摘要
随着人民生活水平的日益提高，对日常文化生活内容的需求也就越来越高了， 国家在保护以及弘扬传统音乐方面推出了很多的举措，演出的场地变多越来越多，演出的内容也是在保留传统的同时推陈出新，在整个传统音乐演出的过程当中，扩声技术的介入也随着时代与科技发展与演出本身结合的越来越紧密了。
本文通过中国传统音乐演出当中， 空间、内容以及相关联事例三个方面来阐述扩声技术在传统音乐演出当中的必要性， 以及扩声技术在传统音乐演出当中对声音效果最终呈现结果进行讨论。希望通过一个扩声行业从业者的视角让更多的人了解中国传统音乐的扩声现状， 同时对于扩声现状进行更好的分析与改进，从而让扩声技术更好的服务于中国传统音乐演出。
关键词： 中国传统音乐，戏曲，民族器乐，民族管弦乐，扩声
绪论
中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有方法，采取本民族固有形式创造的，具有本民族形态特征的音乐，其中不仅历史上产生、时代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的，具有本民族固有形态特征的音乐作品。 [1]我们知道， 中国传统音乐大致分为民歌、民族器乐、曲艺（即说唱）音乐、戏曲四大类。纵观我国传统音乐发展历程， 自商周以来，传统音乐的内容在不断的演变与发展， 随着时间的推移经由春秋战国到秦汉时期，再经过隋唐、宋元，直至明清时期的不断变迁，我国传统音乐在内容发展的多样性上已经达到空前的高度，经过不断尝试与不断努力，在充分发扬兼容并包的精神下， 中国传统音乐在表达方式与传播方式上，有了更多的时间、空间以及内容提供给越来越多的观众进行欣赏。
我国的传统音乐演出内容在不断的发展过程中，戏曲、民歌、民族器乐、曲艺等各种演出形式，可以说是全面开花，极大的丰富了人们文化艺术生活，不同的内容载体也随着时代的进步，科技的发展而不断演变。在这一变化过程中， 随着演出作品内容的不同，演出形式的不同，演出场地的不同等，对于扩声技术的需求变的越来越多元化，扩声技术与中国传统音乐演出的联系越来越紧密。
通过研究了解， 目前能够看到的针对戏曲演出扩声所撰写的文献资料以及相关技术分析文章不多，其中大部分是以对戏曲演出所用设备的参数指标介绍和设备连接为主的文章，而真正可以对于戏曲演出扩声本身提出比较深刻问题探讨的文章相对较少，讨论层面较浅，对于促进戏曲演出扩声技术的发展有限，核心技术知识的储备建设还需要加快步伐。
关于民族器乐扩声方面的文章同样不是很多，大部分文章是以设备连接，设备应用以及设备指标参数探讨为主，对于民族器乐扩声相关的声音审美方面，主观声音评价等更加具有实质性探讨的文章较少，对一些核心问题没有足够深入的进行剖析研究，基本上是点到为止。
目前在中国传统音乐各门类的演出当中，民歌的演出内容与扩声技术结合的相对比较全面和完整，声音的舞台表现力非常充分，观众完全可以接受由扩声所带来的音响效果。
曲艺音乐的演出，对于扩声技术的要求相对较少，且演出内容的形式相对单一，不在本文 讨论范围之内。本文通过与演出扩声技术联系相对比较密切的中国传统音乐当中戏曲和民 族器乐相关内容进行探讨，力图以戏曲和民族器乐演出过程当中的呈现方式作为探讨主体，从演出环境，演出人员，乐器特性，作品创作，扩声设备，建声环境，从业人员的人才培养等多维度的内容展开讨论。
我认为扩声技术与中国传统音乐演出的联系是全方位的，在从业多年后，希望能够以一个从业者的视角在抛开大量技术参数内容的前提下， 以更多在工作过程当中出现的事例，从艺术发展的角度进行阐述， 多角度探讨扩声技术对于中国传统音乐演出的影响范围之大，意义之深远，更多的从中国传统音乐演出与扩声技术本身展开思考。
当然也是借由自己多年工作经验与最近三年研究生学习之后的所学所想，希望通过探讨，让扩声技术更好的为中国传统音乐演出做服务，做支持。通过空间，内容以及相关事例之间不断的整理作为阐述线索，能够让更多人对中国传统音乐演出当中，扩声技术的发展引起足够的关注与重视，能够客观的通过对中国传统音乐演出最终的声音呈现，为扩声探讨出更丰富更全面的经验，希望通过讨论能够进一步加深对中国传统音乐演出扩声技术与艺术的提升。
第一章 戏曲演出运用扩声技术的必要性
一、戏曲演出场地的演变对扩声的需求
中国传统戏场成型于宋元时代，性质多样， 因地而异。早期多属于露天式戏场，观众在空旷场地上围观，如今留存较多的在乡村地区。随着经济发展，戏场建筑逐渐正规，举凡庙宇、祠堂、会馆、宫殿、私宅等处的庭院式戏场兴起，使演戏观剧在有限范围内进行。为适应全天候活动的需求，又因建筑技术的进步，室内戏场建筑日渐增多。 [2] 已经有了很多专为戏曲演出建造出来的具有一定声学设计要求的场所，可以说戏台与戏楼建筑是伴随着戏曲的不断发展而演变的。
