引 言

中国传统音乐的节奏一般分为均分律动和非均分律动两类，均分律动的节奏被称为“有板有眼”,而非均分律动节奏通常被称为“无板无眼”或“紧打慢唱”,也就是惯称的散板。散板根据传统音乐类别、流行地域、民族、功能、风格等方面的差异有不同的称谓，如散起、散序、散唱、入破等，并在近代戏曲音乐中大量应用，比如，导板、摇板、紧打慢唱、紧拉散唱等。散板的节奏松紧有序、张弛有度，中国传统音乐板式的慢板、原板、快板等概念在其中都有体现，它不仅仅包含节奏、节拍等时间因素，还包含速度、力度、音色等多种因素。散式结构反映了中国传统音乐中“音无定高”“拍无定值”“口传心授”等思维方式，体现了较为独特的美学观念。

一、散板的产生动因

散板结构在中国传统音乐舞蹈中比比皆是，民歌中的山歌、劳动号子，戏曲中的散板、摇板，民间舞蹈中的静态引子，鼓吹乐中的穗子，甚至在文学、绘画、书法、建筑、工艺当中也有体现。散式结构的思维是中国传统文化在悠久的历史过程中逐渐形成的，蕴含着中国传统美学的神韵。

(一)线性思维是散板产生的动因

中国音乐的思维模式是“单音音乐”,而西方音乐的思维模式是“复音音乐”,这是由长期历史、宗教、政治等因素的共同作用下形成的。

线性思维是在人文精神影响下所造成的中国传统文化的思维特征。①在线性思维的影响下，中国传统音乐的创作得到了多方面全方位的发展，特别是旋律创作达到了顶峰。中国传统音乐作品几乎都是以“织体单声”的方式呈现，中国成了“最会写旋律”的国家。因为不能在立体的角度找切入点，创作单声部旋律就只能在节奏和速度等方面想办法进行调整。中国单纯用锣鼓创作的音乐作品就非常丰富，民间艺术家们特别善于运用板式思维和音色差异进行创作，这样逐渐形成了中国音乐节拍的四大类型：原板类、慢板类、快板类和散板类。其中前两种与西方音乐节拍的总体规律基本一致，而快板和散板则成了中国传统音乐思维当中最有特色的两类板式。散板是所有板式当中最有弹性的，也是最容易表现复杂情绪的，它不拘于固定的节拍框架，能紧能松、能伸能缩、完全根据演唱(奏)者对作品的理解去完成，线性思维在散板上体现得最鲜明。

(二)散板是中国音乐思维的“模糊性”表现

中国古代哲学的基本认识方法是直觉思维，用会意、顿悟等方法去认识模糊的对象。②中国传统音乐作品的创作方式具有口头性、集体性、即兴性等特点。所谓集体性，是指一首作品的创作由多人共同完成，这里既有横向的多人劳动的共同成果，也包括纵向的经过历史的传承、经无数代人改编加工的劳动成果。而口头性与即兴性与中国古代的音乐作品一二度创作的一体性有关。所谓一二度创作的一体性，是指创作者往往集歌唱家或演奏家于一身。创作的过程，也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。③散板的节奏是“无板无眼”,是在“一板一眼”的基础上自由化处理的结果，这本身带有一种即兴性。所谓“谱简腔繁”,中国的传统记谱法习惯于只记录骨干音，而究竟演奏的时值多长、速度怎样一概不进行标记，体现出中国传统哲学的“模糊性”特征，是综合思维的反映。

二、散板中的中国传统音乐美学思维

明人王骥德在《纳书楹曲谱》中所说：“乐之框格在曲，而色泽在唱。”“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧。若细细注明，转觉束缚。”这就是中国传统音乐的“音无定高”“拍无定值”等特征。中国古乐谱多为只记骨干音，余则留给演奏(唱)者去细细体味，尽情发挥，体现出“自由”“即兴”的音乐思维。散板的这种音乐思维在中国传统音乐美学思维的三个方面有集中体现。

(一)“大团圆”的美学思维

王国维在《<红楼梦〉评论》中指出：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨……善人必令其终，而恶人必罹其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。”④他所提出中国古代小说戏剧具有悲剧故事情节和“大团圆”结局并存一体的思维结构，这种“大团圆”的美学思维也在中国传统音乐结构上有着具体表现。

