[摘要]作为人文学科的音乐美学有不同的观念维度，文章从“理性化”“古今之争”与“音乐特殊性”三个维度，尝试梳理出音乐思想背后的预设系统，力图从更为根本的角度理解西方音乐文化。
[关键词]音乐美学；维度；理性化；古今之争；特殊性
本文为中央音乐学院科研资助项目“音乐美学学科的人文维度”（项目编号：0602011911）的阶段性成果。
引言
无论音乐美学隶属于哲学还是音乐学，它都是一门人文学科。音乐美学并不直面音乐现象，而是试图理解音乐现象背后的问题与观念。本文无意探讨音乐美学的学科归属，而是想指出一个事实，即任何学科的存在都取决于它独属的问题，所谓学科就是问题的系统化，音乐美学当然也不例外。音乐美学的存在有赖于独属它的问题，而这些问题难以安放到其他领域，例如音乐何以为美？音乐有何意义？音乐对我们意味着什么？等等。正是这些似乎无从下手的问题决定了音乐美学的存在。需要指出的是，音乐美学通常不能给我们提供“正确答案”，它能做的是帮助我们深入理解这些问题，或关于问题的前提或预设，从而间接推动或拓深我们对音乐问题的理解，以此深化对音乐现象的理解。
音乐现象有多古老，它所带来的问题与观念就有多古老。本文所用“维度”一词，仅指人们观察、思考与表述某种观念的不同角度。西方音乐这几个维度，分别与不同历史阶段形成对应关系，它们是“理性化”“古今之争”以及“音乐特殊性”等三个不同维度，借此我们可以更为深入地理解西方音乐的独特性质。
一、“理性化”维度的中古音乐观念
如果把音乐作为西方文明中的重要组成部分，那么它一定秉承了某种典型性特质。音乐系统的理性化以及对于音乐艺术的特殊性观念，是西方音乐最为突 出的特质之一。它们既体现于西方音乐自身，也反映在对西方音乐进行反思的种种观念之中。
“理性化”（Rationalization）向来是个聚讼不已、莫衷一是的复杂概念，它来自德国社会学家马克斯·韦伯。韦伯用它概括对基督教文明的一个特殊观察和问题，即为何其他文明没有走上欧洲这条特有的“理性化”道路。“理性化”一词意指欧洲基督教文化走向现代社会的世俗化过程，韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中提到，基督新教教徒为一心荣耀上帝，而把现世生活彻底理性化，这个现世生活几乎包括了如经济、政治、法律、科学、艺术、音乐等所有领域，这种理性化倾向于精心计算以何种手段达到其目的，也就是如何达至最优效率和最佳效果，例如经济利润的最大化以及社会管理的优化等。理性化的最显著表现是科学系统及其相关实践活动的成功，这开启了现代世界“祛魅化”的进程，即理性与功利主义联手，把巫术、迷信和神秘主义排除于世俗生活之外。同样，这其中西方音乐也历经了这个“理性化”的进程，并进而形成它自身独特性的一个重要组成部分。
（一）可度量性观念
历史事实表明，“理性化”的萌芽在早期基督教时代就已存在于西方音乐中。乐音与节奏的度量、修道院记谱法的发展，甚至音乐作为一门学科存在的特殊性质都与此有关。在基督教早期思想家奥古斯丁（AugustineofHippo，354—430）的著作《论音乐》中，他把音乐定义为“恰当度量（modulandi）的科学”：“因为我知道‘度量’（modulari）这个词源于‘尺度’（modus），在一切制作精良的事物中必然可以看到尺度……在一切被造之物中，包括音乐在内，必然存在尺度，而这在音乐里称为‘度量’……‘度量’只与音乐有关，而它的词源‘尺度’可以存在于其他事物中。”[1]作为基督教早期思想家，奥古斯丁继承并发扬的是来自古希腊毕达哥拉斯关于音高与弦长比例之间关系的数理思想，并把这一观念引入基督教音乐观念中。奥古斯丁把音乐看作“科学”（学术），使中世纪的音乐观念一开始就更多具有偏于理性的智力因素，而并非本能和感觉方面。作为一个从早年的摩尼教信徒，到后来皈依基督教并成为早期基督教的理论大师，奥古斯丁当然极为理解音乐可以带来感官愉悦，然而却强调这种愉悦应该受到谴责，音乐应当成为一种“科学”，它的理性本质需要排除掉其他要素。
这种带有毕达哥拉斯数理思维的观念，成为整个西方中古时代到文艺复兴时代占据主导地位的音乐观念，表现在中世纪学术“七艺”分科中音乐的地位中。中世纪的自由七艺（thesevenliberalarts），是由公元5−6世纪拉丁学者制订的教育学科分类，包括三种语词技艺：语法、修辞和逻辑，以及四种数学技艺：算术、音乐、几何与天文学，被统称为“自由七艺”，其中音乐隶属于数学，带有强烈的理性主义色彩，与现代世界对音乐的观念迥然不同。这是奥古斯丁“恰当度量的科学”的音乐观念的体制化。
这种“量化”的观念是早期西方音乐思想极为重要的特征。在算术、几何、音乐、天文学这四门“自由技艺”中，只有音乐的测量结果具有直接而实际的应用价值。这种对于音乐的理性主义观念，更多表现在音乐的可度量性质以及音乐体制的规则系统、音列音程相互间的比例与谐和、与诗歌匹配的音步音格，甚至节奏、节律的计算与搭配、记录乐音与节奏的理论性划分等方面，远重于音乐的实际表演和对于听者的实际效果，因此懂得音乐规则系统的理论家地位要远高于音乐的表演者。究其原因在于这个时期的主导观念认为，音乐虽然有其感官的愉悦性，然而也同样易于受制于幻觉和错觉，无法为通达真正的实在提供可靠的路径，只有了解事物后面的抽象规则才能抵达实在世界。
音乐理论家波埃修（Boëthius，480—524）进一步发展了这个观念。他在《音乐原理》（Deinstitutio-nemusica）一书中指出：“对于人性来说，再没有什么东西能比被甜美的声音所抚慰、被与之相反的声音所搅扰更典型了……正是通过我们自身之内恰当有序的东西，我们才理解了声音中被恰当有序地组合在一起的东西，并且乐在其中，此时我们便认识到，我们自己正是被这种相似性统一在一起的。”[2]177-178虽然波埃修依然认为理论要高于纯粹的感官，但实际的音乐已成为他论述的起点。波埃修依然秉承了这个时代的通行信念，认为音乐内含的秩序和理性能够成为整个世界的秩序和理性的对应物。在《原理》一书中，大量篇幅是对音程关系以及声音和谐比例的数学性分析，几乎未涉及具体的音乐实践。这种对音乐理论的偏重以及纯粹的理性分析，影响到其后大多数音乐方面的著述。中世纪音乐观念更关注音乐现象背后的理性原理，由数字和比例的恰当划分与分配获得和谐，虽然音乐感知的地位始终卑下，但它也是验证这种和谐的一个部分，理性不再只是抽象的和谐原则，它也是精神层面的秩序原理。
