目前，中国民族管弦乐发展面临着诸多问题，我以为，首要的是如何在我国传统乐队的音响特征的基础上，正确地借鉴西洋交响乐队不同时代风格的音响组合原理，建立符合于世纪之交的“交响化”新概念，继续从不同方面做多种探索。

为能较形象地阐述有关问题，本文拟从“点、线、面"音响与"面、线、点"音响的角度进行中西比较。这里所呈现的对称形态，可以说明中西管弦乐队的发展脉络所存在的不同特色。

一、先秦编钟乐队与“点”型节奏

当西洋古典管弦乐的美学观念逐渐深入人心，新的现代音乐的样式层出不穷的时候，让我们怀着对中国传统音乐的热爱与依恋之情，首先踏入一个鲜为人知的古老乐队的新天地。

我国古老乐队的音响特征，在先秦音乐中已完整地显示出来。而先秦音乐的灵魂，又可用编钟鼓乐的“点”型节奏思维加以概括。这些，从曾侯乙编钟乐队可窥见其一斑。

湖北随州擂鼓墩一号墓所拥有的126件古代乐器，是一支以64件编钟为主的特殊乐队。此乐队不论其乐器的精美或规模的宏大，无疑在2400年前均属世界之冠。当这批稀世珍宝出土时，我有幸身临其境。近20年来，我又有幸参与了有关的科研工作，并且一直和我的同行们一起，以不同的方式进行曾侯乙编钟乐队的艺术实践。通过这些活动使我深深地感受到：我国民族乐队遗产丰富，历史悠久，编制独特，规模庞大.

此曾侯乙编钟乐队系按三面“轩悬”结构排列。出土时，这些乐器分别存放于曾墓的中室与东室之中。中室有编钟64件，◆1件，编磬32件，鼓3件，琴2件，瑟7件，笙3件，排箫2件；东室则有琴2件，瑟5件，笙2件，鼓1件。两室的乐器如下表所示：

现对上表略加说明如下：

其一，从乐队的规模来看，中室乐队含乐器116 件，如果加上东室的房中乐，总共有126件乐器。其中，编钟为五吨重的12半音俱全的庞然大物，这样的乐器，摆在乐队中就已经使人惊叹了，还要注意到，乐队中安放了12具25弦瑟，每具瑟都要占用相当大的面积，这些乐器分散地摆在乐队前面，与庞大的编钟前后呼应，更是蔚为壮观。何况还特意安排了8名敲钟的乐工边舞边奏，再加上众多的舞蹈人员，场面确实令人激动。

其二，从乐器组的特色来看，曾侯乙编钟乐队是由两个相对独立的乐组所构成的：一为“钟鼓乐组”，包括编钟与编磬，以及不同的大、小鼓，共有100件乐器，此乐组以其金石之声与节奏性的音响为特色；另一为"丝管乐组"，包括琴、瑟、笙、箫、篪等26件乐器，此乐组在整个乐队中以演奏旋律为特色。

从上表可以看出，这两个不同的乐组都有一个共有的乐器——鼓。对钟鼓乐组而言，鼓与钟磬的结合是天然而成的，因为这是典型的节奏性音响的结合；对丝管乐组而言，鼓又能与丝弦竹管的音色融合得很好，这只需从东室房中乐的编制就可证明。因而可以说，在曾侯乙编钟乐队中，鼓以其单一的“点”型节奏，将钟磬与丝管两不同音色的乐器有机地融合起来了。

其三，从乐队的整体音响来看，钟鼓乐组与丝管乐组在整个乐队中所占据的地位并非完全并列。只要从两个乐组的乐器数目与声响强度就不难断定，曾侯乙编钟乐队的总体音响是以钟鼓乐组为主的，据此，我们可将该乐组称之为主奏乐组。这种以钟、磬、鼓等打击乐器所构成的主奏乐组，显然是突出以“点”为特征的节奏型态，我们可将其称之为"点"型节奏音响。

这里特别要注意的是，这种“点”型节奏音响，完全不同于我们不少人三十余年来对民族乐队所探索的以音响融和为特征的“面”状音响组合，也有别于西洋古典音乐以效果均衡为特征的"面"状音响配器原则。从中提出了一些值得思考的问题：传统的管弦乐音响融合与效果均衡的原则是否永远至高无尚？如何发扬我们祖先留给的“点”型节奏音响的遗产来建立乐队组合的新概念？

