我国民族乐队发展至今，无论是在作品的创作、演奏技术的提高还是乐器的改革等方面都可谓进入到了一个极为繁荣昌盛的时期。国人的努力，世人的赞许都使中国音乐达到了空前的局面。从目前我国包括港、澳、台及世界各地华人所组建的中国民族乐队来看，大部分均以民族管弦乐形式为主。这一交响化的民族管弦乐队给中国音乐注入了一股强劲有力的新鲜血液，使得散存于民间的小型乐队走向了集体化、交响性的道路。半个世纪以来，它几乎成了中国乐队之代表。在多元化并存的今天，发展民族乐队的多重性、多元化及对民族乐队在更深层次的合理性、逻辑性的研究被再次提了出来，并获得了许多专家的关注。

要研究上述问题，我想首先应对中、西乐队的形成和各自发展的来龙去脉作一对比分析是很有必要的。通过这些对比能使我们看到，由于中、西方文化背景的不同、审美意识的差异，所表现出来的乐队及音响特征也就完全不同。而这种有别于西洋乐队的发展规律和自身所形成的音响特性，便能为我们在对民族乐队作进一步研究时提供所需的依据。

本文正是采用以西洋管弦乐队配器的形成和发展与民族乐队及音响的变迁进行对置分析的方法来进行论述的。

第一节 西洋管弦乐队配器的形成与发展

对于十六世纪之前的欧洲音乐来讲，在演奏上仅处于萌芽状态。那时还不存在现代意义上的乐队，也无配器之谈，更不存在对音色的选用。在乐器的选用上也具有相当的偶然性。即人们把只要能找到的乐器都可用于演奏之中。虽然有时作曲家也给于简单的乐器以声部的分配，但这些所分配出的声部可用任何一件其它乐器进行替换演奏。

然而，始于十六世纪末、十七世纪初的"巴洛克"时期，无论在音乐的表现形式、乐队的配置及音色的选用方面都有了明显的发展。一批伟大的作曲家如：科莱里、维瓦尔蒂、拉莫、巴赫及亨德尔对于这一时期管弦乐队及配器技术的发展起到了巨大的作用。此时期的作曲家们已明显的注意到了纯音色乐器在合奏中所起到的融合作用。因此，他们在众多的乐器中，选用了以弦乐队为基础的乐队。如亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》，巴赫的《勃兰顿堡大协奏曲》和四部《乐队组曲》均采用这一乐队形式写作而成。

大约到了十八世纪后期，欧洲音乐已由功能和声体系取代了原有的复调对位技法。和声的组成多由三或四个音构成。在音响上追求平稳、和谐的效果。并将这一法则运用于配器之中，从而形成了古典时期平稳、适度的配器原则。为满足这一音响的需求，人们创立了各种各样的配器方法。如在纵向织体上，作曲家往往将某段音乐用相同或相近的音色进行配置。当主奏与伴奏声部在音色上需要分离时，伴奏部分也常以相同或相近音色；在和谐的音区上进行平稳的搭配。

在横向的音色处理上，古典作曲家也表现出了相当的均衡原则。如在呈示性段落中，常常都以近乎单一音色进行配置。因而其“音色节奏”也是较为缓慢和平稳的。

然而，到了浪漫派后期、印象派直至20世纪初，由于美学观念的改变，人们对古典乐派的配器法则进行了叛逆。在音色上，人们开始着重运用单一音色及那些有个性、色彩性强的音色。如在印象派的配器中，作曲家常用木管乐器去担当主题呈述，即使要使用混合音色，也常常是有特性音色的重叠（如木管与solo弦乐的重叠手法等）。在织体上，更多地注重横向线条的独立性，因素与因素之间不再糅为一体，而是有明显的分离感。在和声上，由于加厚、平行旋律的出现，使旋律产生"带"状感。因而使和声功能，调式功能开始减弱。在德彪西的总谱中，我们已很难发现象古典时期那样将木管，铜管与弦乐一起并用的三组混合音色。即使象《海》那样具有复杂织体的作品，作曲家也尽可能的保持不同乐器组之间相对的独立。透过斯特拉文斯基《士兵的故事》的总谱，我们也可发现，作者在配器中非常注意避免乐器组合中的融合性，而使每种乐器都很突出地表现出它们的线条与特色。