（二）记谱法的观念
这种带有理性化特征的音乐观念，集中表现在对于音乐记谱法的创立和完善。韦伯认为：“西方音乐发展的特殊条件首先是发明近代记谱法。它对我们的音乐存在的重要意义远大于语言书写对语言艺术的意义。”[3]在不同的音乐系统中，西方音乐或许最为依赖于被精确记录下来的书面音乐，正是由于被精确记录下来，西方音乐才可能在“文本”层面上成为被分析、研究的对象，进而成为一种能够传承、演化并发展的音乐文化体系。
把抽象的、流逝于时间之中的乐音、节奏转为视觉化或可视化的图表，是西方音乐理性化的突出特征。可以把乐谱音乐作为欧洲文化最初的坐标图表，它以自左至右的视序度量了时间的刻度，以线上线下的空间位置确定了音高。最早的纽姆谱只记录音高，“纽姆”（neume）源于希腊语“符号”之意，与其说它标示音高，不如说它是对经文的音节所做的标记，纽姆谱并不具有量化特征。真正的量化开端，是修道士在纽姆符号上画下的第一条水平线，以此识别音高。从一条线到五条线历经的演化时间并不长，线以及线与线之间的空间，以及一些额外的符号标记，使表演者能够极快目视到各个乐音之间的相对音高并演唱出来，使抄写员能迅速精确捕捉到音调的升降起落并形诸纸上。同等可视化的、标明精确物理量的坐标图，直至18世纪才出现在数学家、物理学家那里，但可视化乐谱至少有500年的历史。理性的可度量化不仅最早产生于修道院中，更重要的，它还是对不可见乐音的刻画。
量化音乐的决定性一步不是对音高的标定，而是对时间的区段分割。有论者指出，公元1200年左右，“古艺术”时期的音乐家就开启了对声音与休止的量化进程，早于西方第一架机械时钟的出现。在严格遵守数字比例的基础上，音乐家也看重声音对于听觉产生的实际效果和影响。[4]13世纪，科隆弗朗科（FrancodeColonia）进一步推进了节奏的有量化。他把乐音符号按时长分为四种，即倍长音符（duplex）、长音符（longa）、短音符（brevis）、倍短音符（semibrevis）。这几种音符的时长彼此按严格的倍数关系，其中短音符时值分为三个中拍（tempora，完全的）和两个中拍（不完全的）①。需要指出的是，量化音符时值的长短比值是按抽象的、数学化的时值比例而无关经验，由此对于音乐时间的刻画摆脱了自然时间。在理性层面上，这种发生在音乐记谱法的抽象量化思维，是后世西方公制度量系统的先驱。
记谱法体现的理性化观念塑造了西方音乐。在中世纪音乐理论家那里，与其说音乐是被感性聆听的对象，不如说它更是被理性思辨的客体。在对乐音的抽象量化时，同时也把“内容”分离出去，由此时间便成为独立的尺度和计量单位，这为西方音乐奠定了理性化的基础。自此音乐家开始在有量音乐的轨道上发挥才智，他们以前所未有的精确度设计乐音和勾画时间，可以在随乐音起伏流逝的运动时控制微小的细节，不只复制已有的圣咏歌曲，而且在此基础上“设计”“制作”更为复杂多样的音乐样式，例如高度复杂的多声部复调作品，其精密如同最复杂的哥特教堂或齿轮时钟。
记谱法作为西方音乐理性化的体现，影响极为深远。记谱法的有量化以及对时间的划分本身就是一种理性行为，是18世纪艺术音乐产生的前提条件。艺术音乐赖以形成的首要条件，就是理性查明“作为自然和有计划地形成的鸣响现象”，并“赋予声音形成本身特殊意义上的‘语言能力’—与词语思维类似—可被称为乐音的思维”。[5]西方音乐记谱法的理性化特征表现为定量化思维，对乐音与节奏的刻画包含空间（音高）与时间（节奏）两大要素。这种理性化的一个更为深远的后果，是乐音与语言的分离，成为自主演化的符号系统，音乐与语言的同一性被打破，乐音结构脱离语言的束缚，成为独立的、相对自律的符号系统。此外，记谱法也成为“作曲家”出现的前提条件之一。记谱法所产生的最为重要的结果，是使西方音乐成为一种理性化的、扩展的并自主演化的音乐文化，使西方音乐得以摆脱口口相传的常规循环，使愈来愈复杂的音乐语言得以发展和传播。
二、“古今”维度的音乐观念之争
“古今之争”是发生在西方现代社会开端时期的重大观念事件，牵涉对古代和当下几乎所有事物价值的优劣好坏评判，包括文学艺术、经典价值以及趣味标准等方面。这场长达数百年的观念论战，搅动了那个时代欧洲社会几乎所有重要的思想家和艺术家，地域范围包括意大利、法国、英国和德国，从卢梭、休谟到黑格尔、叔本华、尼采等人的若干艺术观念，都可以看作是对“古今之争”的重要回应。有论者认为，“古今之争”的重要性不仅堪比文艺复兴和启蒙运动，甚至作为文化事件具有更为重要的标志性。
西方艺术观念历史中的“古今之争”有广义与狭义之别。狭义是指17—18世纪欧洲知识界、艺术界长达半个多世纪的观念论争；广义则是指自文艺复兴时期到19世纪的新旧古今艺术价值之争。这场旷日持久的艺术观念论争，既催生出像维柯的《新科学》这样影响遍及文化与政治领域的专著，也激发出像卢梭和赫尔德这样对现代世界施加强烈影响的启蒙型思想家。在这样的宏大观念论争背景下，音乐观念则呈现出更为独特和复杂的图景，牧歌领域的创作实践、和声与旋律的孰轻孰重、声乐与器乐的审美异同，都成为围绕音乐观念古今审美价值论争的重要主题，在这个跨越两个世纪的观念变化中还伴随着音乐实践领域的巨变。
（一）新与旧：阿图西—蒙特威尔第之争
意大利文艺复兴时期的“古今之争”，是当时艺术观念领域一场影响颇为深远的思想论争。它发端于一方对古希腊、罗马艺术经典的维护和推崇，以及另一方对文艺复兴时期作家，如但丁、彼得拉克、薄伽丘、阿里奥斯托②等人创作的高扬。是墨守古人规则、遵奉古典法度，还是随时代发展而进步、因时而异，是这场“古今之争”的核心问题。这场争论不止囿于艺术领域，它也同样扩展到造型艺术、音乐艺术甚至科学思想领域。音乐观念中的古今之争，发生在有名的阿图西—蒙特威尔第之争中。
