曲复调研究》，人民音乐出版社2014年版。
⑦刘青《民间与现代的对话——巴托克〈四十四首小提琴二重奏〉复调研究》，《中国音乐》2010年第2期。
⑧摘自刘青在第三届“新绎杯”青年作曲家民族管弦乐作品评选获奖
后的研讨会上的发言。
⑨2015年6月5日对刘青的采访笔录。