我们通过一些文献了解到， 中国传统音乐演出所使用的戏台，大致可以追溯到金元时期，伴随着当时元杂剧的发展， 中国的戏台建筑发展也发生了巨大的转变，演出所用的场地逐渐由露天的这种全开放环境过渡到戏台这种半露天的演出环境。最初的戏台多出现在神庙里， 以祭拜为目的， 随着戏曲的发展，戏台建筑最早发展于宋代，经过元代的发展期，鼎盛与明清时期。中国戏曲的演出场所历来有各种称谓： “戏场、歌台、舞榭、乐勾栏、戏楼 “等等。 [3]戏台产生之初用于祭拜，强调的是仪式性， 易于四面观看，所以对声音的传播并没有特殊要求，根据形制称之为“露台 ”，即没有棚顶与四壁，后来为了防止雨雪等恶略天气，就增加了棚顶，棚顶需要固定在后墙上，无意中阻止了声音对上方以及后方的传播，通过后墙与棚顶的反射，声音的音量被加大，使得正面与两侧的观众在观看时可以听的更加清楚，经过一段时间的发展，观看形制由四面观看的 “露台 ”式逐步转向了三面观看演出的 “亭 ”式戏台，在这一期间，戏台的建筑形式也在不断的发展完善中，我国现存最古老的也是早期三面观看演出的 “亭 ” 式戏台代表， 是位于山西临汾的牛王庙戏台。 （见图 1）
图 1 山西临汾牛王庙古戏台
图片源自《庚寅秋晋秦豫行记》
从图上我们可以看到戏台平面呈正方形，戏台前四分之三没有墙壁，后四分之一的左侧、右侧以及后侧都有墙体，正面作为台口正对观众，这样从三面都可以观看到戏台上的演出，后面的墙壁刚好形成一个腔体，结合房顶的建筑结构，可以很好的将声音反射传播到戏台下面，增加了直达声的音量。牛王庙戏台台基高度为 1m， 台口宽度 7.45m，戏台进深 7.55m，建筑结构为“井 ”字框架结构，顶部为单檐十字歇山灰瓦顶，台基有四根角柱进行支撑。牛王庙戏台为实木主体结构，有良好的声音反射功能，从内部看戏台的上方，顶部藻井为全木质，形制类似现在的太极八卦图，全部为榫卯结构。（见图 2）
图 2 牛王庙古戏台顶部结构图片源自《庚寅秋晋秦豫行记》
这种结构在戏台正上方，为演出的演员提供了非常好的 “拢音 ”效果， 同时结合戏台所形成的腔体结构， 以及戏台台基和戏台上方的藻井形成多次声音的反射以达到声音扩大的效果，可以很好的将戏台上的声音反射到台下观众的耳朵里（见图 3）。在那个没有扩声设备的时代里，这种戏台的建筑结构可以很好的解决对于声音放大的问题。而像牛王庙戏台这样的建筑，遍布我国大江南北，在很长一段历史时期里，都是我国戏曲演出主要场所。根据不完全统计，截止 2008 年的统计调查结果显示，全国大约仅存 1 万座古戏台了，可以说，古戏台遍布了我国的各个地区，无论是古代还是现代，遍布乡野村镇的各种大大小小的戏台都是戏曲演出的重要场所。
图3声音反射示意图示
图片源自《中国传统戏场亭式拢音效果初析》
我国的戏台建筑多为半露天， 即戏台有棚顶，属于一个建筑主体，但观众区域还多以露天为主， 随着时间的推移， 中国的建筑技术也在发展，为了能够在各种天气环境下都能进行演出， 同时让观众更好的观看演出， 到了近 200-300 年左右，室内的演出活动越来越多，戏楼在戏台原有的基础上得到了大力发展，相比较戏台，戏楼在内部装潢与演出的功能性划分上更加周到与全面，如我们熟知的正乙祠和恭王府戏楼等，都是伴随着戏曲的发展而大力发展的。我们以正乙祠举例，正乙祠前身为道教祠堂，始建于清康熙六年（1667 年），重修于康熙五十一年（1712 年），到了清乾隆五十五年（1790 年）随着四大徽班进京，陆续在北京进行表演，在此后的一百多年当中逐渐形成了京剧，京剧的诞生直接带动了戏楼的快速发展，其中就包括正乙祠。到了光绪七年（1881年）北京的各路名角纷纷亮相正乙祠，逐步确立了正乙祠在众多戏楼当中的重要位置。正乙祠戏楼占地约 1000m², 上下两层，一层多以池座为主，正对戏台，二层的环廊可以使声音获得更好的反射， 同时还能有一部分对观众开放，大约能容纳 200 名观众，整体结构为纯木质机构， 舞台呈 “ 凸 ”字型，沿用的为传统的 “亭 ” 式结构，（见图 4）可以让观众更好的观看演出。正乙祠戏台约有 40 m²左右，舞台正上方约4m 左右为平顶，为舞台上演员提供了很好的声音反射作用，同时又因为正乙祠为全木质结构，各主要频段混响时间的平均值大约在 1s 左右，无论声音的反射还是演员演出时观众在台下的听觉感受，都对戏曲的声音特点有着更好的声音响度支持，全封闭的戏楼相比于半开放的戏台，对于声音的聚拢、反射传播有了明显提升，让观众能够更加清晰的听到舞台上的声音， 同时也逐渐从戏台的三面观看定型为戏楼正面为主的观看演出形式。随着戏楼建筑的不断发展，我们可以看出观众对于演出声音的追求是有明显变化，不断发展的建筑结构很好的通过物理方式加大了声音扩散的力度，使观众对于听觉的感官要求得到满足，在科技还不能实现电声扩声的时候，声音通过传统建声环境的物理反射提高了响度、清晰度与穿透力，这种变化本身就说明了扩声的功能性对于戏曲演出本身的重要性。
图4正乙祠内部
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随着时代的进步，戏曲演出的场地由常见的戏楼、会馆等小型演出场所逐渐发展到小型剧场，进而又向中、大型剧场演变。小型的例如民国时期在西单的老长安戏院、天津的中国剧院等； 中型的例如人民剧场、现在的长安戏院、梅兰芳剧院等； 现在大型的例如国家大剧院歌剧厅也经常演戏曲。当我们在一个剧场演出戏曲的时候， 因为剧场的面积变大了，演出内容变丰富了，观众人数也变得更多了，各种变化交织在一起， 导致观众在剧场里观看演出时，对于声音的距离感越来越明显， 内心对于声音获得的满足感在不断减少，在观看演出时无法获得对于声音充分的亲切感， 导致观众对于演出的声音体验越来越差，所以扩声技术的运用，直接改善了观众对于观看演出时内心对声音的需求，而扩声技术的运用，主要体现在对于声音响度和平衡的改善，直达声与混响声的调节以及人声与乐器的音色调整上。