①此处的“完全”或“不完全”的称呼是对应于基督教的三位一体。
②阿里奥斯托(LudovicoAriosto，1474−1533)，意大利文艺复兴时期的著名诗人。他的代表作长诗有《疯狂的罗兰》(OrlandoFurioso)，将充满神话色彩的骑士冒险故事与现实生活事件编织在一起，使叙事与抒情、悲剧因素和喜剧因素、严肃与诙谐融为一体，对欧洲叙事长诗产生了深远影响。
事件的导火索是1598年费拉拉的贵族、作曲家安东尼奥·高莱迪（AntonioGoretti，1570—1649）举办的一次家庭牧歌新作音乐会。曲目中几首蒙特威尔第（ClaudioMonteverdi，1567—1643）创作的牧歌作品成为这次论证的发端。1600年，阿图西（GiovanniMariaArtusi，1540—1613），这位来自博洛尼亚的作曲家、音乐理论家发表了《阿图西，或现代音乐的不完美》（L’Artusi，overodelleimperfettionidellamoder-namusica），公开批评蒙特威尔第在牧歌创作中对不协和音和临时变化音的运用，指责他破坏了根据扎尔林诺（GioseffoZarlino，1517—1590）对位法则所建立的完美和谐基础，从而引起听者感官和理性上的不适。后来蒙特威尔第在其《第五卷牧歌》的附信中回应了阿图西的指责，其间，蒙特威尔第的弟弟为其兄弟辩护，也加入论战。1608年阿图西发表《论音乐》之二。整个论争持续了10年时间，涉及至少6篇相关文献，也伴随着蒙特威尔第身份地位与音乐环境的起伏变化，包括他从曼图亚宫廷作曲家到时任威尼斯圣马可教堂的乐正、从牧歌作曲家到早期歌剧作曲家等一系列经历与身份的转变。
与文学领域的古今之争不同，音乐的“古今之争”是倒置和颠倒的顺序。具体而言，代表“新的、单音旋律”的一方，是向着“古代”或“古老”传统（即古希腊古罗马）一方的回归，这以早期歌剧的卡梅拉塔会社作曲家和蒙特威尔第为代表；而对立保守的一方，却坚守“现代”（即对位规则与复调音乐）一方的绝对优先性，以扎尔林诺的对位法则与帕勒斯特里那（GiovanniPierluigidaPalestrina，1525—1594）的创作为其典范。也就是说，在音乐领域中代表“新音乐”的一方，其立论依据却是古希腊单音旋律和柏拉图带有伦理色彩的音乐理论；而对立一方，则是依据自中世纪晚期到当代文艺复兴时期确立的复调音乐对位法则，反而是“现代”音乐一方。这既表明音乐艺术的特殊性，又反映了观念论争中的复杂性。
从“古今之争”来看，阿图西—蒙特威尔第之争的核心，在于作为音乐构造的“规则”与音乐表达的“情感”之间的分歧。阿图西认为，蒙特威尔第牧歌创作的新技法违背了扎尔林诺《和谐的规则》（Istituzioniarmoniche，1588）中制订的音乐创作准则，这正是阿图西所要捍卫的法则。在他看来，卡契尼（GiulioCaccini，1546—1618）、伽利莱（VincenzoGalilei，1520—1591）以及蒙特威尔第的创作亵渎和歪曲了复调音乐的规则，不考虑是否“对于耳朵来说是刺耳的”效果。二者真正的观念分歧，在于美与表现的分裂。阿图西明确反对“新音乐”把情感的表达，即把音乐个性化的表现作为音乐美的目标，这偏离了对位化的复调音乐所特有的客观化、非个人化的审美呈现，尤其表现在蒙特威尔第对音乐表现力的强调所运用的技法创新，例如使用没有准备的属七和弦以及对歌词内容的音乐模拟。
在阿图西看来，“现代”就是他生活的时代，即文艺复兴晚期，他及其老师扎尔林诺都是“现代人”，而“现代音乐”的技法就是经由扎尔林诺总结归纳的佛兰德复调音乐技法。他认为蒙特威尔第的牧歌冒犯了听觉感官的谐和、破坏了理性与品味的平衡，是最糟糕的“冒险的现代人”。对于蒙特威尔第而言，“现代”的含义则更倾向于回归到古代音乐在表现与构造上的单纯与素朴，力求超越他那个时代在音乐表现力上的束缚和限制。
阿图西对蒙特威尔第牧歌创作的批评终获答复。1605年，蒙特威尔第在《第五卷牧歌》出版的“献词”后面，附有一段他致读者的公开信。针对阿图西的指责，作曲家做出了回应，“在考虑协和音与不协和音时，现在确实有另外一种观点能实现在理性和感官上的愉悦，以之作为对现代作曲实践的辩护”[6]。蒙特威尔第并不以为只存在一种“现代作曲实践”，而是有其他选择，并直言，“现代作曲家是建立在‘真’的基础之上”。[6]这就是有名的“第一实践”（primaprattica）和“第二实践”（secondaprattica）之辩。
这两种实践也可被视为两种不同的音乐观念。按蒙特威尔第说法，第一实践是由音乐理论家所确定的复调对位原则，遵循这个原则的音乐就是典范的“现代音乐”，所谓“第二实践”，就是“使歌词成为和声的主人而不是奴仆”的创作法则。前者正是阿图西所肯定并作为准则的“典范风格”，根据它所创作的作品是公认为优美、典范的音乐范例；后者则是以牧歌歌词为导引的“情感风格”，它的首要原则是“真实”。但阿图西认为，“第二实践”破坏了由第一实践确立的典范性，它带来了音响上的不协和，对听觉构成了冒犯，是“第一实践的糟粕”[6]。
从复调、多声部为主的调式创作过渡到近代以旋律、和声为主的调性创作，蒙特威尔第的“第二实践”堪称其中的枢纽和转折点。在对蒙特威尔第牧歌创作，尤其是自第五卷之后的创作分析中可以看到，大部分牧歌的低音声部不再作为对位声部而存在，而是越来越显示其带有和声的“功能性”，这种变化既支持了上方声部，又释放了旋律延展的自由度，从而导致了从复调织体到主调织体的创新性发展，由此上声部旋律可以更自由地追随、刻画歌词表达的内涵。正是这种支配音乐发展的技术性变动，才导致新的、以纵向为主的和声听觉模式，逐渐取代以多声横向旋律线条为主的听觉模式，成为近代西方音乐的主流听觉模式。
