随着中华民族伟大复兴进程的推进和国家综合实力崛起的崛起，中国文艺的文化主体性建构已成为当今时代的核心议题。在学术界，20世纪90年代“国学”开始复兴，并重新展开了“儒学与现代化”问题的讨论。21世纪初，又有学者提出“新国学”①概念。进入新时代，中国自主知识体系的建构已成为主流议题。在电影界，学者们讨论建构“中国学派”；在文艺批评界，文化主体性建构同样备受关注。然而，最能够直观地传达中国艺术传统和中华美学精神的中国音乐，在国内大多数音乐院系的教学体系仍以西方音乐教育为主体，反而将本土音乐称为“民乐”。“民乐”即民族音乐，是一个有自我矮化倾向、严重缺乏文化主体性的称谓——在全球化语境中，它已被“他者”化为西洋音乐的附属标签。为此，笔者建议将“民乐”改为“国乐”，即中国音乐，其内容涵括中华五千年音乐文明史以及五十六个民族的音乐传统；在此传统基础上融合新的时代精神与世界其他民族优秀音乐文化创作的音乐，则应称为“现代国乐”。从“民乐”向“国乐”和“现代国乐”的称谓更替，应作为中国音乐文化主体性建构的重要标志；而对现代国乐代表作曲家和作品的发掘、阐释，则是这一建构的重要学术使命。
2024年，笔者曾以赵季平的影视音乐为依据，撰文提出民族文化现代化的“赵季平经验”②。事实上，“赵季平经验”远不止于影视音乐，也不仅限于对民间音乐的现代转化。其音乐作品与创作道路，能够全方位体现“现代国乐”的美学精神，是建构“现代国乐”文化主体性的重要实践范例。
一、中国性与民族性：赵季平音乐对中国艺术传统和中华美学精神的承续
赵季平是当代作曲家中自觉延续中国艺术传统和中华美学精神的杰出代表之一。身处中国传统文化富集之地、周公制礼作乐之地和古丝绸之路起点古都西安③，赵季平对中国古典艺术传统的学习和借鉴，从他艺术生涯起步阶段便成为一种自觉追求。
早在1981年，他就创作了管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》，以“灞柳曲”“古道吟”“凉州乐”“楼兰梦”“龟兹舞”五个乐章，让古丝绸之路上曾经灿烂辉煌的文化艺术在现代音乐中重新绽放；2000年，他为大提琴家马友友的“丝路计划”创作了室内乐《关山月》；“一带一路”倡议提出后，他又以《丝路音乐瞬间——管弦乐小品三首》再度致敬丝路文明。这一系列“丝路”主题作品，充分表现出赵季平对中国古代文明和历史上西域众多民族所创造的灿烂文化艺术的向往和崇敬。
2009年之后，赵季平为《诗经》中的《关雎》、王维的《终南别业》、李白的《静夜思》《将进酒》和吴文英的《唐多令·惜别》五首古诗词谱曲，进一步表现出他汲取中国古典艺术传统和中华美学精神的自觉意识。而积十多年之功，于2018年完成的大型民族交响乐《风雅颂之交响》，则是赵季平承续与创新的集大成之作。他用现代音乐语言重述《诗经》中的风、雅、颂以及唐诗中的中国艺术传统。《诗经》所代表的民间、文人、宫廷三大传统，自周公制礼作乐延续至今。重新溯源和感悟风、雅、颂，表现出赵季平对全面承续中国艺术传统的高度自觉。这部作品由“序—颂”“关雎”“玄鸟”“幽兰操”“国风”五个乐章组成，以“仁爱”为核心，采用大量中国文化元素，辅之以交响乐配器，成为一部“现代国乐”的经典之作，广受听众和专业人士赞誉，并于2025年荣获中国音乐金钟奖。