常见的戏曲演出剧场， 如长安大戏院（见图 5）本身在设计建声环境的时候，就是根据戏曲演出的声音特性对声场进行建造，长安大戏院是一座二层楼建筑，舞台台口为半圆形，可以容纳观众 791 人，整体内部建筑结构以木质为主，混响时间在 1s 左右，厅堂内对于中高频响应与低频响应整体表现不太均衡， 比较适宜戏曲演出的声音特点，可以较好的将戏曲的演唱以及伴奏乐队的声音进行有效传播，直达声整体呈现相对松弛舒适的效果，但由于低频响应不足，使声音显得不够扎实，缺乏立体感。由于剧场观众席面积较大，观众与舞台存在一定的距离，单纯依靠直达声进行声音的传播，不能让观众在声音的听感上得到满足，所以在这类剧场的扩声当中，结合扩声技术进行适当补声， 同时对声音的音色和音质进行加工修饰，可以有效避免戏曲演出当中声音 “薄 ”和 “尖 ”特点，让声音听起来结实饱满，又不失弹性，使观众的听觉感受比较亲切，打消距离感，获得较好的听音感受。
图 5 长安大戏院内部
图片源自网络
二、戏曲艺术本身的演变对扩声的需求
研究中国传统音乐文化，要关注的层面相当多，我们以往过多强调对音乐形态自身的研究，也取得了相当多的成果，现在看来这是远远不够的。 [4]戏曲是一门综合艺术，是时间艺术与空间艺术完美的结合，综合性、虚拟性、程式性是中国戏曲的主要艺术特征。中国的戏曲表演形式主要以唱、念、坐、打为主，通过丰富的艺术表现力，将唱词、念白、音乐、表演完美的结合在一起，又以生、旦、净、末、丑作为主要行当进行发展，使得戏曲成为中国独有的艺术表现形式。
经典的传统剧目通常在戏楼与会馆这类小型厅堂里进行时，戏楼与会馆特有的结构特点与建声环境，演员的演唱与乐队的伴奏可以很好的平衡并通过直达声传递到观众的耳朵里，通常只需要进行个别音源的补声，所使用的话筒数量也非常的少。以前戏曲内容的创作还是非常传统的，无论是传统戏曲还是地方戏曲，都是以传统创作为主， 比如传统戏曲的文场武场加在一起也不过是 10 件左右的伴奏乐器，传统戏曲的演出形式通常演员人数不会太多，布景较少，演出人员位置相对变化不大，基本都在舞台台口， 因为不会牵扯太多的伴奏乐器，这样在演出时，声音的音响基本是平衡的，观众的听觉感受需求基本可以被满足，也就不需要扩声技术手段的支持。但是现在创作内容是与时俱进的，并不仅仅局限于传统写作的特点，现代戏曲演出的形式大多布景复杂，根据剧情需要，演员在中景或较深的场景演唱，加之动辄就是民族或西洋管弦乐协奏，一个 40-50 人甚至更多的大乐队编制的演出越来越多，例如北方昆曲剧院的《飞夺泸定桥》和北京曲剧《正红旗下》等， 乐队配合几名戏曲演员演出，我们单纯从发声音量进行比对，就可以看出，演员的演唱与乐队的伴奏是不平衡的，庞大的乐队伴奏声音会盖过演员的人声，使演员的声音不能很好的传递到观众的耳朵里，造成观众听不清楚唱词， 内心不能得到满足在这种情况下，扩声的必要性就体现出来了，扩声可以使演员的演唱与乐队伴奏达到较好的平衡。
传统戏曲的演出形式也会有很多创新和发展，例如现代京剧《智取威虎山》， 由于参加演出的演员以及乐队人员变多，演出环境体量变大， 以及建声环境的不确定性，使观众在观看演出的时候，对于声音的内心需求不能得到满足，就需要扩声技术的支持，对声音需要进行必要的平衡，通过扩声音箱将声音进行传递给观众，使观众在大型剧场里同样可以听到清晰、丰满且真实的声音，对于观众的听觉审美体验有明显提升。
第二章 民族器乐演出运用扩声技术的必要性
一、民族器乐演出场地的演变对扩声的需求
早期民族器乐的演出形式与演出场所在很长一段时间内与戏曲演出有着比较相同的特点， 即演出人数与观众人数相对都比较少，演出场地小的特点，在这一时期中国的民族器乐演出形式主要以独奏和小乐队合奏为主，独奏如琵琶独奏、古琴独奏等（见图 6）， 合奏如江南丝竹或广东音乐（见图 7）， 在较小的场地进行演出时， 由于观众距离较近，乐器自身的直达声可以让观众对声音有较强的满足感，获得良好的听觉体验。
图 6 古琴独奏
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图 7 广东音乐
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但随着时代慢慢的变迁，到了 50 年代前后，我国建造了很多小型，进而逐步发展都中、大型剧场，如当时的西单剧场， 民族文化宫等，场地变大之后，演出人员首先面临的问题是在一个比较大的舞台空间进行演奏，与观众的距离较远，在这种情况下， 民族器乐自身的一些声学特性就显现出来了，如中低频不够， 乐器普遍在中高频位置响应较多，而较远的距离也使观众不能听到扎实的直达声而心里不满足，在这种环境下，就需要扩声技术帮助解决声音响度的问题。