这种从调式到调性、从复调到主调、从横向到纵向的音调织体变化，也是西方音乐从宗教到世俗进程中的同步现象。以功能性低音与上方声部构成的新型织体，使旋律音调能以空前的自由度表现歌词蕴含的情感，它以打动听众心灵为目的，把情感状态的淋漓表达作为最终目标。相形之下使厚重的、建立在调式基础上的复调音乐成为名副其实的“古代”音乐，而以蒙特威尔第“第二实践”为创作原则的音乐，则属于那个时代的“新音乐”（NuoveMusiche）、真正的“现代”音乐。
这场音乐观念的“古今之争”，由于双方都以“现代”作为争论的时间标志，所以造成一种奇特的时间错位感。德国音乐学家达尔豪斯指出，若按论争双方界定，“第一实践”反而是“现代”一方的事业，而“第二实践”倒反而是“古代”一方的追求。[7]47回顾历史，“第二常规”，即“歌词是音乐的主人”，正是力图恢复古希腊时代质朴、真实的表达，作曲家对不协和音与临时变化音的运用，是在歌词或诗歌的引领下，对于其中情感内涵的音乐表达。蒙特威尔第的音乐变革，不仅与文艺复兴晚期以歌剧为代表的主调音乐的美学一致，其“诗歌第一，音乐第二”的观念，也可以在柏拉图的理式美学中找到依据和支撑。
可以看到，文艺复兴时期的这场争论中，双方同样都引证的是古代经典。一方维护基督教多声部音乐，被视为“第一实践”的典范而成为“完美的”现代音乐，而“第二实践”则依据对于希腊古典时代单音音乐的想象，构筑出一种“模仿”古代音乐的旋律化风格，被其支持者作为一种真正恢复到“古代”理想的音乐。音乐上的新与旧，以出乎意料的悖反情形留存于历史之中，在西方音乐观念的历史上，古与今的论争以交错交叉的形态刻下了时间印记。
（二）纵与横：卢梭与拉莫之争
启蒙时期发生的这场古今论争，牵涉诸多音乐议题。语言与音乐、旋律与和声、喜歌剧与大歌剧、意大利音乐与法国音乐等，都围绕着这场古今音乐之争展开。古今音乐观念的时代性进一步交叉交错，激进者复归落伍，而保守者则越过了时代。回到当时的情境，挑起争端的正是大名鼎鼎的启蒙思想家让−雅克·卢梭（Jean-JacquesRousseau，1712—1778），而应战的另一方，则是法国音乐界的代表人物让−菲利普·拉莫（JeanPhilippeRameau，1683—1764）。
18世纪的欧洲音乐舞台是歌剧的天下，主调音乐已占有毋庸置疑的优势。由层级和弦构成的功能和声慢慢开始改变音乐的形态，从复调音乐到主调音乐、从声乐音乐到器乐音乐的变化正在发生。主调音乐大多以器乐形态呈现，其展开原则以功能和声的结构布局为原则，以主题乐思的扩展变化为动力，其根本法则在于调性和声这一边。正是在这样的时代背景之下，和声与旋律之争走入时代前台，背后依然是古今两种截然不同的审美观念的对撞和辩驳，但又在一个不同于先前的高度上古今易位、新旧更迭。
古代观点的一方代表是启蒙哲学家卢梭。在时代棱镜的折射中，他俨然成为激进的一方，而赋予调性和声以理性基础的作曲家、音乐理论家拉莫，倒成为保守学究的另一方。德国音乐学家达尔豪斯认为，可以把卢梭与拉莫之间有关和声与旋律何者为先的争论，看作一种音乐美学意义上的“古今之争”[7]48。在卢梭看来，古人并无和声概念，他们凭借情感力量与道德人格发明了旋律，却达致后世无法企及的高度，而和声却只是蛮族的一种创造，源于走向堕落的哥特文明。针对拉莫盛赞和声是音乐中的首要原则，是“最伟大”的美的源泉，卢梭却认为这既不符合事实也有悖于情理，由此掀起一场音乐界的古今大战。
卢梭的观点异常鲜明，他认为音乐的诸种要素之中，旋律是第一本源，它不仅先于和声，而且优于和声。卢梭认为，与旋律相比，和声根本不能深入到灵魂深处，它完全不能与人的激情相对应，只能作为旋律的辅助一方。卢梭把音乐看作是一种“情感语言”，它具有一种情感上与直觉上的直白性，这同样也是启蒙时代思想家们对音乐的一般看法。卢梭的与众不同之处，正像音乐学家富比尼指出的，是首次使对音乐的观念争论“不再只是作为一个有关感受或个人喜好的问题，在卢梭的帮助下，它最终找到了一系列理论和哲学的方向”。[8]162
现支撑卢梭观念的两个支柱，均源于以古溯今。首先是源于古希腊亚里士多德的艺术模仿论。在这个模仿理论中，音乐与其他艺术，例如绘画、诗歌、舞蹈等模仿外在事物或事件的艺术不同在于，音乐是对不可见的情感的模仿。这种理论认为，在人类的情感运动与音调的升降、节奏的疏密之间具有毋庸置疑的同构关系。对于古希腊人，单音音乐的音调不止与性格和情感有高度的对应关系，而且特定的音节调式与诸种类型化的道德人格、情感类型（Ethos）之间有着明确的所指关联。
蒙特威尔第的“第二常规”复活了一种想象出来的古希腊单旋律音乐风格，牧歌风格的嬗变与歌剧的兴起，更是对“音乐是情感的语言”观念的助推。18世纪的音乐美学则继承了这个古代音乐观念的命题，在模仿论与情感论后面都是“音乐源于语言”的设定。这是卢梭第二个理论的支点，即他的音乐起源学说。卢梭继承了他的前辈，法国文人思想家让−巴蒂斯特·杜博斯（Jean-BaptisteDubos）的观点，即音乐起源于语言，正因为音乐来自语言，对情感化的言语音调进行模仿以及风格化的升华，才是唯有音乐具有的本质化特征。对于启蒙时代的大多数知识分子，音乐就是一种特殊的语言，一种情感化语言。
回溯以往，我们可以看到，文艺复兴时期的音乐和语言同源说，与其说是具有实证基础的科学学说，不如说它是带有想象成分的“托古改制”式的学说。蒙特威尔第建立在“歌词第一”原则上的“第二常规”，就是默认了语言优先的牧歌创作美学，虽然在与阿图西论战语境中属于“现代”一方，却实质上可以上溯至古老的音乐观念，它与单旋律音乐的优先性准则不谋而合。
总体而言，卢梭的旋律优先论捍卫的是一种建立在声乐前提下的音乐美学。他崇尚那种单纯朴素的单旋律风格音乐，其对立面就是以拉莫为代表的法国音乐，卢梭使用“哥特式的”、和声的、复调的、学究式的以及空洞的等带有明确贬义的形容词对之大加挞伐。卢梭这种音乐观念，与他更知名的政治哲学观念“文明即退化”的主张一以贯之。卢梭以其特有的雄辩风格、以古贬今的历史观、饱含情感色彩的浪漫化文笔，诉诸那个时代的文化阶层与大众默认的审美直觉，可谓情理兼备，一时赢得众多呼应，合者甚众。