“大团圆”的思维结构主要反映在起、平、落结构，起、承、转、合结构和“散—慢—中—快一散”结构上。起、平、落又可以叫起、开、合结构，是中国的三部性结构，具有了呈示一引申—再现的逻辑关系。中国音乐的起、承、转、合结构是一种四句(部)式结构，主要在承—转—合这个环节反映出了呼应

原则。比如，中国民歌流传最广的一类时调《孟姜女调》,它的基本结构是四句起承转合式，四句的落音分别为商、徵、羽、徵，材料为abcb。起、开、合与起、承、转、合的尾部都呈现出中国音乐结构的“大团圆”思维。

“散—慢—中—快一散”的结构是中国传统音乐的大型结构，其中又分为曲牌体和板腔体两种类型，这种结构广泛应用在戏曲、曲艺、器乐曲以及宗教、仪式音乐当中，散板用在开头的引子部分和结束的尾声部分，形成前后呼应，应和了“大团圆”的思维结构。

例如：现代京剧《智取威虎山》“打虎上山”板式布局为：【二黄导板】【回龙】【原板】【散板】【西皮快板】【散板】。

这个成套唱腔的结构是：散—慢—中—散—快一散，符合板腔体的速度规律。在此唱段中，散板共使用三次。第一次是刚开始的【二黄导板】,在白雪皑皑的林海景色描写之中，远处传来一个响彻云霄的声音“穿林海跨雪原气冲霄汉”,导板在此处的作用是让观众感受到林海雪原的景色和体会到解放军在东北深山老林剿匪条件的艰难，同时给杨子荣的土匪扮相留一丝神秘感。第二次是在二黄转西皮的时候插入了一个散板唱腔“迎来春色换人间”,是这个成套唱腔的点题之笔，同时也作为前面二黄唱腔的结束句，叫散结束。前半部分是杨子荣抒发感情的唱段，设计为二黄唱腔，但后面要表达决心杀敌的坚定情绪，所以转为了【西皮快板】,这在传统京剧中是不多见的。由于剧情设计了两种心情的交叠，所以从二黄转为西皮听起来毫无违和感。第三次出现是西皮快板的最后一句“捣匪巢定叫他地覆天翻”从“地覆天翻”转入散板，表达了杨子荣上山杀敌的昂扬斗志和坚定信念，同时也与前面导板相呼应。此唱段的三个散板功能各不一样，但最终契合了“大团圆”的思维。

“大团圆”的思维在曲牌体戏曲中应用也很广泛，如北昆《宝剑记·夜奔》,它的结构是：仙吕【点绛唇】双调【新水令】【驻马听】【折桂令】【雁儿落带得胜令【沽美酒带得胜令【收江南】【煞尾】。

其中【点绛唇】【新水令】【驻马听】都是散板，【驻马听】【折桂令】转为慢板，从【雁儿落带得胜令】速度变为原板，【煞尾】叫散结束。这套唱腔的散一慢—中—快一散的过程是比较严格的，但由于此类戏曲的结构是用各个曲牌进行连接，曲牌内部的节奏变化没有那么丰富，所以曲牌体戏曲的中间过程并不遵照板腔体戏曲从慢到快严格的规律，但头和尾必是散板却是严格规定的。

“大团圆”的思维有时并不是完整的呈现，也可能只呈现一部分，比如，京剧《甘露寺》唱段“劝千岁杀字休出口”板式连接是【西皮原板】【西皮流水】,并无独立的【散板】,但在流水板最后一句必定要叫散结束，这几乎成了戏曲音乐美学思维结构中的“定律”。

