好友于庆新于1995年10月起在《人民音乐》开设并主持了"民族器乐的创作与发展"系列讨论专栏，前后六年余，期间，参与讨论者近四十位，发表论文四十三篇，加上此前此后的相关文论，总数已超过六十。报刊为一个专题花去如此长的时光、发表这样多的专论，以往似乎不多。鉴于此一问题具有很高的社会关注度，故从专栏开设就引起民族器乐界乃至民族音乐界的热切关心，我自己也是其中之一。讨论虽然已经过去十几年了，但当时发表的许多观点、见解，并没有因讨论暂时停止而过时或被同行们遗忘。相反，因为这些年我国大陆、香港、澳门、台湾地区以及新加坡的民族器乐创作势头更趋活跃、各民族乐团的表演更为频繁而印证了理论研究在现代民族器乐百年实践中始终与之相辅相行的特定作用。出于这一考虑，于庆新在繁忙的编辑、采访、授课之余，收取当时“专栏”发表的全部论文，同时也适当编入部分相关专论，细心校审，结集成册，以飨一直关心此一领域的同行朋友。诚如旅美音乐学者、英文版《音乐中国》主编周勤如所云：“专栏吸引了海内外数十位知名作曲家、指挥家、演奏家、音乐学家的参与，以长达数年之时日，专门深入讨论一个论题，无论海内海外，实属首次。”《人民音乐》历来以及时反映当代中国社会音乐生活为己任，这个"专栏"的设置，集中体现了《人民音乐》编辑部的敏感、设题的重要和众多参与者的兴趣，也体现了主持者于庆新努力做一个学者型媒体工作者的追求和眼光。因此，我们有理由相信，该文集的问世，一定会推进这一问题更为广泛、深入的研究。

专栏所设的主题是：民族器乐的创作与发展。就演奏形式而言，所谓“民族器乐”，主要指乐器的独奏、重奏、不同规模编制的小型合奏和大型合奏，后者又专指协奏和多乐章的大型民族管弦乐。由于大型民族管弦乐的创作和发展所存在的问题在本领域更具全局性、整体性和战略性地位，因此，专栏诸文集中讨论的对象，也主要是自20世纪初出现的新型的民族管弦乐或称现代民族管弦乐的创作。

众所周知，对于中国数千年的历史而言，20世纪是一个巨大的转折点。无论社会、经济还是文化，中国在这个世纪所经历、所发生的动荡和转变，都远比此前任何一个世纪来的激烈和重大。究其根本原因，不外乎两个方面，一个是外部世界在这个世纪发生了同样的历史转折，中国作为人类的一个部分，不可能孤立于这个大局之外。另一个是中国的“国门”恰好也在此时敞开，由此酿成一个从未有过的持续既久，又全面广泛的中外文化（主要是中西）交流的新时代。

面对这一新时代的新格局，国人态度并不相同，曾为“体—用”“拒绝—拿来”等选择发生过激烈的辩论，但最终还是取了先学习、吸收、利用，然后再自我创造这样一种开放态度。这种学习和吸收，或者让西方文化"进来"演绎传播，或者"走出国门"去求知求艺。在音乐文化领域，大多数前辈们的态度是：以深厚博大的中华传统文化为根基，吸收、借鉴、利用西方音乐的理念、技术、方法，努力创造新的音乐形式和体裁。为了与1900年以前的各种传统文化相区别，人们以1919年"五四"新文化运动为界，将所有融合了西方某些观念、技艺、方法的文学、文艺体裁形式都冠以一个"新"字，如新文化、新文艺、新文学、新音乐等，以此与渊源有自的中国传统文艺、传统音乐相区别。

现代民族管弦乐队及其创作，就是在以上社会文化背景下出现的一种新的音乐表演形式和体裁。

这一新型的民族管弦乐队诞生于20世纪20年代，它的成长、成型以至于逐步成熟，贯穿于上个世纪初至今的整整一百年。可以说，正是20世纪中国社会、经济、文化诸因素的巨大变革才养育了这一对于中国传统乐器的演奏形式来说是全新编制、全新组合和全新思维的民族乐队。除却了这个前提，也就不会有今天遍布于华人世界的无法计数的同一类型的乐队形式。那么，这个前提最本质的因素是什么呢？我想起朱自清（1898—1948）先生在《经典常谈》（1942）中论及晚清以来中国文学语言不断变化的原因时说的一句十分精辟的话："中国一切都在现代化的过程中，语言的现代化也是自然的趋势。”①语言如此，音乐、舞蹈、绘画乃至一切文学艺术在20世纪发生的变化恐怕都和这个"中国一切都在现代化的过程中"的论断有关。既然现代民族乐队诞生于这个“现代化的过程中"，那就说明在它诞生以后的每一个历史阶段，它所涉及到的音乐文化的每一个领域，如创作、教育、表演等都与中国 20世纪的“现代化过程”紧密相连。窃以为，只有以这样的历史关照审视现代民族管弦乐队及其创作、表演，我们才不会轻易地认为：它不过就是一个人数由少到多、乐器由陋到精、技艺由易到难、音色由单一到繁复的数量递增而已，甚至动辄指责它的声部不平衡、和声不丰满等等。相反，它在一百年间的历史性变化，恰恰反映了20世纪中国民族器乐文化的巨大进步，体现了中华文化善于吸收利用外来文化的包容精神和人文雅量，它有资格作为学习、吸收、利用人类优秀文化进行民族文化再创作的一个典范。也许，很多朋友不一定赞同意我这样乐观的判断和说法。但没有关系，君不见，现代民族管弦乐在几代作曲家、表演艺术家和指挥家们的呵护下，不是正在使它日益完善、丰富，更加精彩吗？