与卢梭相比，拉莫的“现代立场”倒显得不合时宜。对于他的同代人，与其说拉莫是一个革新者，倒不如说他更像是一个保守但又略显古怪的和声原理追求者，与那个时代建立在“体验和感受”之上的音乐情感主义者格格不入。
拉莫音乐理论的核心，是要把和声听觉的原理建立在科学理性上面。如果追根溯源，其起点同样是一种源于古代的“毕达哥拉斯——柏拉图式的观念”，基础是带有声学探索实践特征的物理学与数学，是对音高、和声的数理模式的理解。在古代世界，这种带有数理特性的观念更多是建立在具有形而上学基础的绝对原理层面，只有到了18世纪的启蒙理性语境中它才开始接纳声学实践的检验，代入精确的度量要素，走向带有物理基础的现代观念，而拉莫的和声学就是这个现代观念的入口和里程碑。
拉莫的和声理论是18世纪理性主义在音乐观念上的反映。他在1822年发表的《和声学》中，总结了西方音乐的和声观念，将之归纳成以三度音程叠置为基础、由原位和弦及其转位和弦构成的大小调功能体系，即欧洲古典和声体系，成为此后200年左右主导西方音乐的“共性创作体系”。发端于毕达哥拉斯的音乐数理思想，经由中世纪奥古斯丁发扬为“音乐是‘度量’的科学”，[1]①并在文艺复兴时期由扎尔林诺与后来的笛卡尔和梅塞纳（MarinMersenne，1588—1648）那里，逐渐成为一种音乐观念的理性主义，最终完成于拉莫为和声体系所奠定的泛音列原理中。
让拉莫成为古典和声体系奠基者的动力，来自启蒙时代对于普遍原理的信念。即为音乐寻找到一种普遍性的科学原理，正如牛顿为自然界找到它的数学原理一样。如果说18世纪一般只是把音乐作为一种愉悦感官的声音，是与理智或理性无关的二等艺术，那么拉莫认为这远远低估了音乐作为一种艺术的地位和尊严。他说：“我的目标就是重新恢复从音乐领域离开的理智的权利”，[8]158他明确指出“音乐是一门被建立起来的规则的科学，这些规则一定产生于一些显而易见的原则中，而这些规则如果没有数学的帮助就不会被我们所明白”。与卢梭诉诸大众流行美学的雄辩相比，这种观念的理性启蒙性质显而易见，但并不凸显声势。
尽管如此，在卢梭与拉莫的观念中依然存在一种时代性共识。他们都声称音乐源于自然这个根基，然而对何谓自然这个问题上，却截然不同。卢梭笔下的自然，是诗性想象中的自然，是原始的田园牧歌般的自然，它是音乐艺术得以生成的质朴、美好背景，也是音乐需要模仿的源泉。而拉莫的自然观念，则是作为一种永恒的、带有普遍性质的物理性法则，音乐的尊严不止于被听到或被感知，而更在于它自身的构成方式与原理的普遍性。在卢梭与同时代人热衷于争辩究竟是意大利音乐还是法国音乐更算得上是音乐的话题时，拉莫早已把目光投向更普遍的层面。对于拉莫来说，“在音乐统治的所有民族中，都具有一个完美构成的源头”，而音乐上“一个民族比另一个具有更大的特权”是可笑而又荒谬的。[8]159
卢梭的音乐观念集中体现了启蒙时代大多数人的音乐趣味，即以声乐音乐的音乐观为前提，力主音乐的旋律化、主情化表达，把音乐作为一种特殊的情感语言，偏爱歌曲音乐的直接、朴素和自发性，而把和声化的器乐音乐作为晦涩、不自然和空洞的表现。放在当时，卢梭的音乐观念自有其合理之处，朴素、自然与单纯有力是启蒙主义美学观念的原则，它为走出宫廷化与宗教化的烦琐趣味美学，提供了世俗化、大众化的审美契机，具有相当合理的时代性和进步性。但若我们着眼于西方音乐从声乐音乐观念到器乐音乐观念的演进，拉莫那略显古怪的数理声学观念，无疑更是这个“理性时代”的典型产物。他为音乐艺术寻找客观原理的冲动，与那个时代一流科学家力图发现自然秩序的理性探索精神不谋而合，他对和声普遍原理的探究，对声音原理的科学实践性归纳，大大超出了同时代一般大众音乐审美的视野，指向的是未来的器乐音乐时代，虽然即便拉莫自己都并未意识到这一点，但毫无疑问，他所开创的调性和声体系，与巴赫音乐创作的律学实践一起，成为西方音乐迈入现代世界的共同标志。
（三）古与今：声乐与器乐之争
从古今之争的二分模式看西方音乐，器乐音乐的观念是现代产物。以器乐为核心的音乐观念，崛起于18世纪的中后期，由声乐到器乐的音乐观念转变，带来一系列新的音乐价值观念变化，表现在种种音乐美学的论争之中，诸如“形式与内容之争”“他律与自律之争”以及“语言与音乐之争”（诗乐之争）等问题上。
以古今之争角度来看，西方音乐的传统观念系于声乐音乐。18世纪之前的音乐观念总体上建基于古代模式，以声乐音乐为核心，甚至器乐也同样遵循旋律化模式，音与音的偶然结合构成了简单的和声，那只是依附于旋律线条的附属物。人们的听觉模式也是横向线性的，如同阅读一本词义清楚的书籍。在传统声乐观念中，人们对音乐的理解更多来自歌词或标题，它们是音乐本身不可分割的一部分，是音乐观念的有机组成部分。
①需要特别指出的是，不同于以往的翻译，译者石敏敏指出，此书原来的英译，把原文中“modulari”译为“tomodulate”即“转调”存在很大问题，不符合原书中奥古斯丁的原意，因此用“mensurate”取代“tomodulate”。这样原文上下文意思就可以贯通理解。笔者采纳了这一重要建议，这对西方音乐美学历史的理解也具有十分重要的意义。
德国音乐学家达尔豪斯指出，以声乐音乐为核心的古代音乐观念起源于古希腊，在近代之前并未受过任何有力的挑战。他指出，旧有的音乐观念实际上始自古希腊哲学家柏拉图的理式论。一般而言，它由三个要素组成，首先是和谐的观念（harmonia），其次是节律观念（rhythmos）以及逻各斯观念（logos）。[7]8按达尔豪斯的理解，“和谐”是表明乐音之间的规则系统，音高与比例的关系、音阶调式中各个位置的高低，需要符合理智认知的关系系统；而“节律”则指音乐的延展和铺陈的时间要素，它也包括身体的舞蹈和其他伴随音乐的、有组织的运动体系；最后，“逻各斯”则是指向音乐的意义或内涵，它以人类理性表达的语言为其显现方式。[7]8这三个首尾勾连、相互支撑的观念命题构成了古代的、传统意义的音乐观念。在这种音乐观念中，不带语言的音乐被视为不具备意义或含义指向的、带有缺陷的音乐；缺乏逻各斯要素的音乐，即缺乏明确意义指向的音乐，只是一种不完整的音乐类型；声乐歌曲或带有明确标题性质的音乐，并不被看作是带有附加或外来解释性的音乐，而是完满的或完整的音乐，歌词或标题就是音乐本身不可或缺的一部分，是音乐自身特定意义或指向的“逻各斯”。