在自觉承续风、雅、颂三大艺术传统的同时，赵季平也将自己的艺术触角深入以儒道释为核心的中国传统文化哲学之中，并试图由此延续独特的中华美学精神。《诗经》是“六经”之一，“仁”是儒家的核心价值观，赵季平对风、雅、颂三大艺术传统的承续，本身就是对儒家文化哲学价值观和“至善”“至美”美学精神的自觉践行。大提琴协奏曲《庄周梦》则是对道家文化哲学的一次深入体悟。这部作品用大提琴深邃而细腻的诉说，展开与中国民族管弦乐的多声部对话，讲述了作曲家对人与自然关系、对“天人合一”以及对“道”的理解与感悟。更重要的是，《庄周梦》是赵季平对道家文化哲学和美学精神的一次自觉探索。他曾说：“民族管弦乐队实际积淀了传统音乐的文化属性，比如弹拨乐声部那种点状音型是西洋管弦乐队各声部无法表现的，尤其是在每一乐句的落音处，弹拨乐犹如在明丽的音色上蒙上一层薄纱，以此表现作品‘梦蝶’的意境恰到好处。”④这种自觉而精心的创造，让道家文化中“庄周梦蝶”的哲学隐喻在中西融合的现代音乐中绽放光彩。
此外，赵季平在对颇具仙风道骨的唐代诗人李白诗歌《静夜思》《将进酒》的音乐转译中，也包含着对道家文化哲学的理解与表现。而对唐代“诗佛”王维诗歌《终南别业》的音乐转译则透露出赵季平对佛家文化哲学的理解，诗中那种“行到水穷处，坐看云起时”的佛心禅意能够在现代音乐语言中复现出来。
赵季平对中国古典艺术传统的自觉承续、对儒道释文化哲学的深入体悟，加之西安得天独厚的历史文化资源优势⑤，共同构成他亲近中国艺术传统和中华美学精神，形成其音乐作品中国性和民族性的重要根源。
二、民间性与人民性：赵季平音乐对民族民间艺术的现代转化
民间艺术是仍在流淌的活态的传统文化，也是赵季平音乐的根。
赵季平大学毕业后被分配到陕西省戏曲研究院⑥，并在那里工作20余年。他受父亲——“长安画派”代表画家赵望云的影响与教诲，从戏曲深入民间音乐的宝藏；长年研究地方戏曲，毕生无数次在各地民间采风，使他不仅熟悉了中国各地的戏曲、民歌小调和乐器，而且深入解了各地的民情风俗，真切地体会到了百姓的冷暖和趣味，与人民群众建立了深切的感情联系。这些经历直接铸就了赵季平音乐的“仁爱”精神和人民性。
基于此，赵季平音乐与民间音乐形成了多形态、多层次的内在关联。最显在的关联便是其影视音乐中对各地戏曲、民歌核心旋律、特色乐器的大量提取，并根据影视剧的剧情发生地来选取民间音乐典型旋律和声腔、声调，让观众闻乐即入剧情。如在电影《黄土地》的配乐中，陕北民歌旋律生成的《女儿歌》瞬间将人带入陕北；电视剧《乔家大院》的音乐在晋剧核心旋律和声腔、声调基础上生成，令人恍若置身山西；同样，京剧旋律与京胡、京剧锣鼓带出《大宅门》《康熙微服私访记》的北京氛围，碗碗腔的嘶吼则将《秋菊打官司》拉入陕西关中农村。如此种种，赵季平用各地的戏曲、民歌的核心语汇，激活影视作品所讲述的故事及其地域风情。
同时，赵季平大量引入各地的民间乐器，京胡、秦腔板胡、晋剧呼胡和二股弦、埙、唢呐、琵琶、古琴、月琴、鼓、锣、镲、铙钹、梆子、竹板等，都在他的交响乐、协奏曲、影视音乐中发挥过奇效。
