摘要：中国传统乐器组合系指我国现存的各种民族乐器的合奏形式。在回顾历史发展及民族乐器组合规模和组合构成两方面的问题之后，提出我国传统乐器组合变革应向综合化、混合化、小型化、民族化的方向发展，只有实现了这“四化”,中国民族器乐组合才能有光明的前途。

 

中国传统乐器组合系指我国现存的各种民族乐器的合奏形式，既包括20世纪经过不懈努力，在对传统乐器进行改革和改良的基础上，逐渐建构起来的包括吹、拉、弹、打四类民族管弦乐器的各种组合形式，也包括目前在民间流行的、各种民俗性和雅集性的民族乐器的组合形式。笔者之所以避开“乐队”这一名称，有两个原因：一是因为汉文中原来没有“重奏”的概念，两件乐器的组合就应称为“合奏”;二是因为在我国传统里也没有“乐队”这种称呼，分别称为“响器班”“乐社”“音乐会”等。

汉文中的“重奏”“重唱”都是日文借词，是日本人从欧洲语言中引入的。“重奏”“重唱”可以从“二重奏”"二重唱”开始，多至"九重奏”“九重唱”①。然而在我国音乐传统中根本没有“重奏”的概念，两件乐器共同演奏称为“合奏"而不叫“重奏”,如“琴箫合奏"。

两件乐器的“合奏”,就是一种简单的组合。“三人为众”,三五件乐器合奏的形式很普遍，广东音乐中的“三架头”“五件头”都可称为“组合”,如“五件头”就有“硬弓组合”和“软弓组合”两种。②西方音乐理论中并没有关于“重奏”和“乐队”的具体界定，汉语中的“组合”不仅可以包括器乐，还可以包括声乐和舞蹈的表演，与古汉语中“乐”③的涵盖很贴切，可见“组合”是一个比“乐队”更确切、也更具有民族性的称呼。

组合规模和构成是组合的两个根本问题。从我国历史发展的实际情况来看，组合规模有大、中、小之分，20人以上可定为大型组合，9人以下是小型组合，9到20人则为中型组合。据唐朴林先生对文献、文物及美术作品进行的详细调查，我国古代共有1,084种不同的乐器组合形式，其中大型的有35种，占3.2%,中型的有165种，占15.2%,小型的有884种，占81.4%,④可见我国传统乐器组合规模的特点是偏爱小型。组合构成是指组合中所用乐器的种类和对各类乐器被重视的程度，即在吹、拉、弹、打四类乐器中，用哪一类或哪几类，其中孰重孰次。据匡君研究，在我国各民族的33个乐种中，只有两个乐种(北方弦索和潮州细乐)不用打击乐器，占7%,而其他乐种都用打击乐器，占93%,而且其中的打击乐器都具有指挥功能，最为重要。⑤从历史上看，我国传统乐队在规模上重小型，在构成上重打击乐器，这两方面都很有特色，其发展轨迹既不同于欧洲，也不同于亚洲其他地区和其他民族。

要预测一件事物发展的趋势，首先应了解其现状，而为了解现状，又一定要明了其历史。要想知道中国传统乐器组合在当代变革的方向，也必须从历史谈起。

中国古代音乐史经历了先秦、汉唐、宋元明清等三个不同的时期，在这三个时期里，乐器组合规模经历了从大到小的发展过程。从组合构成看，拉奏乐器出现得较晚，在吹、弹、击三类乐器中，一直非常侧重打击乐器和吹管乐器。

先秦时期乐器组合规模很大。从曾侯乙墓出土的编钟、编磬、鼓、瑟、笙、排箫等大量乐器，⑥能够看出这位侯爵拥有大型乐器组合。通过“滥竽充数”⑦的故事可知，公爵齐宣王的乐器组合规模应比曾侯的更大。到汉唐时期，大型的钟磬等乐器已被淘汰，乐器组合的规模逐渐缩小，有许多乐器也逐渐小化和简化，如苗数较多的竽已经被苗数较少的笙所取代。在敦煌壁画见到的盛唐时期的乐器组合多为20人以下的中、小型组合，不可与先秦时期的大型乐器组合同日而语。到了宋元明清时代，戏曲文武场加起来一般不足10人，而乐器制作之精美程度，也不可与盛唐时期而语。从先秦时期到清末20世纪初，中国古代乐器组合形式一直是处在不断小型化的过程中。中国乐器组合在清末的规模，远远小于先秦时期，这是不争的事实。