值得一提的是，以声乐音乐为代表的传统音乐观念，并未因器乐的崛起而陷入衰落。19世纪是器乐音乐创作占据欧洲音乐舞台的时代，交响乐和大中型器乐作品毫无疑问是这个时代最为引人注目的音乐成就，但同样贯穿这个世纪的、被视为浪漫主义音乐时代最为核心的音乐体裁，依然是以威尔第为代表的意大利歌剧，以及以瓦格纳为代表的德国大型“乐剧”，甚至也包括一系列德法传统的“艺术歌曲”，更不用说音乐会上经常被演奏和聆听的大量“标题音乐”，是始终占据着最大数量受众的经典音乐曲目。传统音乐观念仍然是当时大众音乐共识的最重要组成部分。它们既是如像瓦格纳、柏辽兹这样非传统意义上的音乐家观念中的有机组成部分，也在罗西尼、威尔第这样的意大利歌剧传统继承者的观念中起到至关重要的作用，同时也在流行的大众音乐爱好者层面上，依然被奉为圭臬的、接受与理解音乐不可或缺的美学信念的一部分。
三、音乐观念的“特殊性”维度
从观念史角度看，音乐特殊性不仅是艺术理论的重要命题，而且也是现代音乐美学的起点。古代世界的音乐观念具有综合性与喻指性，人们通过相互比较，例如与造型艺术、文字艺术等对比来界定音乐。所谓音乐特殊性，就是通过相互外部因素与特征的比较，从而得出对于音乐的看法。在近现代阶段，音乐特殊性所指向的，则是音乐的独一性特征，即音乐从根本上有别于其他艺术的本质特征。从这个层面出发，对音乐的美以及创作、接受与鉴赏等得出了全然不同的思考。这种对音乐特殊性的强调，深嵌在现代音乐美学的起源中，以至于成为音乐审美观念难以分割的部分。
（一）古代：数与自由七艺
古希腊思想就带有对音乐特殊性的认识。毕达哥拉斯学派著名的发现，是音乐的音高与弦长比例在数字比例上的关联性。音乐的特殊性，表现在音乐具有的和谐比例是对宇宙万物的揭示，并由此能够被人的感官所感知。这种思想在中世纪获得进一步的发展。由于音乐秩序与宇宙秩序之间的紧密联系，而灵魂也属万物中一员，所以音乐对于灵魂具有特殊影响，这
种特殊性使宣泄或净化的观念成为古希腊音乐思想的重要内容。
中世纪音乐特殊性的观念，体现在“自由七艺”对于音乐的划分中。中世纪的艺术观念与现代相距甚远，在这个分类体系中，音乐被置于数学类别，受到毕达哥拉斯主义和柏拉图主义的强烈影响。中世纪理论家相信数学能够反映上帝创世的宇宙秩序，并可以通过理性加以把握。在四门隶属数学的学科中，算数和几何的工具性地位毋庸置疑，需要说明的是天文和音乐。天文学表明数学秩序在宇宙尺度上的呈现与反映，而音乐则关乎人的灵魂借由数字比例的和谐得到净化与升华。在中世纪的观念中，天文与音乐都是由数字规则体现的神圣秩序的重要组成部分，这两者都可以运用理性的认知和论证，它们之间存在极为密切的联系。这种认识自希腊化时代托勒密（ClaudiusPtolemaeus，约90—168）的音乐著作，直至1500多年后开普勒（JohannesKepler，1571—1630）《世界的和谐》，始终如此、一以贯之。
在中世纪自由七艺中，音乐特殊性主要表现在三方面。首先，它被置于数字比例的理性化层面。音乐作为数学的分支，既不同于词语技艺中的语法、修辞，也不同于造型艺术，与其说它是艺术，不如说它更近于科学。音乐被看作是神圣理性秩序的体现，具体音乐作品和实践则被忽略不计。其次，这种特殊性表现在它与灵魂和理性的共同联系中。在波埃修那里，“音乐讨论的是与声音相关联的数”[2]180呼应了奥古斯丁对音乐的定义，即“音乐是恰当度量的科学”。在他们心目中，音乐的美直接被归因于数字和比例。从奥古斯丁到托马斯·阿奎那，都几乎一致认为，音乐之所以占据一个特殊的荣耀地位，是因为它“能显示万物、理性和思辨以及最终的神之间的关联”，[2]181这种关联是把音乐中的比例与数字类比与上帝创造的宇宙及其技艺。其三，抽象音乐的观念。一般来说，中世纪把音乐的原理直接等同于音乐本身，而把实际存在的音乐作品或表演性音乐等同于对于原理的运用或歪曲。
这种把音乐置于特殊位置的观念，对记谱法的发展起到了重要推动作用。欧洲音乐记谱法发展的动力，很重要一部分来自对圣咏旋律标准化的考虑，特别是12世纪兴起的有量记谱，对音高与时值标记的不断完善、音阶唱名法的普及和流传，很难说与这种音乐特殊性无关。记谱法的发展和进一步扩展，不仅成为欧洲音乐创作和演奏音乐的新起点，更通过把抽象音乐展现为在文本层面上可视化的产物，使西方音乐走上一条不同于其他音乐文化的、理性化的演进之路。
（二）近现代：器乐与形式自律论
近代音乐特殊论兴起于德国浪漫派，他们把音乐的观念从声乐和文本的浑然一体分离至纯粹的器乐音观念，具有音乐观念史上的“范式”（paradigm）意义。早期德国浪漫派活跃在18世纪末，他们处于从古典主义到浪漫主义的转型时期，出于对艺术理想的追求，他们把目光投向了音乐。
音乐特殊性在德国浪漫派那里表现为“音乐至上论”。对他们来说，音乐特殊性表现在它超越语言的层面上，音乐以其对诗意的呈现、对灵魂或精神世界的独特表达而处于各门艺术之上。这种观念虽然如今并不新奇，然而在18世纪语境中却极为激进和不同寻常。虽然美学诞生于18世纪，康德《判断力批判》也出版于这个世纪，但无论是鲍姆嘉通还是康德，他们都把诗歌置于各门艺术之首。这种源于古希腊的艺术分类，直到19世纪中期在某种程度上依然具有效力，主宰大多数思想家对音乐的观念认知。音乐在这种分类中处于相对低阶的位置，更多与感官的消遣性和娱乐性相连，远达不到诗歌、戏剧等语言艺术的高度，后两者在理性主义体系中处于“语言逻各斯（logos）”①的顶端，因而享有崇高的位置，这在19世纪黑格尔的艺术体系中同样如此。肇始于18世纪末的德国浪漫主义却反其道而行之。他们一方面对启蒙美学的理性主义和机械论色彩强烈不满，另一方面也急于逃离让他们备受压抑的现实世界，全副精力投入于审美世界中，在凝神观照的艺术世界中沉醉和忘我。由此他们制定了一套全新的艺术标准，执着而深刻地在艺术观念上“重估一切价值”。