二十世纪的音乐是一个多元化发展的时代。对于配器理论来说也是一个革命的时代。各种流派、各种风格层出不穷。然而以勋伯格为代表的新维也纳学派对二十世纪的音乐却有着举足轻重的影响。由他所提出的“音色旋律”概念，不仅在创作中摒弃了调性，而且将音色提高到与音高同等重要的高度。从而放弃了传统音乐中通过多次反复某些富有特征的音调、节奏材料而获得"主题"意义的手法。音与音之间不再依赖调性、和声而构成的逻辑关系。而是通过不同音色的连续转换，形成一种"具有完全相同价值的逻辑，亦既那种使我们在音高旋律中感到满足的逻辑"（摘自勋伯格《和声学》）。

为了寻找到更多的音色源，20世纪的作曲家们在传统乐器已有的演奏音色基础上再次进行深挖，开掘出了让先辈们根本不敢想象的新音色。如在潘德莱茨基为纪念广岛原子弹受难者而作的《挽歌》中，奇特的音响几乎让人难以置信。其中弦乐的超常规演奏被大量使用。如极限音拨弦、在系弦板与琴马之间快速震音、在同一位置上打四根弦、最高极限音的震音、在系弦板与琴马之间的单音拉奏等新音色的运用都使弦乐在演奏上发挥出了音色上的最大可能性。也为二十世纪的创作提供了丰富的音色源。

第二节 民族乐队的形成与发展及其音响特征分析

无论从审美意识、哲理思维还是生活习惯，中、西方之间都存在着巨大的差异。而表现在乐队的形成和发展上，我国民族乐队与西洋乐队也有着完全不同的发展轨迹。

早在先秦时期，我国古老的乐队已有了相当的规模。不过，那时的帝王将相更多的是将音乐与自己的身份、权利联系在一起。他们所追求的是一种与其身份相匹配的宏大、辉煌的音响效果。另一方面，人们为求得风调雨顺、农业丰收，宏大的音响也就成了他们求天祭神时的助威工具。而强力度的敲击乐正好能满足这一音响的需求。加之此时的弹弦、吹管乐器在音量和演奏技术方面还不甚发达。因此敲击乐器也就成了这一时期的主要演奏乐器。虽然此时期的弹弦和吹管乐器也被大量使用。但在钟鼓齐鸣的敲击声中，音量弱小的弹、吹乐器只能是附合与随从而已。

汉、唐时期是一个国力强盛、经济繁荣的时代。同时也是文化、音乐发展的灿烂时代。就汉代而言，乐队已由先秦时期庞大的钟鼓乐队走向了音量相对均衡的弹、吹、击（弦）、打型乐队。在长沙马王堆三号墓和长沙王室墓中出土的乐器有琴、瑟、筝、筑、竽（笙）、笛、箫（排箫）、编磐等乐器。通过这些出土乐器及其它大量的石刻、画像分析可知，汉代乐队多以琴、瑟、筝、筑、笙、笛和敲击乐等乐器组成。直到汉代末年，由于外来文化的引入，乐队的组成义发生了巨大的变化。边疆地区，如龟兹（新疆库车）、西凉（甘肃）、高丽、天竺（印度）等各国音乐流入中原，并被汉文化所接纳吸收。因此在汉末三国之时，乐队已在原有的基础上增加了琵琶和阮咸。