到了 21 世纪，全国有了非常多的大型演出场地，各大型城市基本都有了属于自己的大剧院，有的地方是单一型剧场，如北京大学的百年讲堂， 既可以演出西洋交响乐，也可以演出民族器乐，另外像北京的国家大剧院，针对不同演出类型，建造了专属的场地， 比如国家大剧院有音乐厅，歌剧厅，戏剧场等不同的厅堂，针对不同演出形式，更好的呈现不同演出的效果。随着人们生活水平的日益提高， 民族器乐演出在国家弘扬民族文化的大背景下，演出的场次逐年递增，演出的空间也不再局限于剧场里面了，音乐厅、会议厅、报告厅、多功能厅、甚至运动场及各种室外露天环境都成了民族器乐演出的场地，对于演出场地的多样性，为满足观众对响度及清晰度的心里需求，扩声技术已完全成为民族器乐演出的必要支持，在不同的环境下，扩声技术已经不再以解决声音响度为最终目标了，更多解决着各种与声音相关的问题，首先就是关于声音 “平衡 ” 的问题，如， 乐队声部之间的平衡，主奏乐器与伴奏乐器之间平衡，扩声音箱发出的声音与演奏人员在舞台演出直达声之间的平衡等。其次，扩声解决了在不同建声环境下，声音结果呈现不统一的问题，如声音的距离感、声音的位置感、声音的立体效果等，通过对扩声技术的使用，可以让观众在不同的场地条件下，都能使声音的心理需求得到满足。
二、民族器乐艺术本身的演变对扩声的需求
中国民族器乐的发展历史悠久，源远流长，古代乐器分类名称，西周（约前十一世纪—前 771 年）已出现，见《国语 周语》伶州鸠论乐。八音为：金（如钟、鎛）、石（如磬、编磬）、丝（如琴、瑟）、竹（如箫、篪）、匏（如笙、竽）、土（如埙、缶）、革（如鼗、雷鼓）、木（如柷、敔）八类 [5]。到上世纪 60 年代逐步确立为 “ 吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器 ” 四种分类，根据演奏形式又可分为 “独奏、重奏、小乐队合奏、民族管弦乐合奏 ”等。中国传统民族器乐曲都是有标题的，其标题可分为 “标明性标题 ”与 “标意性标题”两种。常见曲式结构分为“单曲牌体、变奏体、循环体、联曲体、综合体 ”。
中国民族管弦乐的建制，主要依托中国的传统民族乐器进行组合，编制一般在 40-50人以上，大型的民族管弦乐团人数通常在 80 人以上， 由拉弦组，弹拨组，管乐组和打击乐组四部分组成，每个乐器组又分高、中、低音声部，在声音的音响特点上具备音色丰富，音域宽广，极富表现力等特点。
我国民族管弦乐的艺术起源大约可以追溯到 20 世纪初，民族音乐合奏的形式在我国逐渐兴起，沿海地区的部分大中型城市逐渐出现了一些民间音乐的社团沿海部分大中型城市出现了一些民间音乐社团组织，其中由郑觐文发起、成立于 1920 年的上海大同乐会（其前身为琴瑟乐社）受 “五四 ”新文化思潮的影响，率先形成了分为吹、拉、弹、打 4 个乐器组、编制为 22 人的民族乐队，创立了新型的民族器乐合奏形式，学者们通常认为它是中国民族管弦乐团的雏形。
随着国内各类专业民族乐团的不断成立，大型的民族管弦乐团编制已经初具雏形，基本确立了由拉弦组、弹拨组、管乐组、打击乐组四个部分组成的 “ 四组结构 ”建制。伴随着文革结束， 中国民族管弦乐的发展又迎来了新的生机，近些年来， 随着我国经济、文化事业的大力发展， 中国民族管弦乐这一艺术组合形式进入了快速发展时期。可以说， 民族管弦乐已经成为了一种音乐演出的重要形式。
在民族器乐的演出当中，过去的民族器乐演出，都是由小型组合或单件乐器演奏为主，如独奏、重奏或者小规模合奏等，演出形式的规模都不会很大，直到民族管弦乐观点的提出，让我们有了大型民族管弦乐团的建制。中国民族管弦乐的建制，主要依托中国的传统民族乐器进行组合， 由拉弦组，弹拨组，管乐组和打击乐组四部分组成，每个乐器组又分高、中、低音声部，在声音的音响特点上具备音色丰富，音域宽广，极富表现力等特点。
在这样的背景下，大型民族管弦乐合奏作品与协奏作品越来越多，早期创作的作品，在配器手法上受传统音乐教育影响，作曲家在写作上并不会把乐队部分写的过于丰满，这样主奏乐器大部分还是与协奏乐队有一个互相呼应，相互衬托的过程的，但是近些年， 民族音乐的一些作曲家们在创作作品时，经常会将乐队配器的织体写的很满，造成乐队的声音层次不鲜明， 当演奏到乐曲较强乐段时， 乐队整体音量很强，这个问题主要依赖于作曲家的一度创作， 当乐队整体音量呈现比较强的声压级时，主奏乐器的声音就不容易被清晰的听到了，在这种情况下，对于主奏乐器的扩声同样是必要的。 一个好的协奏曲一般是不会出现这样的问题，在配器有问题的作品，就需要给主奏乐器补声， 以抗衡协奏乐队的音量。
在现代的民乐创作当中， 已经不局限与民族管弦乐团的协奏了， 民族音乐的作品创作呈现了多元化，过去常规的合奏形式无外乎就是钢琴伴奏、扬琴伴奏、古筝伴奏、小乐队伴奏等，现在的创作理念完全不同了，双排键伴奏， 吉他、贝斯、鼓等电声乐器伴奏，西洋管弦乐伴奏等各种新颖的创作形式层出不穷， 民族音乐本身的声音就不如西洋乐的声音平衡，在这种前提下，扩声又担当起了平衡各个声部，协助各种乐器配合的功能。同样，在配器不合理或演奏有问题的情况下， 需要扩声来平衡音响， 以及从创作一开始就离不开扩声技术的作品。
有两种演出扩声的情况常出现在民族器乐的演出当中，一种是作品本身基本已经达到了声音音响的自然平衡，演出时因受场地大小的影响而需要扩声技术帮助，才能有更好的效果呈现，如青年作曲家李博禅创作的胡琴重奏《弓弦舞》（见图 8）如图所示，这个作品是由两把二胡与两把中胡共同完成演奏，本身从声音的平衡度上来讲，作曲家基于二胡与中胡的声音特性，模仿西洋弦乐四重奏的形式以及重奏的演奏特点，在创作作品的过程当中很好的平衡了各个声部，单纯从演奏的角度来讲，声音的音响平衡已经达到了自然均衡的效果，但是由于胡琴类乐器自身发声特点的限制，在相对比较小的环境里演奏，演奏声音的音量是没有问题的，但到了相对较大的演出场所， 胡琴类乐器声音传播发散，不集中的特点就暴露无遗了，所以在演出过程中，加入扩声技术，可以很好的弥补胡琴类乐器自身音量不足的特点，对于声音响度的整体提升，扩声起到了必不可少的作用。
