2016年6月26日在北京国家大剧院首演的“意象·净土"民族管弦乐原创作品音乐会，为国家艺术基金2015年度资助项目。主办单位：中国音乐学院、中华诗词研究院、和景文化——古典音乐研究中心。协办单位：对外经济贸易大学继续教育学院——显然，这是一场意在对传统文化中的诗词格律音乐进行探索，尝试用音乐语言寻找中华文化底蕴、抒发中华情怀的专题音乐会。

一、音乐会的专题设定

本场音乐会手册的导语说："用'意象'寻找中国音乐之根，用中国音乐寻中国文化之根"是这场音乐会的主旨。因此，本文也从音乐会的标题与原创乐曲内容的关系谈起。“意象”这个词在中外诗歌中比较多见。指把人类的哲学观念或理想境界通过艺术手段变为可以感知的、具体的典型物象表现出来，正所谓"言不尽意，立象尽之"。音乐也长于借助意象表意，营造出某种特定的可以被人感知的意境，给听众以广阔的想象空间令人回味；"净土"最早见于佛教经书，但后来在中国“净土”这个概念不同时代、不同环境和不同阶层人们的心目中，又有更多样的理解。本音乐会手册的导语中即写有这样的文字："'意象·净土'民族管弦乐原创作品音乐会是集音乐、史学、文学同仁的智慧努力创造、寻找干净的音乐，旨在用音乐的语言探寻一片心灵的净土，给人心在铅华浮躁的社会中寻一片安宁。”

音乐会的原创作品共有7部。其中5部的创作意象都直接涉及到中国古代文化。从历史的顺序看，王燮的筝与笛《江南》取意于汉乐府《江南》的音韵；杜咏的二胡与民族管弦乐队《桃花源》取材于东晋陶渊明《桃花源诗并序》；高为杰的民族室内乐《山居》灵感来自唐代王维的《山居秋瞑》；高平的琴、箫与人声《咏莲》第四章的声乐部分咏唱了李商隐的诗作《赠荷花》；刘长远的民族管弦乐《月下独酌》则通过音乐表现了李白诗作的意境和诗人对月仰天长叹的感慨。以上无论是中国古代民间生活歌谣般的古朴率真、活泼自由，还是文人通过“明月松间照，清泉石上流”等风景而寄慨明志，这些反映为中国古典文化精神的意象，均被作曲家和演奏家们视为了心灵的"净土"。这种音乐与古典文学相互融合的主题音乐会，也唤起了听众对中国古代文化的亲切记忆和对美好诗意生活的向往。

另外的两部作品略有不同。谢鹏作为这场音乐会专业作曲家中最年轻的一位，更关注于对现实社会生活的哲理性思考，所以他的二胡、古筝与民族管弦乐队《净土》主要表现了他在现实中寻觅净土的心得。瞿小松的民族室内乐《古调》则选材于13世纪英国教堂的一条圣咏，虽然有人认为这种用外来旋律进行的创作与抒发"中华情怀"有点"不搭界"—但其音乐单纯朴素，有如乡村民谣，从而应了庄子之言：“朴素而天下莫能与之争美”，反映出世界不同地域、民族对朴素美和心灵“净土”的共同向往。

二、原创音乐印象

音乐会的前半场是4部室内乐作品，风格宁静典雅、言简意赅，意同象异、各见其趣，给人留下深刻印象。

高平的《咏莲》采用了琴、箫与人声的演奏演唱形制。琴是我国历史最为悠久的乐器之一，因其深沉宁静的音色和清幽淡远、雅正平和的音乐特色，被历代文人雅士尊为"华夏正音”；箫也以其柔和深沉、如怨如慕的音色和从容不迫的演奏情态而具有浓厚的文人情调。这些民族乐器的演奏都极注重瞬间的音色变换与装饰，连同演唱者人声的曼声吟哦使作品更加具有了中国古典诗词音乐的韵味。创作中还采用了西方的室内乐写作技术和现代音乐审美思维。比如，在其“暮烟”“寻梦”“咏莲”的前三个乐章中，作曲家就刻意不让歌唱家演唱任何具体诗词，只是把人声作为一种特殊“器乐音色”使用，让极具中国特色的声乐音腔点缀、萦绕在器乐声部中，即是一种比较现代的观念和技法。直到第四乐章“飘残”，李商隐的诗作《赠荷花》“世间花叶不想伦，花入金盆叶入尘，唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真……"才被完整地唱了出来。歌声与琴声、箫声相应成趣，颇具新意。

高平的父亲，老一代作曲家高为杰的民族室内乐《山居》由紫禁城室内乐团演奏，指挥刘顺。这首乐曲虽然没有直接采用王维诗作《山居秋瞑》中的任何诗句，却通过音乐表现了作曲家对该诗意境和精神的感悟。在书写“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流"等山居的景物和所谓天人合一、宁静致远的境界部分，作曲家采用了一种极简主义（Minimalism）的风格，只以有限的几个音的重复，用支声手法在这些音上按一定的节律（通过菲波拉齐数列）拉出旋律（非主题）分配给不同乐器，虽然形成多声线条，但本质上是单声音乐。这种理性的现代作曲技法，既描绘出山水环抱的意象，更传递出在诗人心中无羁绊的沉思冥想。我很赞赏作曲家在创作中可以信手拈来地将现代作曲技法应用于古典诗词意象的能力。乐曲的中段对比，音乐变得明媚妖娆，诗人的心绪也从沉思中跳出，那是听到远处竹林中浣女们传来的欢声笑语，正所谓“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。这时，由于作曲家想象中“净土”的意象也已经从文人转向了民间，所以音乐也换了一种写法。