乐器组合规模从大到小，反映了多方面问题，首先反映了礼乐制度的崩溃。孔子在世时，已经是“礼崩乐坏”,秦火以后，“乐”在教育和国家制度层面上的重要地位，逐渐失去。另外，中国艺术沿着综合式的方向发展，不断综合的结果是音乐的地位日益为文学所取代。同时，汉语中有声调，国人以语言美为最高水准，一切不能奏出语言声调的乐器，便逐渐被淘汰，其中便包括了编钟、编磬等大型乐器。最后，因为国人重视音色的表现意义，追求音色的个别化，所以工业化的乐器生产方式被手工生产方式所取代，和欧洲乐器制作走了完全相反的发展道路。

从中国音乐史来看，我国产生最早的乐器是打击乐器和吹管乐器，在新石器时代的文化遗址中就发现了陶鼓，在西安半坡村和宁波河姆渡都发现了陶埙，在河南舞阳发现了8,000年前的骨笛。弹奏乐器的出现可能晚一些，弓弦乐器在唐代才出现，在宋代才开始流行。

谚语云“丝不如竹，竹不如肉”,为什么呢?因为竹制的吹管乐器和人的气息直接联系，可以连绵不断，这是弹拨乐器不可能做到的。后来有了弓弦乐器，弓弦乐器也可以演奏连音，“丝”和“竹”就可以比肩了。

在先秦时期，击奏乐器是乐队的核心，从乐器学上来看，这个时期可以称为“钟磬时代”。这是中华民族打下文化基础的时代，中国的工业、农业、科学、文学、哲学、教育乃至军事科学的基础都是在这个时代打下的。可以说没有这个基础，就不会有中国文化，从音乐上看也一样。

虽然秦始皇“焚书坑儒”在很大程度上毁坏了这个时代的音乐文化建设的伟大成就，然而这个时代的光芒一直照耀着中华民族前进。我们今天所说的中华民族伟大复兴，从音乐上来看，就是要复兴这个伟大时代的成就。

由于先秦时期形成的基础，中国乐器组合的构成一直以打击乐器为基础，这和西洋乐队以弦乐为基础完全不同。只采用打击乐器演奏的音乐，今大被称为锣鼓乐，这种演奏形式至今是一个非常重要的器乐演奏形式。为什么?它是中华民族乐器组合形式的基础。这一点我们一定要非常清楚地认识到。

进入汉唐时代后，首先出现的乐种是鼓吹乐，鼓角横吹这个名字告诉我们，当时吹的是角和笛子。在汉唐时期，鼓吹乐不但是官方的音乐，也是民间音乐中最重要的乐器组合形式，至今仍是如此。在《中国民族民间器乐曲集成》中，鼓吹乐曲所占的比例在70%以上，其中绝大多数是唢呐曲，这是一个不容忽视的传统。汉代以先秦的打击乐为基础，发展出来的鼓吹乐，是中国音乐第二个发展阶段的产物，至今唢呐还是国人一生中最重要的乐器。出生后过满月、过百日要吹，结婚时要吹，去世后还要吹。为什么是鼓吹乐?首先是鼓，然后是吹，就叫鼓吹。为什么是吹而不是弹?因为吹是最早发明出来的，而且“丝不如竹”。

弹拨乐器是干什么用的?主要用于文人雅集和房中乐。大场面是鼓吹，小场合是弹拨乐器组合，“琴瑟友之”。“琴瑟”原是文人的乐器，现在也是，文人乐器还有后来的阮咸。在文人音乐中，“箫”也是非常重要的乐器，“箫”声优雅微弱，不大适合在室外演奏。至今“琴箫合奏”还是文人音乐中的一个重要组合形式。

到了唐代，从西域传来的琵琶不仅进入了文人雅集和王公贵族的房中乐，也进入了车乐，要不然就不会有“欲饮琵琶马上催”了。从白居易的《琵琶行》可以看出当时琵琶演奏技巧已经达到的水平，从唐诗中还能看出，当时从西域传来的筚巢也在音乐中占了很重要的地位。在北宋，管子被称为“头管”,今天北方农村，云锣成为音乐会的标志，管子比唢呐的地位高也有历史原因，而不是偶然形成的。⑧

在进入戏曲时期之后，中国乐器中的拉弦乐器才登上历史舞台，拉弦乐器随着戏曲的发展而发展，演化出来多种多样的胡琴。也是随着戏曲的发展，胡琴也慢慢地进入了民间民俗性或雅集性的乐队。如江南丝竹的形成和昆曲有密不可分的关系，而广东音乐的形成则与粤剧以及说唱有关，河南板头曲的形成和大调曲子、曲剧有关。