(二)感性的美学思维

散板产生于中国人自由豁达的生活和情感，最初多见于生活中“因感而作，由情而发”的民歌，逐渐形成了一种“散化意识”⑤。这种“散化意识”使得以声乐形式为主的中国传统音乐的思维方式趋于感性，音乐随心所发，完全根据歌词表达的内容和歌手自己的理解对音乐作品进行二度创作，主要表现在速度的渐进方面，一种为慢起渐快，多用于开始：一种为快起渐慢，多用干结束。感性的美学思维强调了“心”在理解音乐的作用，这种“心”的文化，主要是指在文化形态上体现出一种“内在超越”的特征，也就是用心来控制自己，而不是用外在社会或自然的力量来控制自己。⑥反映到音乐中就是用“心”来控制节奏的快慢，慢起渐快或快起渐慢很难讲究竟慢到什么速度，快到什么程度，中间的过程怎样把握火候，也很难用言语去描述。过去艺人们传艺是“口传心授”,不用把谱子写下来或者写的多详细，只要学生跟着师傅去模仿，手把手的教会，学生再用这种方式去传授下一代，用长期以来形成对传统音乐理解和体会的经验去完成，这种经验也即是感性，是“心”在起作用。

1.慢起渐快

慢起渐快是多种音乐作品最常用的渐进方式，特别是在乐曲的引子部分，还常伴有从弱到强的渐进过程。中国传统音乐作品大多数在开始时都是一个音或一声轻梆引入再逐渐放开，这里体现了传统音乐美学思维的由点到面、由弱到强的特征。比如，琵琶曲《十面埋伏》第一段“列营”,整段都是用的散板，也相当于乐曲的引子，一开始只用了一个音扫弦，慢起渐快逐渐密集，短短的第一段竟然用了5次渐快的处理，也给整个作品的跌宕起伏的情绪埋下了伏笔。

二胡曲《三门峡畅想曲》的引子部分虽然标记的是“速度自由，辽阔地”,但每次演奏到十六分音符组时都是用慢起渐快的处理，使其与长音形成松紧交替的强烈对比，而引子和结尾部分却用了渐慢处理，单从引子部分就体现了一种“回归”的心理状态。

2.快起渐慢

快起渐慢是乐曲结束之前经常用的处理方式，在西方音乐的结尾部分也常常使用，比如，我们经常可以看到西方音乐的速度记号“rit”“ral]”等。中国音乐的渐慢一方面契合了人们对乐曲完满结束的期待感，另一方面也与乐曲开始的慢起相呼应，如果用在乐曲中间往往预示某种心理或是情感产生了较大变化。例如，现代京剧《智取威虎山》李勇奇唱段“自己的队伍来到面前”的结构为：【二黄碰板】(1/4)—【原板】(2/4)—[垛板】(1/4)叫散。表面上看这三个板式就是普通的一个快—慢—快的结构，与常用的结构略有不同的是只有开头没有散起，用的是属于快板类的1/4拍【二黄碰板】。但是我们仔细分析前两个板式就会发现这两个板式的过程被创作者设置了多处变化速度的标记，分别是：快速—渐慢—原速—渐慢—中速—稍慢—渐慢—原速—稍渐慢—再稍慢—慢速—更慢(速度自由)—稍快一稍慢。

我们发现此唱段从进入原板“三十年做牛马天日不见”开始，共四句唱词，速度竟然变化了10次，在主干部分别是“稍渐慢”“再稍慢”“慢速”“更慢”,趋势呈渐慢状态，表达了李勇奇在长期受到大匪的压迫后，见到亲人解放军时积蓄多年来的情感瞬间迸发出来的复杂心情，同时也充满了丰富的戏剧性效果。

3.快起突慢

速度变化时的突快或突慢都能得到意想不到的效果，但是比较而言，突慢更富有“戛然而止”的戏剧性效果。比如，琵琶曲《十面埋伏》第8段“九里山大战”,表现战斗达到最高潮时，速度达到每分钟160拍，琵琶演奏用的疾风骤雨般的速度加上大力度绞弦手法演奏到最高潮戛然而止，停顿了一秒才开始舒缓的、传号收兵的结尾句，速度也放慢到每分钟72拍。

此外，现代京剧《智取威虎山》“打虎上山”杨子荣唱【西皮快板】“捣匪巢定叫他地覆天翻”、《红灯记》第六场李玉和唱【西皮快板】“变节投敌罪难容”也属于快起突慢的案例。