王燮的筝与笛《江南》是此场音乐会中唯一由演奏家创作的乐曲。“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北"——从莲叶下戏游的鱼儿到采莲人欢悦的情歌，都赋予作曲者以重要启示，使她追踪汉乐府《江南》的音韵，重谱新曲。筝与笛是民族器乐中最为明快悦耳的乐器，早就存在于民间。作曲家力求用这两样乐器的重奏还原乐府曲中简单质朴、清新流畅的意象，音乐能写得如此生动形象，乐曲的演奏又能处理的如此得心应手，给人以一种特别的灵动感，显然与曲作者自己就是一位谙熟国乐的演奏家直接相关。中国自古就有演奏家自己度曲的传统，当今年轻的演奏家能不断改善自己的知识结构，拓宽自己的艺术表达领域；亲身动手作曲，自有其特别的价值。演奏家的创作往往不同于职业作曲家的视角：正当作曲家着力于乐曲的“合理结构”时，演奏家也许已经像莲叶下戏游的鱼儿或欢悦的少女在塘中采莲那样，在"玩弄"自己心爱的乐器时而扑捉到了某种意象——那是他（她）们长期浸泡在经典乐曲中，并且对演奏技术细细品味的结果，其作品也自然会闪现出独属于演奏家的那份灵性。由此可见，演奏家介入音乐创作，无论是对于我国民族音乐的多样化发展，还是演奏技术的科学艺术发挥，也都是一件好事。

瞿小松的民族室内乐《古调》虽然因为取材于英国13世纪的圣咏而在内容上引发了一些不同看法，但这首作品的艺术品味却不能小觑。乐曲采用了高音笙、新笛、箫、倍低音笙四件乐器编制。四声部自然复调，编曲所用的材料完全取自歌调本身，以凸显乐曲的朴素单纯。当人们更多地想到把各种繁复的作曲技术都堆加在一起，以展示自己的“十八般武艺"时，他却想到了在民族室内乐中做"减法"，并获得了预期的艺术效果。这位被西方乐评人称为“寂静的大师”的作曲家带给我们的另一启示主要是在乐队音色的使用方面。比如，倍低音笙是近些年来为了改善民族管弦乐队低音声部薄弱新开发出来的乐器。在我的印象中，它很少有机会进入重奏。但在这首四重奏中，作曲家先后让倍低音笙与高音笙，乃至新笛等高音乐器远距离地共同演奏圣咏旋律，这种高音与倍低音遥相对应声部合作的结果，产生了奇妙的"寂寥"效果，使我联想到了中国山水画中“留白”的技巧与意趣。从音色角度欣赏，其高音乐器及其倍低音乐器的“歌调”在彼此悬殊的音区相互反衬中各自也变得更加纯净、迷人……这些新的尝试，为我民族乐器音乐的音色应用，推开了另一扇窗户。

后半场的音乐会集中演奏了三部大型民族乐队作品，由华夏民族乐团演奏，指挥金野。三部作品听上去都较完整。

刘长远的《月下独酌》是一部民族管弦乐作品，作曲家从“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时相交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉"的诗句中，想象到李白醉酒的步态、"对影成三人"的舞姿、醉卧吟诗的感叹和对月仰天长叹的感慨，并通过音乐形象表现诗中的意境和诗人醉酒、伤感、寂寞、孤独的心情。乐队音响处理得比较有层次，反映出作曲家通过长期的民族管弦乐创作和作曲教学，积累有较强的民族管弦乐队创作经验和乐队把控能力。对诗中人物、景物的形象塑造，成为乐曲的另一个亮点。但也有听众期待乐曲的表情更为豪放、洒脱。

杜咏的《桃花源》是一部二胡与民族乐队协奏曲。创作取材于陶渊明的《桃花源诗并序》，而在立意上又有所突破。自古以来，“怡然自乐”的桃花源是梦想中的净土。因此，乐曲的第一部分描述"误入"了武陵渔人在辛勤劳作中的挣扎以及随波逐流误入桃花源过程中的美景。第二部分“怡然”绘制了一幅桃花源中恬淡无争的田园生活画卷；第三部分“归去”则描绘了渔人内心的挣扎，在现实与梦想之间的纠结并最终选择重回现实的勇气。作曲家希望通过乐曲表达这样的意思，即桃花源再美妙也不能取代现实生活中温暖的亲情，奋斗的激情以及成功的豪情。沉迷与虚幻的梦境并不能改变现实的处境，只有一点一滴的努力才能构建现实生活中的桃花源。音乐结构完整，独奏二胡的音乐写得颇为潇洒，演奏也充满激情，只可惜有些精彩片断被乐队音响"吃掉了"。后边一些音乐写得很美，体现了作曲家的浪漫情怀与抒情才能。作曲家若能继续深入研究和把握民族乐器的性能，整部乐曲定能有更为精彩的发挥。