按照中国乐器发展的历史，中国乐器组合中各类乐器的重要程度应当依次为击奏、吹奏、弹奏和拉奏，这个次序和西洋管弦乐队中的乐器重要程度弓弦—吹管一打击完全不同。弹拨是我国民族乐队中必不可少的一个组成部分，而欧洲并不是没有弹拨乐器，但欧洲人的管弦乐队中除用竖琴外，几乎不用任何一种弹拨乐器。这是中西管弦乐队的巨大差异。

传统不同，造成了乐器组合不同，乐器组合不同，配器的原则也就应当不同，而我们的乐队配器决不能以管弦乐队为楷模，而要走自己的路。

从我们的传统音乐来看，如果是丝竹锣鼓乐，打击乐器占有主导的地位，其次是吹管乐器，再其次是弹拨乐器，最后才是弓弦乐器。如果是吹打乐，吹打并重，但打击乐器仍占主要地位；丝竹乐中没有打击乐器组，重要的次序是吹—弹一拉。江南丝竹中的笛子、琵琶比胡琴重要，广东音乐是后起的乐种，高胡更重要些。弦索乐中没有吹奏乐器，弹拨乐器还是比弓弦乐器更为重要。如河南板头曲中最重要的乐器是筝不是二胡，而弦索十三套中最重要的是三弦，也不是二胡。只有了解历史，才能了解特色，只有了解特色，才能不盲目模仿。只有不盲目模仿，才能走自己的路，才能有国乐的前途。

辛亥革命建立民国，终于推翻了封建制度，建立了共和，中国音乐也进入了一个新发展的时期。民初，我国音乐家改革乐器，开始复兴传统乐器，建立大型乐队。在过去100年中，中国民族乐器的大型组合从无到有，从小到大，已经建立起来了，到20世纪末走到了巅峰。同时，这个乐队的矛盾也逐渐暴露出来。

首先，由于各种乐器音色都很突出，不容易融合在一起。弹拨乐器组不连贯的颗粒状声音和弓弦乐器组及吹奏乐器组连续的条状声音不可能完全融合。其次，各乐器内部的音色也不容易调和，如就拿弓弦乐器组来说，高胡、板胡、二胡、中胡的结合频谱比小提琴、中提琴和大提琴的频谱复杂得多，音色融合度显然较差⑨。大型组合中“合色”,即音色谐和是个根本问题，这个问题不解决，大型组合就不可能有所发展。因此，从20世纪七八十年代开始，组合的规模开始缩小，中小组合形式越来越受作曲家的青睐，也越来越受观众欢迎。

目前的中国，民族乐器的组合形式主要有两种：一是流行在民间的民俗性和雅集性小型组合，一是专业化的大中型组合。前者和后者发展的空间和环境都不同，也有不同的发展道路。

依笔者之浅见，这两种组合形式今后的发展都会更综合化、混合化、小型化、民族化，只有实现了这“四化”,中国民族器乐组合才能有光明的前途。下面具体讲这“四化”:

1.综合化

中国人的思维方式是综合性的，与此相适应，中国人表演艺术的主流也是综合的。仪式中的音乐，在中国传统中是作为仪式的组成部分而存在的，虽然有人神共享的一面，但不完全是表演艺术。文人音乐中的琴曲、琴歌，虽然有表演成分，是自我修养和雅集的需要，也不能为卖钱而表演。这些演奏和演唱的形式，都不是表演艺术的主流。

中国表演艺术的主流是先秦时代的乐舞，汉唐时代的大曲和宋元兴起的戏曲。它们都不是纯音乐，而是包括了文学、音乐、舞蹈各类形式的综合艺术表演，其中还有美术(舞美、服装、道具)的配合。

我国古代很少有纯音乐的表演形式，源自西洋的纯音乐表演形式是舶来品。舶来品如果不能民族化，就很难在中国普及。戏曲化的话剧加唱式的歌剧，群众十分欢迎，一唱到底的西洋式歌剧，国人很难接受。目前我国歌剧的“囧”状，与此有关。从目前的实践来看，综合性是民族器乐发展的必然，老百姓接受它、喜欢它、买祟去听，有市场。“彭修文模式”目前已没有多少市场，是不争的事实。

大型乐器组合形式目前正在向综合化的表演艺术努力，这个努力可以从中央民族乐团这些年的发展中看出来。这个乐团的艺术家们连续推出了《印象国乐》《又见国乐》和《玄装西行》三台晚会，在2022年央视的元宵节晚会上还演出了《齐天乐》,表演了反弹琵琶。民间的小型乐器组合形式，也开始在这方面努力，如加入歌曲的演唱和舞蹈的表演等。