音乐特殊性萌发于浪漫派所提出的“诗意”概念。赫尔德在献给莱辛的评论文章中指出，一切生命和有机体中的本质精神就表现为诗意，它是生命力的纯粹呈现，也是万物内在精神的外放和闪耀。从观念史角度看，这是以新柏拉图主义来对抗盛行的艺术模仿论，把艺术从以模仿性为标准的再现，转换到以内在表现为衡量标准的艺术表现论上，由此带来的根本变化，就是把“诗意”这样一个传统上以语言或言语表达的诗学概念，转化为一个超越语言、并涵盖所有艺术的、具有超验性的美的理想。浪漫主义在艺术观念上的重要突破，就是对于传统上以语言或言语呈现美的理念这一艺术分类模式的突破，即美的理念超越语言，越过有限之境，以来自主体的美的理想呈现无限。在赫尔德的观念中，能够涵盖诗意并超越语言有限性的艺术门类就是纯粹的器乐音乐。这样的“音乐不用词语，仅仅通过自己和依靠自己，就已经把自己构建成了它自己这种类型的艺术了”。[9]265浪漫派作家蒂克则又把诗意概念向前推进，清除围绕诗意理念的文学性残余，明确了其美学意涵。蒂克指出，诗意根本与诗歌体裁无关，而是一切艺术共有的根本实质，它最纯粹地显现在音乐中。因为“它们不用进行模仿，不用进行模仿，它们本身就是一个自为的独立世界”。[9]318赫尔德与蒂克的音乐至上论，赋予器乐音乐类似新柏拉图主义层面上的理想美高度，成为位阶最高的艺术、艺术中的艺术，同时也颠覆了当时占据主流的古典诗学概念。
音乐特殊性进一步聚焦为器乐音乐，主要发生在19世纪上半叶。在E·T·A·霍夫曼和叔本华那里，音乐特殊性被擢升为“器乐的形而上学”，成为浪漫主义诗学理论的核心与意愿化的理念世界的直接呈现，前者直接影响到了音乐历史编纂学，而后者则成为现代艺术观念的最重要组成部分。霍夫曼发表于19世纪初叶关于贝多芬器乐作品的音乐评论，被认为是“浪漫主义音乐美学的重要章程之一”，[7]42是19世纪关于音乐特殊性最重要的理论表述之一。
根据达尔豪斯的分析，在霍夫曼一系列不无含混与晦涩的二分法中，声乐和器乐、异教和基督教、美与崇高、古典与浪漫被并置在一起，以一种诗化的表述，成为19世纪音乐特殊性的重要文献。霍夫曼指出：“如果说音乐是一门独立的艺术，难道不总是单指器乐吗？器乐鄙视另一种艺术（诗艺）的任何帮助和任何掺和，而只表达自己固有的、只有在其自身中才能得以认识的艺术本质。”[9]329在这里，音乐特殊性被进一步界定为器乐的特殊性，它建立在器乐音乐自我实现的本质中。霍夫曼直言纯粹器乐音乐“是所有艺术中最浪漫的，几乎可以说，只有它才是真正浪漫的，因为只有无限才是它的题目”。[9]329透过这种修辞性十足的表述，霍夫曼把器乐音乐特殊性与特定的艺术风格并置，由此把纯粹器乐音乐审美上的不确定性，重新规定为对美的理念—无限之境的表现，这就是“器乐的形而上学”。霍夫曼这套带有文学修辞性的美学—风格化的表达，是浪漫主义音乐美学特征的首次表述，它以器乐音乐的审美特殊性（无限、不可名状、渴望）为基础，构筑了一个新的诗学或美学的规范，辐射到整个19世纪对艺术以及音乐审美层面，为19世纪中叶以后的形式自律论音乐美学提供了观念支撑。
①“逻各斯”（logos）是古希腊哲学中一个重要的概念，通常翻译为“理性”或“语言”。所谓“语言逻格斯”，指西方形而上学思想体系中某种由语言表达的最终的真实。所谓“最终”指它不受任何质疑，成为规定人的认识系统的外在的终极力量。它既是理性，又是语言。
相比霍夫曼，叔本华的学说更具形而上学色彩。在叔本华那里，器乐音乐占有极为特殊的地位。他把德国浪漫派音乐至上论提炼为一个艺术的形而上学命题。叔本华认为：“音乐完全孤立于其他一切艺术之外……音乐作为一种完全普遍的、其明晰性甚至超过直观世界的语言，在人的内心深处是这么完整、这么深刻地为人所理解……我们就必须赋予音乐一种更严肃和更深刻的、与这世界、与我们自己的最内在本质有关的一种意义。”[9]231音乐之所以如此深刻地作用于我们、具有如此普遍性和严肃性的原因在于：“音乐乃是全部意愿的直接客体化和映像，犹如世界自身、犹如理念就是这样。所以音乐不同于其他艺术，它绝不是理念的映像，而是理念自身的映像，尽管这些理念也是意志的客体性。所以，音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是影子，而音乐所说的却是本质。”[9]232这应该是哲学家关于音乐特殊性最为鲜明的表述，音乐既是意愿的直接显现，也同样被我们直观地理解，直接作用于我们内在的感觉和精神世界。叔本华把音乐特殊性拓至人的深层感知——潜意识的世界。相较其他艺术，音乐的特殊性在于直接呈现本质。
借助对音乐特殊性的阐发，叔本华触及现代艺术观念的核心：即艺术不再被看作模仿性技艺，也不再“分有”柏拉图意义上的至善与美的理式，而是超越语言和意识的深层感觉世界的原型。叔本华说：“作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着世界最内在的本质，表达着最深刻的智慧。这正如一个受到催眠的梦游妇人，在解说着一些事情，而在她醒时对于这些事情去一无所知一样。”[9]235我们不仅可以在瓦格纳、马勒以及理查·施特劳斯、勋伯格等作曲家的创作和观念中看到这种观念的深刻影响，而且可以在弗洛伊德的精神分析心理学、柏格森的时间学说以及整个现代主义艺术理论中，察觉到叔本华艺术观念的强大渗透力。
（三）音乐美学的建立
音乐特殊性观念的最后一环，即汉斯立克的形式自律论音乐美学。形式自律美学标志着现代音乐美学诞生，音乐特殊性成为形式自律美学的重要前提。