谢鹏的《净土》是二胡、古筝与民族管弦乐队的双重协奏曲。作曲家认为，垢与净本来就是相对的，所谓“不垢不净”。因而乐曲的意象与论证也从描述人们生活中的“嗔痴贪”渐次展开，对“净土”的希望穿插其中。音乐写得心潮起伏，给人以振聋发聩的印象。作曲家期望借此告诉人们："净土其实不是来世，也不在西方，只要把心洗干净了，净土就在平常的心里。”谢鹏从当今生活的实际体验出发、采用思辨的方式来创作这部民族管弦乐协奏曲，也符合音乐会手册导语中所引用的“师曰：‘净心净己，净己净人，净土净心’”的古训，反映出这种音乐创作实践与中华文化传统的继承性。其交响性构思和戏剧性音乐陈述，当与年轻人步入社会时遇到种种坎坷的心境有关。但作为过来人，我以为音乐可以陈述得稍显从容、让作曲家对心灵“净土”的体验在递增中发挥得更加令人向往；相对于独奏二胡，独奏古筝的展示也可以更多些。

中国民族乐队的组合是多种多样的。比如弓弦乐、弹拨乐、吹打乐等各具特色。但在这场音乐会中，中型乐队作品、尤其是独具特色的中国弹拨乐队（也包括弹拨乐组音响）未能得以展示，即是一种缺憾。后半场大型民族乐队作品因为采用了同样的乐队编制，并使用了相对常规的民族管弦乐写法，给指挥的多样化艺术处理带来了一定困难。整体音响和艺术形象对比也略显欠缺。有听众指出，缺乏控制地使用大鼓等打击乐来制造戏剧气氛或高潮之类的写法也显得有点老套，使乐队音响太"躁"，也容易缺少诗意。

中国民族管弦乐与西方的交响乐队音响存在很大差异。该专题音乐会既然主要是从中国古典诗词的意象中提取民族情怀和灵感，那么审美取向也应该以“清雅”为基调，此时大型民族管弦乐队的合奏音响就更不能写的过“实”——有时，太多的音堆在一起，效果反而容易被彼此抵消。所以，或许通过复调思维凸显不同乐器组的音色分层和线条交织、呼应，参考必要的现代技术，并将之与中国传统文化艺术中的“轻微淡远”“亦虚亦实”以及“留白”等审美意趣结合起来创作，也许会比较容易地传递出该音乐会与众不同的艺术特质。

探索中国大型民族管弦乐队创作的新路需要我们几代音乐家的努力。与这场主题音乐会相关的议题就已经牵扯到：如何营造中国古典诗词式的意境和中国文人式的品格、气质、素养及浪漫情怀；直面现实的题材，是否也有可能继承中国古典诗词特有的精神，将作曲家的内心感受以一种诗意的、深沉的、"意在笔先，神余言外"等含蓄、睿智的风格来予以表现；如何体现中华传统文化崇尚古朴、自然、运笔从容和留有余地的气度，以形成不同于西方交响乐的、多样化和具有现代精神的中国管弦乐队音乐风格；又如何促进作曲家、指挥家和演奏家的沟通，以便在共同的切磋和磨砺中将新作加工成精品等，也都需要我们进一步思考与实践。

三、组织、阵容与收获

高品质的音乐会需要高水平的作曲和演奏家阵容。本场音乐会的作品，即出自不同高等音乐院校和不同年龄段的专家、教授以及海外华人作曲家。其创作也展示出较高的艺术品味和学术水平。在中国音乐学院院长王黎光和总策划张尊连、王燮的成功组织调动下，音乐会的演出阵容强大——华夏民族乐团和紫禁城室内乐团技术实力雄厚，蜚声国内外；参与协奏曲独奏的张尊连、王燮和参与室内乐演奏的张维良、吴碧霞、王华、邱霁等也均为长期活跃在国内外乐坛演唱、演奏家。他们以其二度性创作思维和精彩表演与作曲家一起赢得了这次首演的成功。

国家艺术基金能资助这些扎根于中国文化之根和格调高雅的原创性音乐，使其能以一种全新的、标题音乐会的形式集体亮相，在追求“净土”这一相同或相似的情思中，以一种古朴清新的气质与那些现代社会中急功近利、追逐物质享受和喧嚣浮华生活的娱乐、消费性音乐形成了鲜明对比。希望类似的音乐创作和演出活动能够继续得到相关部门的大力支持和帮助。

高品格的审美与高品格的人生境界直接相关。我相信，“意象·净土”音乐会的成功举办和之后的全国巡演，都将会对广大听众的审美与人生境界的形成产生重大的影响。

（本文撰写过程中，引用有“意象·净土”音乐会手册的部分内容，特此声明，并表示真诚的感谢。）