到了随唐时期，由于外来文化的引人，特别是西域乐器——琵琶的引入，使具有“点”状音色特点的音乐进入了第一个繁荣的时代。琵琶不仅具有音色明亮，音量较大等特点，而且演奏密度也超越了其它原有的弹弦乐器。在琵琶的发展中，由于品位的增加，右手由原来用拨片演奏改为用手指演奏，大大的增加了演奏的灵活性。同时受古琴演奏技术的影响，将古琴的演奏技法大量地移植到琵琶上来，使得琵琶的演奏技巧获得了迅猛的发展和提高。并在色彩上一改原有单纯、朴素的风格，而使隋唐音乐具有色彩斑斓、绚丽多姿的特点。虽然此时也有诸多的管乐器被运用（如笙、笛、箫等），但从乐队的总体音响来看，弹拨乐器仍占有主导地位，并与前时代相比有了进一步的变化和发展。

自宋代以来，包括元、明、清代，民族乐队在编制、音响上都与此前时代有所不同。这首先是由管乐器自身的发展和完善所引起的。这一时期几乎所有一管多音的吹管乐器都由原来的六孔增加到了七孔（如笛、萧、埙等）。虽然仅一孔之差，但在音域上却由原有的五声音阶进入到了七声音阶的行列。在演奏上已可与灵巧的弹弦乐器相提并论。而从音乐的发展意义上看，又是一个由较低级的音乐表现功能走向高级表现功能的完善过程。管乐器不仅在形制上较为小巧，而且在演奏上也具有舒缓、灵活等特点。擅长演奏带有歌唱性的旋律。因此，深受人们的喜爱。在《乐府杂录》中就有这样对管乐器的描述“歌者，乐之声也。故丝不如竹……"。丝：既指弹弦（包括拉弦）乐器。由此说明，此时人们的喜好已由唐代的弹弦乐转向了吹管乐器。

轧筝的出现，胡琴的引入也使唐代的音乐变的更加丰富。轧筝是一种由击弦乐器——筑演变而成的轧（拉）弦乐器，定型于唐代。胡琴则是由北方少数民族传入中原的拉弦乐器。早见于唐代，并在明代获得基本定型。到了清代，胡琴又有了各种变体和发展。该乐器不仅在音色上更接近人声，而且在情感的抒发上也更具有抒情，叙事的特点。

以拉弦乐器，特别是以胡类拉弦乐器为基础的乐队组合，只是近代的事。特别是建国以来，为了发展、壮大民族乐器、民族乐队的表现力，人们在民族乐队的编制、配器及音色运用上进行了大量的探索。其中最具影响力的应是按西洋管弦乐队模式，以其音响为参照，以古典配器原则为依据的各种改革和运用。于是在使用中人们把高胡、二胡当成了小提琴，并对各个声部按高、中、低概念，以三和弦的纵向关系进行配置。长期以来，除了对中国作品（包括改编的民间乐曲）采用这样的思维进行配器外，还借用移植西方古典作品来训练民族乐队。于是便出现了能够演奏《卡门》序曲的民族交响乐队。

当然，这种尝试与开掘无疑对中国民族乐队的发展曾起到了极大的推动作用。也使民族乐队在建制和创作上都补充了新的血液。但同时也应看到这种改革曾一度使民族乐队走向模式化和单一化。

综上所述可知，我国民族乐队的形成和发展及其音响特征与西洋管弦乐队的发展及配器思维的形成有着完全不同的轨迹。即西洋乐队首先是以平稳、适度的美学原则为背景，以弓弦乐队为基础而形成的和谐、平稳的古典乐派配器风格，并在浪漫派时期使这种音响发展至顶峰。然后到达浪漫派后期及印象派、新古典主义时期的音色分离、声部独立的配器风格。最后是二十世纪，包括"音色旋律"和"点描"技法在内的多元化配器风格的演变过程。而我国民族乐队却是由先秦时期以敲击乐为主体，经汉代的转换与补充之后进入到以弹弦乐为核心的隋唐时期，最后是以管乐器和弦乐器为主流的音响变迁过程。

通过以上梳理，使我们看到了中、西乐队发展的不同轨迹和差异。更让我们了解到了中国民族乐队形成和发展的自身脉络。如果在今后对民族乐队的研究中，能按照我国自身的审美原则和音乐特性及乐器特点去作进一步的探索与组合，想必会出现多种不同的、更加合理的、更具民族特性的民族乐队。这正是我们所要追寻和探求的问题。