图 8 弓弦舞演出现场图片源自本文作者
另一种情况是从作曲家创作开始就离不开扩声技术的支持，完全需要依赖扩声技术才能实现作品的呈现，如青年作曲家李玥锦创作的古琴协奏曲《秋蒲蓉宾图》（见图 9）这个作品的主奏乐器为古琴，协奏为 60 人左右的民族管弦乐团，根据图片显示我们可以直观的看到乐队与古琴所呈现的演奏状态，古琴自身的音量较小，在配合大型民族管弦乐团演出时，必须依靠扩声技术的支持，否则将完全听不到古琴的声音，像这种情况就属于创作者从创作开始就需要扩声手段的介入，如果没有扩声支持，则完全不能展现作曲家的创作意图，类似这样的作品演出，扩声主要可以帮助古琴解决与乐队的音响平衡问题， 同时也帮助解决自身的音色与音质的问题。随着不断涌现出的新作品，对于扩声的需求变的紧密且多样性。
图 9 秋蒲蓉宾图演出现场
图片源自本文作者
第三章 中国传统音乐演出中扩声技术运用的现状
一、扩声技术在中国传统音乐演出运用的由简到繁
戏曲演出扩声当中针对演员在演出过程中所用的话筒从最初的强指向性枪式话筒（见图 10）和界面话筒（见图 11）转变到以领夹式话筒为主要的声音拾取设备，最近几年逐步开始过渡到头戴式话筒。在 90 年代，戏曲舞台对演员演唱进行扩声用的话筒还是以强指向性枪式话筒和界面话筒为主，这两种话筒作为一个时代的代表，可以说在戏曲舞台上占据了多年的主导地位，受当时技术水平的制约，戏曲演出对于演员声音的拾取并没有特别有效的办法，这两种话筒在使用上有一定的局限性，一方面是灵敏度较高，在建声环境普通的场地演出，如果操作不当极易产生声反馈现象，另一方面是拾取声音角度较小，不容易将舞台上各个位置的声音均衡拾取，造成因为演员走位而导致与话筒距离忽远忽近，而且在拾取声音的过程中，很多空间噪声被拾取，造成观众在听戏的过程中，主扩音箱发出的声音忽大忽小，且声音不实，有很强的距离感。随着科技的进步，90 年代末的戏曲演出，演员普遍都使用上了领夹式话筒（见图 12），这种话筒的优点是灵敏度较高，使用方便，可以将话筒夹至演员演出服装领口附近的位置，进一步拉近了声音拾取的距离，同时有效避 免了与主扩音箱和反送音箱因话筒灵敏度以及在舞台上所处位置不同的问题发生啸叫。但 是领夹式话筒也有一些不方便的地方，在演员佩戴过程当中，有可能因话筒佩戴位置不合 适，导致与演出服装摩擦所产生的巨大噪音，演员在换装时，因换装时间紧迫，而导致未 能佩戴在最合适的位置而影响声音的拾取，在演员有较大支体动作表现时，因拾音距离与 角度急剧变化而导致声音的不稳定，以及演员随意私自调整话筒位置导致话筒掉落影响演 出等问题。最近几年，头戴式话筒（见图 13）的使用占据了戏曲演出的主要位置，因为头戴式话筒与演员发声的位置距离更近，对于声音的拾取更近细致，同时又可以将头戴式话 筒很好的与演员脸上的部分皮肤通过专业方法进行很好的固定， 以保证无论演员面朝何方，话筒与嘴的相对位置始终保持不变，确保拾取声音音量的统一性，在演员换装时，也不必 将头戴式话筒摘下，最大限度的保证了演员的机动性与灵活性同时也保证了声音拾取的客 观统一性。
而戏曲乐队声音的拾取通常会有两种方式，第一种是通过灵敏度较高的电容话筒，将伴奏乐队的声音以面代点进行声音的整体拾取（见图 14），大概需要 4-6 支心形指向性电容话筒，分别架设于乐队四周，高度 2m 左右，形成一个整体拾音的状态，将整个乐队的声音进行拾取并放大，优点是安装快捷，使用辅助线材较少，缺点是不能对每件乐器的音量、音色单独进行调整，常用于人数不多的小型乐队伴奏。第二种是伴奏人数较多的大乐队编制，通常根据乐器种类不同，所选用的话筒类型也不尽相同，通常以声部为范围进行乐器声音的拾取，再根据实际需要设置主奏及特色乐器的话筒若干（见图 15），通过调音台对伴奏乐队的各个声部进行根据实际演出需要重新平衡，最终通过音箱将声音传出。这种方式可以将伴奏乐队的灵活性发挥到极致，在演出过程当中，可以相对轻松的完成对于伴奏乐队声音的掌控。
图 10 强指向性枪式话筒图片源自本文作者
图 11 界面话筒图片源自本文作者
图 12 领夹式话筒图片源自本文作者
图 13 头戴式话筒图片源自本文作者
图 14 小乐队整体拾音话筒图片源自本文作者
图 15 大乐队整体拾音话筒图片源自本文作者
二、扩声技术对于中国传统音乐演出现场音响效果的改善
在中国传统音乐演出扩声的过程当中，从对声音的拾取、到通过调音台对声音进行调整，最后通过扬声器输出这一过程，具有非常强的现场性，扩声从业者对于演出扩声的全部调整都是实时进行的。扩声技术可以实现对于声音层次更好的构建，对于人物形象生动的刻画，塑造良好的舞台空间环境，推进演出内容的发展，深化作品主题等有着重要的功能性。同时扩声最直接目的就是补足现场声音的不足，通过扩声技术可以达到对于演出场所建声环境声音缺陷的有效弥补，可以使厅堂内的各个位置都能拥有足够的声音响度，使声音可以在厅堂内均匀分布，让观众获得对声音的满足感和亲切感。扩声技术的运用，有效避免了因声音音量过大、音量不足、回授、混响时间过长、声音失真等让观众听觉感受不舒服的现象。在小场地的演出， 自然音响大多都能满足观众对声音响度及清晰度的心理需求，一般不需要扩声； 在中型场地演出，为满足观众对声音的心理需求， 需要给独奏以及音量不够的声部和需要突出的特色乐器进行补声；在大型场地演出，就需要全部扩声。