向传统回归，应当向综合性发展。这也为音乐学院器乐系或国乐系的课程开设，提出了新的要求。

2.混合化

我国器乐历经数千年的发展，有许多优点和了不起的地方，但是也有不少缺点和需要改进之处。如我国的民族乐器多为高音或中音乐器，几乎没有低音乐器。仅仅这一点就成为建立大型器乐组合形式的大问题。又如我国许多民族乐器的音域不宽，有的只有一个八度多一点，这样的乐器，无论是独奏或是在民族乐队中进行合奏，都有很大的困难。

解决这个问题的方法之一就是引进外国乐器，特别是西洋乐器。使组合中的乐器“混合化”。目前的民族乐器大型组合在一定程度上其实是混合化的产物。我们引进了大提琴和低音提琴，并出现了加键的唢呐，另外在箜篌制作方面也吸取了竖琴的特点。

民间的组合形式过去也进行过许多混合化的尝试，如在广东音乐中，司徒梦岩先生改革的高胡也是混合化的产物，他在20世纪30—40年代，就把小提琴和萨克斯管引入了演奏广东音乐的组合，可惜司徒梦岩先生和尹自重先生开始的这种实验，没能继续下去。

目前在民间流行的小型乐器组合已经进入了混合化的过程，如爵士鼓、小号、电子琴、萨克斯管等乐器已经普遍地加入了为民间红白喜事演奏的组合，电子琴也普遍地加入了戏曲团体的伴奏。

世界日益缩小，各国之间、各民族之间的文化交流比以前任何一个时代都要更加频繁，中国传统民族乐器组合形式在这个时代想要求得发展，吸收他民族的乐器，使组合混合化是发展的必然趋势。

3.小型化

音色的问题是两方面的，音色独特是优点，但因为独特就不容融合，这就使得现在的乐器组合规模越大就越不容易融在一起，解决这个问题的关键就是小型化，这是历史上我国乐器以小型组合为主的重要原因之一。小型化没有什么不好，印度传统音乐中的乐器组合都是小型化的，而印度传统音乐在世界上的影响，比中国传统音乐要大。同时，我们也要看到随着科学的发展，小型组合不一定出不来宏大的效果。我们毕竟生活在21世纪，21世纪的科学发展，18世纪是不可比拟的，更不是17世纪或15、16世纪能够比拟的。

4.民族化

民族化是当前最重要的方向，民族化包括了许多方面。首先是创作思维的民族化，如果创作思维不是民族化的，作品就不可能民族化。写作时有没有考虑到润腔的因素?有没有考虑到演奏的因素?如果连中国音乐的基本理论是怎么一回事都不太清楚，就不可能有民族化的写作。

创作的民族化是民族化的关键。民族传统音乐，民族基本乐理，民族和声，民族乐器各种组合的配器方法等都需要努力学习，才能做到创作的民族化。

表演的民族化，同样一个曲调，你如何来演奏?加不加腔音?加不加润腔?这些都是问题，也对演奏员提出了更高的要求。只有做到了民族化，我们才有前途。如果不能民族化，我们就不知道是在振兴自己的、中华民族的音乐文化，还是在振兴其他国家或其他民族音乐文化?

中国传统民族乐器演奏家的梦是：登昆仑之巅，吹黄钟之角，让中国人固有之音乐血液重新沸腾，使反映中华民族伟大复兴的音乐文化，灿然展现在世界面前。让我们团结起来，为实现这个伟大的目标而努力奋斗!

 

 

①沈阳音乐学院《音乐译名汇编》编译组：《音乐译名汇编》,北京：人民音乐出版社，1985年，第230页。

②杜亚雄：《中国民族器乐概论》(修订版),上海：上海音乐学院出版社，2015年，第119页。

③“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”《史记·乐书》,载丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》第一分册，北京：人民音乐出版社，1999年，第8页。

④唐朴林：《中国乐器组合录》,北京：中国文联出版社，2002年，第168页。

⑤匡君：《二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究》,长沙：湖南文艺出版社，2012年，第25页。

⑥《曾侯乙墓》,https://xuewen.cnki.net/read-r2006070880000034.html,2022年2月19日。

⑦《韩非子·内储说上》:“齐宣王使人吹竽；必三百人。南郭处士请为王吹竽；宣王说之。廪食以数百人。宣王死；潜王立；好一一听之；处士逃。”甘肃师范大学中文系《汉语成语词典》编写组编：《汉语成语词典》,上海：上海教育出版社，1978年，第351页。

⑧在北京和河北省北部，用管子领奏的乐器组合形式称为“音乐会”,而用唢呐领奏的乐器组合称为“吹鼓手班”。前者的社会地位远比后者高。杜亚雄：《北辛庄音乐会及其音乐》,《中国音乐》,2003年，第1期，第33-35+53页。

⑨同注④,第191页。