在简略评述了现代民族管弦乐的历史地位及其价值以后，我们自然就会对《人民音乐》开设的这场讨论的意义可以有一个符合历史真实的估价。在1995年以前，关于民族管弦乐的创作曾经也有过为数不少的研究探讨，但多数是零散、个别的。记得1961、1979、1983曾经举行过三次全国性的民族器乐学术会议②，通过会议主办者和时任中国音协领导如李焕之老师等的总结性发言，使会议产生了一定的影响。同时，1980年代以来的多次民族器乐作品的评比更为有效地推动了这一领域的创作。特别是2012至2014年由文化部艺术司、中国民族管弦乐学会、廊坊新绎文化公司联合主办的连续三届民族器乐合奏、协奏、青年作曲家民乐作品评奖及“华乐论坛”学术研讨会，不仅评出近三十年的34部优秀民族器乐作品，同时还邀请了数十位音乐学家对这些作品和当代民族器乐创作的相关理论进行了深入研讨，为民族器乐创作注入新的动力③。总之，半个世纪以来伴随民族器乐表演及其创作，理论研究队伍不仅关注，也尽自己的所能，通过研究成果的“助阵”起到了一定的促进作用。

所不同者，本次是由当代中国的一个权威音乐期刊发起，又以不同的方式，如名家访谈和学者撰文等。几十篇论文的内容也很宽泛，涉及到民族管弦乐队的历史、编制、乐器改革、创作、体裁、价值评估、存在问题等许多方面，如此规模的深入讨论可谓一个世纪以来的第一次；同时，参与讨论者，有不少人是作曲、演奏、理论和指挥大家，如彭修文、刘文金、顾冠仁、陈澄雄、林谷芳、叶聪等，后三位是我国台湾地区及新加坡的著名指挥家和音乐学家，如此高规格的参与阵容，同样也是一个世纪以来的第一次。更重要的是，本次讨论除少数文章以质疑观点持批评态度外，大多数论者都从本人的专业角度正面论证总结了民族器乐创作和乐队的历史沿革、创作经验、音色特征和整体价值，其中有不少是这个乐队成长历史的见证者。他们的独特感受和见地对于20世纪民族器乐创作和乐队发展而言，不仅有重要的参照意义，同时也是一笔弥足珍贵的理论遗产。

由十几年以前的这场讨论，我又很自然地想到民族器乐创作和民族管弦乐队在近一个世纪所经历的道路。1919年，由“大同乐会”发轫，现代民族乐队迈出了历史的第一步，当时的艰辛真让人有"筚路蓝缕、开启山林"之叹。但正是由于那一辈人的坚韧精神，这项事业才由弱而强，由小到大；1930年代后期民国政府“中央广播民乐团”，聚集了一批优秀的演奏家，成为此后大陆、台湾再组专业民乐团的骨干；从1950年代至今，先后成立的以中央广播民族乐团（现称中国广播民族乐团）、新影乐团民族乐队、上海民族乐团、济南军区前卫歌舞团民族乐队、中央民族乐团、香港中乐团、台北市立国乐团、台湾国乐团、新加坡华乐团为代表的专业民族乐团数量近百，各类业余民族乐团则多到无法计算。特别是在我国台湾地区以及马来西亚、新加坡，民族乐队遍布于大、中、小学，甚至可以说，全世界凡有华人的地方，几乎都分布着编制大体相同的这类乐团，其国际性的影响也正在日益形成。一个成长期仅及百年的民族乐队，形成如此广阔的分布格局，并有了如此雄厚的社会基础，确实让所有关心并为它尽过力的同行无比欣慰。

另则，民族乐队作品的创作是保证它生命力的最根本的因素。自从有了柳尧章、郑觐文编配于1927年的《春江花月夜》以来，历年创作改编的民族乐队作品已构成一个巨大的"曲库"，几乎每一个超过三十年历史的民族乐团，都收藏了上千部乐队总谱。据悉，香港中乐团、中央民族乐团、上海民族乐团和新加坡华乐团总谱数量均超过或接近两千部。各团所收存的曲目当然会有重复，但也不可能完全相同，除去这一因素，全部民族乐队曲目究竟是多少？至少在两千部以上，这个数字究竟意味着什么？不用我们作任何解释。