而随着观众审美意识的不断提高，演出环境的不断完善，扩声技术对于满足观众内心的审美需求也不断进行提升，对于声音的层次、响度、清晰度、音色的平衡性、还原性等多方面，扩声技术也在不断的探索发展。
目前民族器乐演出最多的场地还是以各地的音乐厅为主，我国的音乐厅的建声标准还是以西方管弦乐声音特点为建筑声学依据的标准，并没有建造专门适合民族器乐声音特点的演出场所，这就造成了在很多音乐厅演出民族器乐，从声音的共鸣到声音的细节表现均不是太尽如人意， 需要有扩声技术进行支持，用以确保观众能够听到更加均衡，有层次和细节更加鲜明的声音。西方音乐厅的声音特点基本是融合了西方宫殿建筑与教堂建筑的声音特点结合而来，经过不断的发展最终确立了西方音乐厅的建声环境标准。我国对于建造符合我们民族器乐声音特点的演出场所，与西方乐团的演出场所存在一定差距，通常表现在民族器乐声音层次的清晰度以及在频率响应方面表现相对不是很均衡等问题，声音在厅堂的持续时间短，共鸣传递距离不够远，民族器乐特有的声音特点不能很好的让观众听到，当我们在一个音乐厅进行民族器乐演出时，建声环境带来的问题较多，通常民族器乐演出的场地，对于厅堂本身自然混响的要求并不多，而且民族器乐演出更希望在木质结构较多的场地进行，这样声音尤其是中高频的反映会更加清晰舒适，厅堂里的混响时间最好能够控制在 1s 左右，这样无论是主奏乐器的声音，还是伴奏乐器的声音，都能比较清晰快速的进行传递，演员在台上演奏不觉得费力， 听感相对也会清晰一点。但在中山音乐堂演出民族器乐，混响时间较长这就成为了一个大问题，比如中山音乐堂的混响时间将近 1.8s左右，厅堂整体呈扇形。（见图 16）
图 16 中山音乐堂内部
图片源自本文作者
舞台整体建筑结构又以大理石等较硬材质作为主要建筑材料，木质材料相对较少， 舞台上方的反音板也是按照西方交响乐的声音位置进行调整，且不能随意改变，这种舞台建筑结构使得民族器乐演出的声音不能在厅堂里够均匀分布。较长的混响时间，使舞台上下声音显得浑浊和迟缓，扇形的建筑结构加上舞台上方的反音板位置， 导致民族器乐演奏的声音不能快速反射回舞台同时也不能很清晰的传递到后排观众的耳朵里，我们需要通过扩声设备为演员， 乐队进行扩声， 以弥补厅堂内建声环境对于演出内容声音响应的缺陷， 同时需要有效降低厅堂自然混响对演出的干扰，通过增加直达声信息、来平衡反射声、混响声之间的关系比例，让观众能够更清楚舒服的欣赏演出内容。西方音乐厅的声学环境，是否适合中国民族器乐演出，值得我们不断进行探讨和研究。
我们经常可以通过演员和观众对于声音呈现效果的反馈，来判断扩声技术使用的是否合适，在演出结束后， 时常可以听到观众评价说： “今晚这场戏，声音听着真舒服， 高腔的地方一点都不炸， 弱的地方听得也很真切， 好像有扩声， 又好像没有扩声 ”，又或者： “今天这个二胡的声音和我平时听的不一样，平时坐在后排听着可费劲了，今天听得非常清楚了，但声音又不是从音箱里传出来的 ”，演员也会有切身的体会： “今晚在台上， 过瘾，张嘴就有，唱着一点都不费劲 ”，类似这样的评价还有很多，都充分说明了，扩声技术的直接参与，可以将艺术作品的舞台表现力进一步提升，让观众获得更好的听觉体验。
一个良好的扩声呈现，可以让观众察觉不到扩声技术的存在，有身临其境的感觉，从听觉感受上使观众听到具有真实临场感的声音，感受舞台的魅力，做到声音的 “强而不燥，弱而不虚 ”，有效弥补了中国传统音乐演出过程中声音动态不足的问题，也使民族乐器之间声音特性不统一的问题，人声和乐器伴奏的平衡性等问题得到较好的解决，还可以让中国传统音乐在低频部分得到有效提升，拥有更多的温暖感，将中高频部分尖锐杂乱的听觉感受进行有效控制，使之成为一个声音结构相对立体饱满的音响呈现，最大限度发挥厅堂建声环境所带来的空间感与环绕感，让中国传统音乐演出的音色和音质得到有效的提高，提升演出内容在舞台上的整体艺术表现力，使之能够尽可能忠实呈现作品所需声音的音色、音质、层次、响度等，不但满足观众在不同大小的演出场地对于声音的心理需求，还增加了节目本身的艺术感染力。
三、扩声在中国传统音乐演出中存在的问题与不足
在当下，对于中国传统音乐演出的扩声还存在很多不足，对于声音响度的把控，总是认为声音越响越好，这是不对的， 由于部分扩声从业者自身的艺术修养与审美意识不足，导致在对于声音呈现的把控上出现了问题，对观众传递了不正确的音响概念。如我们经常可以遇到，在观看演出时，扩声的音量巨大，感觉耳朵里充满了噪音，更有甚者会觉得胸口发闷，完全没有美的享受，用忍受更为确切，而当我们在演出途中走出剧场后，顿感到身心轻松，不会有心浮气躁的感觉，这就充分说明，在声音的响度上不能很好的把控，会给观众带来灾难性的体验。同样， 自身艺术修养不足也会导致对于演出内容声音平衡的判断出现问题，主奏乐器和伴奏乐器音量比例的平衡，经常会由于扩声从业者对于演出内容没有很好的理解，使伴奏乐器的声音大过主奏乐器，破坏了作品的整体性， 同样在戏曲演出当中， 当小乐队伴奏声音较强时，演员的唱词不是听不到就是声音很响，与伴奏乐队没有形成统一的整体，这些都与扩声从业者自身的审美意识不足有密切的关系。