二、西洋管弦乐队及其配器思维

其实，在西洋管弦乐中，音响的融合与效果的均衡也并不是永远至高无上的，这些，不过仅仅是西洋古典音乐与浪漫派音乐中的美学原则而已。

对西洋交响乐队及其作品而言，音响的"点、线、面"特征可以大致概括其时代风格的发展脉络：在古典音乐时期，其乐队注重整体音响的融合与效果的均衡，可以说是突出了“面”状音响；在后期浪漫派及印象派时期，不少作品却一反传统的融合、均衡原理，常追求“中空”式的音色分离，突出了“线”条旋律思维；在此之后，又出现了乐队点彩手法，突出了“点”型色彩与支架；而现代音乐的交响化则具有更为多样与广阔的意义，可能是上述多种特征的综合与交融，常以某种“网”式结构为特色。

一个不可忽视的现实情况是，在音乐院校所传授知识的教科书中，许多内容是从西方18世纪的音乐实践中总结出来的，这突出地表现在和声学、配器法等技术理论上。大约在18世纪后期，当欧洲的音乐艺术完成了从复调到主调风格的转换时，主调式的和声思维才得以建立。反映在和声教材上是强调四声部"合唱式和声”的规范，反映在配器上则是“合唱式配器”原则的确立。这种合唱式的和声与配器的写作，所追求的是各和弦音在纵向结合时的谐调、融合以及音量的平衡。为此，作曲家在配器时往往十分谨慎地或将不同的音色用“交置法”糅和在一起，或使各乐器组依近似的音色自成高、中、低声部，以形成各自的音色融和块。总之，这种按照均衡、谐调的美学原则所产生的是一种相当于“面”状形态的音响。西洋交响乐队的双管编制或三管编制正是应这种“面”状音响的需要而建立起来的。

也许是由于我们之中的许多人经过上述这种传统音乐教育的熏陶，或者由于我们平时接触得更多的是西洋古典与浪漫时期的交响乐作品，以至自觉或不自觉地将上述那种“面”状音响原理当作必须遵循的唯一的准则。不可否认，这的确是一个可以借鉴的法则，但它并不是永远放之四海而皆准的。这一点，已由西洋管弦乐发展的历史所证实。

为了说明此问题，我们不妨从古典管弦乐向两头延伸，简要地做一番历史的回顾。

众所周知，巴洛克时期的作曲家所采用的是复调风格的写作方法。在巴赫和亨德尔的管弦乐作品中，虽然其多声部组合受到数字低音的和声控制，但这基本上还只是以和声填充的方式表现出来的。从管弦乐配器的角度来观察，主要是强调音色的横向连贯，而不是音色的纵向融合。也就是说，巴洛克时期所崇尚的，是一种与“面”状音响原理有别的乐队的“线”条化思维。

如果说，在我们的配器作业中，当一个和弦分配给乐队中的不同乐器演奏时，出现中声部空缺的情况，定会被认为是配器上的大逆不道，因为这违背了传统配器的"上密、下疏、中不空"的定律。为什么？原因很简单，一旦违背了此定律，就很难获得那种具有内聚力的“面”状音响。

然而，后期浪漫及印象派的某些作曲家们，正是为了将上述“面”状音响原理从管统弦乐坛的至高无上的宝座上拉下来，他们一反“音色融合”的传统观念，建立了一种“音色分离”的新概念。按照这种新概念，被古典配器法视为大逆不道的"中空"音响，现在却成为用以消除"面"状音响痕迹的宝贵药剂。

除了上述的音色分离外，现代作曲家们还对音色对比的观念做了极大的拓展。

当勋伯格于1909年在他的《五首管弦乐曲》（Op.16）第三首中积极地以“音色旋律”的观念写作的时候，他的弟子威伯恩又将这种音色对比从横向发展为纵向的切割，从而全面地揭开了现代管弦乐点描法的新篇章。无庸置疑，这是“点”型节奏思维在音色上的极度发展。它不但不同于"面"状音响原理，也有别于“线”条旋律的管弦乐思维方式。