(三)对立统一的美学思维

中国音乐的速度往往有张有弛，有时甚至把速度的张弛作为一种音乐的表现方法。这种张弛变化的速度表现完全取决于表演者对音乐的内心把握，通过表演者对音乐的内在感受，来把握乐谱上标记的快慢变化的幅度。⑦

散板类中有一种特殊的板式叫作摇板，摇板必须由唱和演奏两部分构成，唱腔部分是无板无眼，伴奏部分是有板无眼，所以它属于有板无眼，也叫紧拉慢唱或紧打慢唱。摇板是散板和快板相结合的一种板式，演奏时的快和慢形成了一种对立统一的关系，在戏曲音乐中能达到很强的戏剧效果，富有感染力。摇板唱腔中的旋律和节奏与散板截然不同，摇板唱腔中的旋律一向以“行云流水”的形式为风格，节奏则以“圆华顺畅”为特色，前辈们俗称“直板儿量”。⑧摇板的唱腔虽然是自由的，但它的伴奏节奏比较固定，需要琴师和鼓师严格的配合，一般来讲，摇板伴奏的节奏比唱腔快一倍。摇板的作用是在伴奏和唱腔之间形成鲜明的节奏对比，从而获得戏剧性效果，常常表现悲愤、哀怨、激动的心理状态。

现代京剧《沙家浜》“智斗”一场，刁德一、阿庆嫂、胡司令对唱的开始部分安排了【反西皮摇板】和【西皮摇板】,表现了阿庆嫂与多疑、狡诈的刁德一巧妙周旋，成功地帮助新四军逃脱国民党的追杀，摇板的使用刻画了二人表面沉稳，内心却动荡不安，你来我往的暗斗场景。

三、散板中的中国传统音乐美学观念

(一)“和”的美学观念

中国的“和”文化意识最早可以追溯到旧石器时代晚期，至新石器时代已经形成天、地、人、神、交通应和的宇宙观念。在漫长的农耕文明的物质实践过程中，中国先人逐步形成人与大自然的族群和谐感，并且构成注重整体和谐与有机联系之中国传统思想的基本因子，开中国文化之先河。⑨

那么“和”的观念和散式结构有什么关系呢?中国的音乐向来提倡“乐而不淫，哀而不伤”,讲究张弛有度，在节奏、节拍方面，主要表现为散板与其他板式的连接规则上，如果自由节奏过度，必将转入规律节奏，当紧张的快板到达了极限，又将转入自由节奏，给人以舒缓、放松的心情。《川江船夫号子》一共有五个部分组成：平水号子一见滩号子—上摊号子一拼命号子—下滩号子，号子头根据水流和水势来控制节奏，风平浪静的时候唱平水号子，一般为散板；从见滩号子逐渐紧张起来，速度越来越快，音调越来越高；到拼命号子的时候速度、力量、音高同时到达最顶峰；到下滩号子又要唱舒缓的散板给船工放松心情。

散板看似无板无眼或是节奏自由，实际上表演者是以内心节奏来控制它的速度变化、强弱变化从而达到一种和谐统一。而摇板则是矛盾冲突达到顶峰时常用的板式，紧打慢唱的形式听起来无规律，其实“紧”和“慢”形成的对比也可以达到音乐的和谐美。传统戏曲中的摇板在速度上唱腔和伴奏乐队基本是1:2的对位，这实际上也对伴奏乐队随腔伴奏的水平提出了较高要求，稍一疏忽就会出现强和弱对反的情况。这种散中见整的方法也体现了中国传统音乐美学和谐观，而现代作品则较为自由，对于唱腔和乐队没有对位要求，使摇板的演唱更加随心所欲。

(二)“自然”的美学观念

刘安的《淮南子》对自然主义音乐美学的重要贡献就在于它把自然之音与音乐之音统一起来：“乐生于音，音生于律，律生于风，自然之音，此声之宗也。”(《淮南子·主术训》)“自然”美学观也引发了“物我同一、情景相即”的美学观念，所谓“物我同一、情景相即”实际上就是在审美观照中把人、自然和“天”作为一个统一体来看待。⑩