扩声从业者自身沟通能力的欠缺， 导致与表演者、创作者等在对于艺术作品的理解上出现较大分歧，不能将声音呈现的决策权掌握在自己手中， 导致对于声音整体的音色调整、音量把握、层次平衡等没有把控力，如在戏曲演出当中导板唱腔的体现，尽可能不用头戴或领夹话筒，用普通话筒拾取，还要加适当的混响，形成在幕后演唱的效果。很多不讲究的扩声忽略了这一点，一律用头戴或领夹话筒，结果台前台后是一样的声音，破坏了应有的舞台空间艺术的展现，观众最终接受的声音呈现效果禁不住推敲，不能让观众对声音满意。
演员对于扩声的依赖过于严重，不管演出场地的大小以及演出作品的需要，统统都要加上扩声， 当在音乐厅进行唢呐的演出， 良好的建声环境结合唢呐自身的声音特性，可以很好的将声音传递给观众，但偏偏还要加上扩声，增加唢呐的响度， 导致观众并没有获得对声音愉悦的感受，对于扩声技术的盲目依赖， 导致不利于艺术作品的传播与发展，很多时候，对于扩声的使用需要做到因地制宜，滥用扩声最终会不光会导致演员自身的审美意识下降，同时也会使观众对于声音的审美要求起到消极影响。
在演出现场，对于声音质量的最终判断经常受到如作曲家、现场导演、演奏家等相关人员审美意识的影响，他们认为自己可以指挥扩声从业者对扩声系统的操控，可以以自己对于声音的理解来诠释声音的体现，这种做法非常的业余， 同时经常会造成画蛇添足的效果，对扩声的效果增加不必要的麻烦，导致最终的声音呈现不理想。
关于扩声技术人员培养方面，我们也存在着一定的差距， 目前扩声操作人员的构成主要来自几个方面；
第一部分就是各高等专业院校的相关专业毕业生， 比如录音专业， 电子音乐专业等高校学生，迫于毕业后的就业压力，很多相关专业的学生没有找到称心如意的工作，单纯的认为扩声工作相对简单，可以在扩声这个行业里找到属于自己的位置，大部分从业人员对于扩声的理解还停留在音量大小的控制上，对于更多应该掌握的内容， 高校的专业学习目前有的存在短板，不少学生只学习过相关理论知识，在实际操作方面从未涉及， 当大学毕业进入社会开始工作后， 由于没有实践经验，学校里学习的大量理论知识不能很好的为实践做支持，这样就会出现非常多的在实际操作当中产生的问题隐患，甚至曾经有学生不知道一个扩声系统的设备开机顺序与关机顺序，造成了不必要的经济损失。对于扩声这个专业，我们国家一些与扩声专业相关的高校在专业教学的设置上还不够完善， 需要加入更多培养学生动手能力的实践操作课程。没有实践积累，理论知识掌握的再好对扩声从业者的自身发展也只能是独木难支， 同时我认为在培养扩声专业人才的情商方面，我们的教育模式也是存在一定的不足，没有良好的沟通能力，不容易将自己相对主观的审美意识通过扩声来实现。我曾经在一场演出过程当中遇到过，一位民族器乐演奏家对一名即将大学毕业的实习生所摆放在自己乐器前面的扩声话筒提出了异议，演奏家在摆放距离与摆放位置均提出了自己的意见，作为扩声工作的从业者，我表示尊重演奏家的经验，会去参考演奏家对于扩声话筒摆放位置的意见，但每一个演出场地的建声环境都不一样，每一个场地的扩声设备也不会一模一样， 同样的思考不应仅限于演奏家，作为扩声从业者同样应进行思考，所有的内容视具体情况而定， 既不能完全以演奏家自己的感觉为主，也不能单纯依靠扩声从业者自身能力去判断声音，笔者认为扩声从业者在与演奏家沟通的这一过程非常重要，当声音从不同角度的审美意识达到共识的时候，被扩声系统传递出的声音会以更加完美的效果传递到观众的耳朵里，以满足观众对于声音的心理需求。
第二部分音响扩声操作人群来自于各地大剧院或礼堂等演出场所自身配备的音响操作人员，这部分人员的特点， 以电工出身较多，接受过相对基础的音响实操培训，音乐素养普遍较低，在演出过程当中不会对演出内容需要呈现的音响效果进行有效的沟通， 只能够保证演出音响扩声的常规操作，而且音响扩声操控能力受自身条件约束，对于审美意识不会有主动提升，扩声技术上升空间有限，基本是将音响扩声的操控当做日常工作而已。
第三部分扩声行业从业者的组成，也是最核心的一部分人员，来自于各专业院团工作多年的扩声从业者，这部分人员有受过专业院校培养的，有相关行业半路转型的，有当助理学徒在实践中锻炼出来的，总体是已经在音响扩声行业工作多年，有相对较高的音乐理解力，对艺术创作有独特见解，有较好的沟通能力，并且愿意不断学习以提升自身业务能力，在多年的实践工作过程当中不断总结，可以通过扩声很好的将演出内容以相对较高的品质传递给观众，在出色的完成本职工作的同时，对艺术作品的呈现可以提供很好的二度创作或三度创作，让演出内容得到更好的支持，但这部分人群相对整个行业，总体人数较少，还不能带动扩声行业的整体提升。