汉斯立克明确指出：“只有对器乐音乐的论断才能适用于音乐艺术的本质。要探索音乐的一般规定，即标志音乐的本质、本性，和确定它的界限、方向的东西，只能以器乐音乐为对象。凡是器乐音乐不可能做的事，也绝对不能说音乐能做到。因为只有器乐音乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术。”[10]34-35这段话至少包含三方面内容：其一，器乐等同于音乐，对器乐的规定就等于对音乐的本质界定；其二，音乐美学的目标是探索音乐美的本质、本性以及界限，这“只能以器乐音乐为对象”；其三，器乐音乐观念的核心即绝对音乐。
汉斯立克对音乐特殊性的强调，目的是论证器乐音乐的“一般规定”，并在此基础上建立音乐美学的合法性。在《论音乐的美》中他以否定方式所争辩的焦点在于，如果把音乐看作为一门情感艺术，音乐特殊性就会荡然无存。汉斯立克秉承的学科观念是：“每一种艺术必须从它自己特殊的技术条件来认识，必须从它本身来理解……每一种艺术的美的法则是跟这种艺术的材料和技术的特点分不开的。”[10]16汉斯立克指出：“审美探讨不能被一些吸引人的，但不能显示音乐的真正本质的类似处所迷惑，它必须深入到语言和音乐截然分开的地方。只有在这里，我们才能给音乐找到真正的、对音乐有利的特性。”[10]65他力图证明，音乐的情感要素“既不是必然的，也不是音乐所特有的，更不是稳定不变的，可是一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理的基础”。[10]22汉斯立克一再表明他不反对情感，而是反对据此建立的那一套美学，因为这抹杀了音乐的特殊性。
音乐美学成立的前提或基础是什么？它需要怎样的音乐特殊性作为其出发点？对这些问题的回答构成了汉斯立克形式自律美学的出发点。他把音乐特殊性称之为“只为音乐所特有的”性质，用严苛的逻辑排除掉音乐之外的几乎所有要素，诸如情感、文本、诗意、伦理甚至数学等，将特殊性归之为形式因，也即音乐的理式，即决定音乐之为音乐的本质性特征。
汉斯立克的“形式”观念极为复杂，在历史上遭受无数批驳和诘问，我们只在音乐特殊性这一命题层面稍作分析。首先，如果这个“形式”显现为现实性存在，那么它就是音乐材料中的“乐思”（Musila-lischeIdeen），这意味着“一个完整无疑地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料”。[10]49它是“纯音乐性的观念”，而不是概念化的语言表述和观念层面的思维架构，“音乐的观念是属于音乐范畴，而不属概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音”。[10]53其次，形式即音乐中的内在精神，它独属于音乐且不受音乐以外因素的制约，因而是“绝对的”，是“由内向外”生成的绝对精神。汉斯立克借用黑格尔的表述方式，把形式作为音乐作品的内在“理念”。“正如任何一个具体现象那样，总是指向较高一级的属类概念，指向最先充实这个现象的观念，并且愈来愈高地一直到达绝对理念，同样地音乐的观念也是这样。”[10]29他以黑格尔式的逻辑和用语，表达的却是古典形而上学层面的审美观念。汉斯立克表明，即便以黑格尔对形式与内容的规定来衡量，器乐音乐依然属于纯粹形式化的存在。“内容”的真正含义是“一件事物所包容（en-thalten）的、容纳（halten)在自己里面的东西”，[10]109音乐的特殊性却在于，它不仅只通过乐音来说话，“它说的也仅是一些乐音而已”。[10]110汉斯立克以黑格尔的方式自问自答：“什么可以叫作内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身，——可是这些乐音是已经充实的形式（erfullteForm）。”“充实的形式”就是黑格尔的“理念”，它不是“显现”在音乐美之中，它就是音乐美自身。
通过音乐特殊性这一维度，我们勾画出一条音乐观念的发展链条。在这个特殊性观念链条上，对音乐所象征的世界秩序与它后面规则系统的思考，支配了西方古代乃至近代音乐思想的问题线索。从18世纪中下叶开始，音乐特殊性的观念则指向另一个方向，即愈来愈趋于器乐音乐范式。从德国浪漫派对器乐特殊性的关注开始，到霍夫曼把这种审美特殊性标定为浪漫型艺术的总体特征，它成为西方音乐进入现代性审美的一个引人注目的观念指向。叔本华的艺术哲学把器乐音乐作为意愿理念的艺术原型，赋予器乐音乐以最高的位置，彻底改变了现代西方理论对于艺术本质的认识。延续近千年的旧有艺术观念始终把艺术视为技术、模仿与再现性的技艺，而新的观念则把艺术视为天才创造的、具有审美本质的纯粹创造。19世纪中叶以后，汉斯立克把器乐特殊性作为其美学观念的前提，把古典形而上学的理式—形式作为音乐特殊性的本质规定，建立了现代意义的音乐美学。虽然汉斯立克的形式自律美学受到多方质疑和挑战，但由于它切中西方音乐现代性阶段的审美性问题，并切实成为西方音乐审美观念建构的有机组成部分，成为现代社会音乐审美和批评领域中“意识形态式”的存在。
结语
对音乐美学学科三个维度的考察，恰好形成一个观察和反思西方音乐观念变迁的历史脉络。“理性化”维度让我们看到近代之前西方音乐观念中的前提预设，中世纪把音乐作为可以量化的声音系统，以及由此形成的书面化乐谱，形塑了此后西方音乐特有的作曲家－作品系统；“古今之争”的维度则成为理解西方音乐步入现代性过程中审美和价值判断形成的观念架构；“特殊性”维度虽然贯穿西方音乐的始终，但只有在18—19世纪，它才聚焦到器乐音乐上，成为汉斯立克形式自律美学的根本出发点，成为现代西方音乐观念的核心。毫无疑问，作为一门人文科学的音乐美学，这几个维度给予了我们审视其观念变迁的出发点。
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