这就可以看出，在音色上既可追求融合统一，也可追求分离或对比，这里并无正误之别，也没有高低之分，只不过是从某些方面或多或少地涉及到一些时代风格、民族风格或个人风格的问题。

三、中国乐队发展脉络与非面状音响

一部浩瀚的中国民族乐队发展史，如用音响的“点、线、面”特征加以概括，同样不难清楚地看出其发展脉络。

如前所述，我国民族乐队的前期为先秦音乐的“点”型节奏思维。直到唐代，以繁化式“点”型节奏为代表的弹拨乐器，在乐队中有了突出的地位，可说是“点”型音响的演化；作为转折点的汉、晋代，先秦的主奏乐器鼓钟磬等退居到了次要地位，吹管乐器成为主体，这显然是以"线"条旋律为特征的。再后，虽然拉弦乐器在乐队中的地位进一步提高，也仍可说是对吹管乐器的“线”性音色的丰富与发展；而当代交响化民族乐队的种种尝试，虽然多种多样，但大多是以乐队整体音响的融合与效果的均衡为出发点的，可以说是对某种“面”状音响的探索。

唐代有各种不同的乐队，大多加入琵琶等乐器，说明了弹拨乐器地位的突出。如燕乐乐队、清商会乐队以及龟兹乐乐队、高丽伎乐队等，大都增加了大琵琶、小琵琶、大箜篌、小箜篌、卧箜篌、大五弦、小五弦等乐器。虽然在管乐和打击乐组中也相应地增加了一些其它乐器（如筚巢、腰鼓等），但从乐队的总体音响来讲，由于弹拨乐器在唐代已成为主奏乐器和特色乐器，应该说仍是"点"型节奏音响的进一步丰富与发展。

宋、元、明、清的仪仗乐队，主要是鼓吹乐队。顾名思义，这种乐队除了丰富的打击乐器外，吹奏的管乐器显然占有相当重要的地位。以宋代宫廷仪仗鼓吹乐队为例，据《宋史·仪卫志》载，宋徽宗政和年间（公元1111-1117年）所用的鼓吹乐队分前、后二部。仅就前部乐队的988人而言，其中吹奏管乐的乐工就有624 人，包括大横吹（120人）、长呜（120人）、中呜（120人）、笛（24人）、筚巢（24人）、桃皮筚巢（24人）、拱宸管（48 人）、箫（72人）、笳（72人）等乐器。从而可知，这里所突出的是鼓击节奏基础上的吹管"线"条旋律。

当我一次又一次地以崇敬的心情阅读肖友梅先生于1916年在莱比锡提交的博士论文时，总不免为这位前辈对我国古代音乐资料的搜集精神所感动，也为我国古代管弦乐队的丰富多彩而震撼。作者在这篇题名为《中国古代乐器考》（Einegeschilchetliche Untersuchung ueber das Chinesische Orchestew bis 17 Jahrhundert）的专著中，一口气列举了66种乐队组合，其中包括各种中国古代宫廷的乐队以及用于郊祀的乐队和世俗音乐的乐队等等。从上述种种乐队组合可知，它们都不是以“面”状音响为特征的。

至于近世的世俗音乐乐队，其编制是相当丰富多样的。如吉林鼓吹乐、冀东鼓吹乐、陕北鼓吹乐、伊犁鼓吹乐、泉州龙吹、河北音乐会、晋北笙管乐等，都是以某一件管乐器为主奏乐器，由其它管乐器与打击乐器相配合的。所突出的当然是管乐的“线”条旋律；又如弦索十三套、潮州细乐、山东碰八板、河南大调曲子板头曲以及福建南音、潮州弦诗、二人台牌子、江南丝竹等，都是突出弦乐器或以一、二件弦乐与管乐为主奏乐器的民间器乐合奏。在实际音乐活动中，这种民间合奏的音响特征，往往有相互穿插的交错现象，可视为古代某种音响型态的遗存与发展。