目前对于中国传统音乐录音的知识内容整理已经相对完善一些了，但对于扩声技术这部分， 能够使用到的技术文章，理论文献相对较少， 中国传统音乐演出的扩声技术实践技术理论体系搭建的还不够全面，扩声技术对于演奏者的音量、音色、音质、效果使用多与少等问题还没有一个相对统一的标准，往往都是根据扩声从业者与演奏者不断的沟通慢慢达到一个共识，逐渐在实践当中成为音乐作品所需要的艺术表现力。目前，在我国对于民族器乐演出扩声方面的人才培养以及系统知识的整理完善，相对做的还很不够，大量的演出场地所配备的扩声从业者只能完成对声音音量的操控，而相比对于作品内容追求的音色，音质以及层次等诸多方面，还不能很好的去实现。
四、扩声技术在中国传统音乐演出中的运用与思考
扩声技术首先要满足观众观看演出时对声音的心理需求，观众在观看中国传统音乐演出时， 由于观众群体的兴趣爱好不同，对于演出内容也有着不同的需求，总体看来，观众对于演出声音的呈现基本需求大致由普通娱乐需求，上升到情感需求最终达到审美需求，从需求的几个层级来看，也是观众不断提升自我欣赏水平的过程，在这一过程当中，扩声对于观众欣赏演出内容起到了一定的影响作用。比如普通的娱乐需求，在这一层面上，观众对于演出扩声的要求基本被忽略，更多的需求来自于作品本身能够在观众获得物质需求满足之后对于精神需求的满足，可以通过观看演出让自己身心愉悦，心情放松。当上升到情感需求的时候，观众对于传统音乐演出的内容就会开始有条件的筛选观看，在这一过程当中，观众往往是会选择特定的剧目或曲目去进行欣赏，对于所观看的内容已经有了一定的了解，在这个阶段，观众会格外注意现场观看演出时， 由演出内容所带来的感官体验。而当观众到达了审美需求这一层级时，对于作品经由扩声所体现出的演出内容，观众是有着非常严苛的审美需求的，在这一层级的需求当中，很多观众自身的素质非常的高， 了解作品本身， 了解作者甚至对于演出内容所体现的各种乐器，各类剧种，各种唱腔都了然于胸，中国传统音乐的演出当中，听觉所体现的部分占了较大比重。
作为扩声从业者始终应将观众对于声音的心理需求放在第一位， 当今扩声技术的发展不仅仅是将声音进行放大，满足观众对于声音听觉的需求，更多是需要扩声从业者将扩声技术提升到艺术发展的高度，全方位的提升自我艺术修养与审美意识，不断的将更多现代化艺术手段融入扩声技术当中，将声音的体现与舞台表现力最大程度的进行结合，根据不同艺术表演风格， 以及不同艺术作品形式，从艺术设计的高度上不断对扩声技术进行摸索与实践，使声音的艺术表现具有更强的凝聚力。扩声技术对于再塑舞台空间变化，烘托人物情感， 突出艺术作品内涵都有着巨大帮助，扩声技术与扩声艺术是相辅相成，不可分割的， 只有站在艺术创作的高度，全面的对声音进行技术上的设计与加工，才能在不断提升自我审美的同时让观众对于演出声音有着更高的艺术享受。
对于扩声从业者来讲，对于声音在艺术呈现方面的追求是永不停歇的，对于当下扩声行业的整体发展趋势，我们需要不断的探讨与研究，通过大量实践案例，不断总结与提升从业人员的艺术修养与技术知识， 唯有不断的学习，通过大量的理论结合实践，才能不断提升自己对于声音艺术呈现的判断力， 同时还要学会提炼来自观众、演员、乐队等多方面的意见。 一名高素质的扩声从业者，可以很好的把握演出声音的最终呈现，对演出作品可以实现二度或三度创作，进一步提升整体作品舞台的艺术表现力，对中国传统音乐演出有着积极的意义。
结论
中国传统音乐是我国文化艺术的宝藏，不光需要很好的保护，更要大力继承与发扬，推广与传播，我们需要顺应时代的潮流，积极调动文化市场对于中国传统音乐演出的需求，在这一过程当中， 由科技进步所带来的音响扩声对于中国传统音乐的演出提供了强有力的支持，扩声对于中国传统音乐的演出是必不可少的，对于演出扩声现状的讨论也是持续的，优质的扩声结果可以提升艺术作品的舞台表现力，烘托气氛，深化主题，让观众能够获得美的享受。由于审美的高度不够，个人艺术修养欠缺，扩声的操作不当，同样可以毁掉一台演出。所以我们不能一味的依赖扩声技术，对扩声的使用应当具体问题具体分析，这样才能将演出当中的扩声技术发挥到淋漓尽致。看似只是一个调整声音大小的工作，实质上确连接了方方面面，透过扩声，我们可以看到对于各类人群所带来的艺术需求， 同样对于呈现的作品以及演出的场所，都有着紧密的联系。扩声就是连接演出内容与观众欣赏之间的桥梁，希望能够通过扩声可以让观众更好的沉浸在演出内容当中，去欣赏演出， 由演出美好的声音呈现而感动。 一名优秀的扩声从业者不光能够熟练地操作音响设备，还应该在工作过程中不断提升自身的学习能力，对于审美意识和个人艺术修养的提高，音乐周边知识的吸取，都会有助于扩声行业的的整体进步，时代是发展的，科技是进步的，只有不停对中国传统音乐演出扩声技术的探索，才能通过自身掌握的扩声技术，完美的应用在演出内容当中，为观众提供高品质的声音，为创作者提供忠实的作品再现，为管理者提供完整的效果呈现，为市场带来轰动的社会效应。我觉得扩声技术不是声音的制造者，更像是声音的加工者和传递者，只是在传递过程中，还需要面临比较多困难的考验，虽然是众口难调，任务艰巨，但我们还是应该以现有条件去努力创造高品质的结果，只有不断面对挑战，才能不断超越自我，希望在未来的扩声行业，能够有更多的从业者加入，不断地对中国传统音乐演出的扩声现状进行探讨，共同努力提升扩声在演出当中的话语权，让扩声从业者在扩声过程中能够有更多的决策权，真正做到为中国传统音乐的声音传播添砖加瓦，保驾护航。
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