散板的散式结构用听觉感知似乎是一种无序的、无规律的，但实际上规律都在表演者心中，当然如果听者也具有较丰富的传统音乐经验，也会对散板的自由节奏产生共鸣。

(三)“悲情”的美学观念

在古代音乐美学思想与实践中。“悲”与“美”的关系一直没有停止讨论，自春秋时期到隋唐之际，历经从最初否定悲歌悲乐，到文献理论与音乐实践的矛盾，即不自觉地流露出欣赏悲乐的意识，再到汉魏时期音乐实践中普遍盛行的喜爱悲歌悲乐的审美情趣。在戏曲美学思想与实践中，自宋代南戏、元杂剧到明清时期的昆曲，形成了“苦境论”与“怨谱说”这两种彰显中国特色的悲剧理论。⑪这个过程说明中国传统音乐美学、戏曲美学对悲剧的欣赏和推崇在中国历史发展的各个阶段都有深入研究。戏曲矛盾最突出的地方往往表现的是悲剧剧情，而这也是戏曲音乐表达浓烈、炽热情感的高潮之处。

散板专门有针对悲情戏设计的板式，比如，“哭板”“哭幺二三”"哭头""搭调"等，常在剧种人物遇到较大变故时使用。哭板的唱腔字数自由，长短各异，字尾韵辙无规律，往往是念到哪就唱到哪，曲调一般低沉缓慢，节奏变化频繁，善于表现悲伤哀婉、如泣如诉的感情。京剧的哭头腔是唱腔中的附属板式之一，它特指京剧中在伤心或悲痛哭泣时的一种专用唱腔，本身不能构成完整的独立唱段，但可以作为独立唱段的一部分存在，用以营造悲伤哭泣的氛围。河北梆子“哭幺二三”实际上是“哭头”的一个俗称，属于散板，它的唱腔和伴奏较自由，口语性强，类似于说白的歌唱化表达，经常表现痛苦哀怜的情绪。

日本作家川端康成也讲“美的极致是悲哀”,在戏剧中为了达到剧情的跌宕起伏设计的场景经常是大喜大悲，与其他固定规律板式相比，散板无疑是表现这种剧情的最佳板式，散板中“悲情”的美学观也是中国传统文化的重要表达。

结语

散板所蕴含的“散化意识”是经长期历史发展逐渐形成的，它的产生动因是中国传统文化中的“线性思维”。在发展过程中，这种“散化意识”在音乐作品中有着不同方式的存在，比如，“呆腔活板”“呆板活腔”“拍无定值”“音无定高”“谱简腔繁”"死曲活唱”“一曲多用”等。这些常见的中国传统音乐现象是与中国传统音乐美学思维分不开的，中国传统音乐美学受儒、道影响最甚，表现在“大团圆”“感性”“对立统一”等思维特征以及“和”“自然”“悲情”等观念。

“散板”在当今不仅是音乐的专业名词，它的思维观念已经扩展到文学、美术、摄影、雕塑、书法、建筑等中国传统文化的多个领域。散板以它强烈的戏剧性效果和突出的表现力，在当代音乐领域中得到广泛的应用，作曲家纷纷用这种散式结构进行创作并产生了一批优秀的作品，“散化意识”也成了中国当代音乐创作的一种固定模式，体现着中华民族审美的时代特色。

 

①王次焰主编《中国传统音乐的美学研究》,北京：人民音乐出版社2019年版，第53页。

②谢幼田《从老子宇宙观谈中国哲学思维的模糊性》,《求索》1986年第3期，第105页。

③蔡际洲《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》,《音乐研究》2002年第3期，第68页。

④王国维《王国维文学美学论著集》,太原：北岳文艺出版社1987年版，第10页。

⑤王红梅、李乃平《散板音乐探究》,《中国音乐》1995年第4期，第27页。

⑥王次焰《音乐美学基本问题》,北京：中央音乐学院出版社2016年版，第203页。

⑦王次焰《中国式的快板——兼论中西方音乐速度的现象及其与社会的交互影响》,《音乐研究》2021年第1期，第124页。

⑧蒋莘《京剧唱腔中的“散板”与“摇板”之区别》,《中国京剧》2005年第12期，第38页。

⑨郑涵《中国的和文化意识》,上海：学林出版社2004年版，第2页。

⑩同①,第77页。

⑪同①,第209页。