以著名的江南丝竹为例，其乐队编制相当灵活，既可由三、四人组成，也可由十来人或更多一些人演奏。乐队中的"八大件"，包括曲笛、二胡、琵琶、扬琴、小三弦、箫、笙、荸荠、鼓板等（可视具体情况而有所增减）。乐手多一专多能，演奏时常即兴发挥。此乐队虽然含有二胡这样的"线"型特色乐器。但其整体音响并不是突出拉弦乐器的音色，而是以弹拨乐器为主的繁化式“点”型节奏音响的发展。所不同的是这里交错了笛子的"点"缀式的节奏支撑和洞箫的"线"型穿插，而扬琴又以其快速密集音响，将繁化式的“点”型节奏化为清亮悠扬、余音袅袅的“线”型细丝，有如“清烟”随风飘逸。难怪民间有艺诀说：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一棒烟"。这就形象地描述了各乐器在“点、线”交融的音响中所扮演的角色。

从以上分析可以看出，江南丝竹乐队的音响特征，或“点”或“线”，或两者兼而有之，是较为自由的。不论是笛笙、胡琴、弹拨各自成组来轮流演奏对句，或是笛、箫、二胡、琵琶等乐器独奏某一片段，均体现了这种音响的自由的交融。它的乐队编制也是较自由的，可以由几人至二十余人组成不同的大、小型乐队，如下表所示：

以上这些，旨在说明：无论是我国古代的传统乐队，抑或是现在仍流传于民间的不同乐种的乐队，都并非建立在"面"状音响的基础之上，而是以音响的"点"与“线”及其交融变化为特征的。为便于说明有关问题，本文谨将这种特征称之为非面状音响，将这种与之相适应的各种传统与民间乐队编制，简称为非面状音响的乐队编制。

从中西管弦乐音响发展所呈现的对称特征来看，所谓非面状音响的乐队编制，实际上是有别于西洋近代的双管与三管乐队编制。这种乐队编制在我国古代传统音乐中和现存的民间音乐中可以找到诸多实例，而西方现代作曲家们也已对此做过多种探索。

回顾我国近现代民族音乐交响化的成果，似可说是在中国传统乐队的非面状音响特征的基础上，吸收了西洋古典交响乐队"面"状音响的原理，完成了“点、线、面”各个环节的艺术实践。从这个意义上说，这种实践是应予肯定的。然而，这里同时又提出了交响化民族乐队如何进一步发展的严峻课题。按照本文已述的有关论点，显然可以得出如下看法：必须继承先秦钟鼓乐队的优秀传统，发展传统音乐中的“点”型色彩与支架；必须继承目前仍活跃在我国民间的鼓吹乐与丝竹乐，发展民间音乐中音色分离的线条旋律原理；必须破除西洋古典乐队关于音响融合与平衡的传统观念的束缚，建立更为多样与广阔的“交响化"新概念，进一步探索"点、线、面"综合与交融的多种"网"式结构；必须一方面巩固已探索三十余年的大型交响化民族乐队，另一方面又需将其予以积极发展和创新，探索符合现代乐声的新的非面状音响的乐队编制。

时至今日，我们既不可能用二十世纪的现代乐声去模拟古人的情调，也不必以巨大的物质与精神生活的反差去体验现代西方人的烦燥不安。历史和民族给我们的任务是，用新的中国民族管弦乐作品及其与之相适应的乐队，在多种多样的模式下，完成传统与现代的双重任务。

本文参考了以下文献：

·刘承华《乐器神韵与历史氛围》，载《乐府新声》，1996年第2期

·袁静芳《中国传统乐队类别、组合形式在乐种研究中的意义》，"现代社会的礼乐重学术研讨会"论文

·杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》，载《音乐艺术》，1980年第1、2期

·王兆宇、赵奎英《组织民族乐队的初步知识》，春风文艺出版社 1959年出版

·项祖华《江南丝竹扬琴流派及其风格》，载《中国音乐》，1990年第3期

·肖友梅《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（廖辅叔译），载《音乐艺术》，1989年2、3、4期

·朱践耳《第七交响曲》（为编钟和一组打击乐器而作）

·周雪石《山韵》（为曾侯乙编钟与九件民族乐器而作）

·吴粤北《淘金人之歌》（大型民族管弦乐曲）

·郭文景《晚春》（为一组民族乐器而作）