至于两千余部作品中的优秀之作，更应该是衡量中国现代民族管弦乐创作水准的重要标志。自1980年代以来，文化部、中国音协已经举行过八届民族器乐作品评选，每届都有相当数量的乐队作品获等次奖：21世纪初，香港中乐团在香港举办“最受听众喜爱的十大中乐合奏作品"，经过听众认真投票，最后选出《月儿高》《十面埋伏》《龙腾虎跃》《春江花月夜》《瑶族舞曲》等十大名作：前述三次新绎杯民族器乐合奏、协奏、青年作品评奖，每届都有50位以上的作者报名参加，再从50首入围者选出10首或12首。此外，我国台湾、香港、内地各省以及新加坡都曾举办过多种民族器乐作品评奖活动。一方面说明参与者的热情越来越高，创作队伍不断增大，同时也告诉人们，很多优秀的新作通过评奖而不断涌现。我们无法在此一一列举百年来的杰作，只想通过我个人近期的一点体会，谈谈某些经典民族器乐作品的感人力量和巨大价值。

2011年7月和2014年7月，为了发现、培养民族乐队指挥人才，香港中乐团在有关部门的资助、支持下，先后举办了两届“国际中乐指挥大赛”。每次进入复赛者都是15名青年指挥才俊。他们先后有机会与香港中乐团和西安音乐学院学生民乐团合作，指挥《月儿高》《春江花月夜》《十面埋伏》《昆虫世界》《千章扫》《梦蝶》等。其中，某些指定曲目如《月儿高》《春江花月夜》《十面埋伏》《昆虫世界》等要在复赛中每人指挥一次，15位复赛选手要一连排演15遍，在半决赛中，6名选手要连排6遍。让我感受最深的是，在反复听彭修文改编的《月儿高》、罗忠镕和秦鹏章改编的《春江花月夜》、刘文金和赵咏山改编的《十面埋伏》时，我从来没有感到疲倦或一瞬间的走神，而时时被这三首作品倾泻出的曲情、曲意，被改编者从传统音乐叙事方式中挖掘出的现代意蕴所吸引，我告慰自己：这就是古典与现代高度融合所产生的特殊美感，而这种美感是由新型民族乐队特定编制、特定音色创造出来的。我由此坚定地认为：这才是我们民族的经典，也绝对拥护某位大演奏家的说法：经典就是百听不厌。尽管，它们是“改编”作品，但绝没有因为是“改编”而降低了它们的历史文化和审美价值。相反，它们与许多被公认优秀作品一样，是中国民族管弦乐的"上品"，是超时代的杰作，是让我们引以为荣的20世纪中国民族管弦乐的优秀代表。有了它们，我们绝不应该对中国民族管弦乐的现状和前景有任何一点自卑或担忧。

读者或可能以为，我在前面由那场关于民族器乐创作与发展的讨论而扯出了它的历史、乐队分布格局乃至作品的改编创作，颇有点离题了。但我所以要反复说这些，最终是想强调，对于20世纪民族乐队这一全新的表演形式、体裁，我们千万不能简而论之。经历了无数次改进、改革、试验的乐队，数以千计的新作和前后承接的几代“民乐”人……最终使这一新型乐队及其音乐为世人瞩目，让中华传统器乐艺术获得了新生。这是何等辉煌的民族文化成果。而这一成果的产生，又主要来自作曲家、演奏家、指挥家，他们才是这个乐队一步一步向前的最大动力。令我们永远敬重者，前半世纪有郑觐文、刘天华等，后半世纪李焕之、彭修文、刘文金等，由于他们的探索奋进、勇于创新，民族器乐创作、民族乐队的成长才步入今天这样一片新天地。站在中国民族器乐艺术的立场上看，他们无疑是我国民族器乐领域的世纪伟人。

"民族器乐的创作与发展"的系列讨论已成为过去，本文集的出版将为这次有意义的学术活动划上一个句号。但对于民族器乐创作而言，未来的路还很长。过不了几年，我们将迎来现代民族管弦乐诞生100年的系列庆祝活动。相信政府文化主管部门、专业音乐院校、各大民族乐团、学术机构都会采用不同的方式纪念这个意义重大的文化事件。鉴于此，我们应该早有准备，至少选出一批具有世纪经典的杰作，举办多场音乐会，同时再次举行规模更大的民族器乐创作与民族乐队建设的学术研讨会，既回顾以往，又前瞻未来，让中国民族器乐艺术在下一个100年更精彩、更辉煌！

①朱自清《经典常谈》，中华书局2009年版，第126页。

②第一次会议于1961年12月在北京召开，会议名称为“民族乐队座谈会"；第二次于1979年3月在成都召开，名为"全国器乐创作座谈会"；第三次于1983年底借全国民族器乐作品评奖之机在无锡市举行。

③全名为"'华乐论坛'暨新绎杯经典民乐作品评奖"，由文化部、中国民族管弦乐学会主办、新绎文化发展有限公司协办。自2012年起，连续三年对1979年以来的大型合奏曲、协奏曲和青年民乐作品进行了评选和研讨，获奖作品共34部。