赵季平音乐与民间音乐最深入的关联是情感的介入。长期采风使他习得了民间音乐的精魂，也让他贴近人民生活，将他对老百姓的深情融入作品，笔者在最近现场欣赏的交响童话《花儿的故事》中真切领略了这一点。这部作品融合交响乐、男女声独唱、合唱与童话于一体，讲述草原上牧羊少年与狼群搏斗的故事，以欢乐和戏谑为主调。其旋律中反复出现的青海、甘肃一带的河湟花儿曲调，唱词中反复出现的“嘛”“呀”“啊”等当地方言尾音，特别是那一句反复唱出来的“好日子在后头呢”，让人们感受到对未来美好生活的期盼与向往，也领略到他从“花儿”音乐中提取的这份深情厚意，以及从“花儿与少年”中感悟到的大爱。这是赵季平音乐“人民性”的本义所在。
从戏曲深入民间音乐，从民间音乐深入人民生活，并从中生成大爱—这是赵季平音乐人民性形成的基本路径，也是他推动民间音乐现代化的精神动力。
三、现代性与世界性：赵季平音乐中现代国乐的“中体西用”之路
从中国现代音乐发展的现实需求出发，对“现代国乐”的认知和强调，以及对建构中国音乐文化主体性的呼吁，并非要在“国乐”和“西乐”之间做出非此即彼的选择，而是“在努力为自己建构一个可以消化和吸收外来传统的健康的‘胃’。这个‘胃’便是民族文化主体性”⑦。百年来，中国现代文化艺术或遗忘本土传统，让西方传统喧宾夺主，或试图以中国传统取代西方传统—这两种二元对立的选择都不符合全球化语境下文化艺术发展的基本逻辑，也不符合今天中国各艺术门类重建文化主体性的现实和目标。正是在这一背景下，赵季平的音乐创作在自觉体悟中国艺术传统和中华美学精神、深度发掘和转化民族民间音乐的基础上，实现了与西洋音乐的深度融合与互补，形成了“现代国乐”创作的基本范式，为“现代国乐”文化主体性建构开辟了路径。
作为一位现代音乐家，赵季平并未拒斥西方交响乐这一经典形式，而是以中国传统音乐元素为主导，探索出一条交响乐的中国化发展道路。他不仅用交响乐讲述中国故事、表达中国人的情感、传达中华美学精神，而且将中国乐器融入交响乐，甚至作为乐团的主奏和乐曲的灵魂。例如，他的《丝绸之路幻想组曲》采用西洋交响乐队的形式，但其主奏乐器却是中国的管子，他所动用的绝大多数乐器也是中国的（如古筝、琵琶、月琴、二胡、笛子、梆子），作品讲述的是中国人开通丝绸之路的故事；同为丝路题材的《关山月》，中国乐器笙、琵琶、印度塔布拉鼓与大提琴更是相得益彰。这种手法使作品成为中国化的交响乐，是赵季平“现代国乐”强化文化主体性的基本方式。
这种中国化的交响乐，只有深谙中国传统音乐才能完成。不仅中国人喜欢这种风格，西方人也因从未听过而倍感新奇。赵季平与多国音乐家和音乐团体合作，作品在世界各地演出，如民族交响乐《霸王别姬》由柏林爱乐乐团在德国本土演出，《第二琵琶协奏曲》在澳大利亚悉尼歌剧院演出，均受到热烈欢迎。以中国精神为主体融合西方音乐，是中国音乐获得世界性的基本路径—足够的中国性方能生成真正的世界性。
作为一位具有国际影响的现代作曲家，赵季平国乐美学的现代性和世界性，同时表现在他对人类共同主题的思考中。他的《第二交响曲—和平颂》是为“世界反法西斯战争胜利60周年纪念活动”而作，作品以“金陵大江”“江泪”“江怨”“江问”“和平颂”五个乐章，奏响了中国人对战争的控诉和对和平的渴望。香港中乐团艺术总监阎惠昌曾说：“西方唱和平有《欢乐颂》，我们中国现在也有了《和平颂》。”⑧
中西方文化、传统与现代的关系是近代以来中国发展的主题。在今天，随着综合国力增强，赵季平以“国乐”为本、“西乐”为用的现代国乐实践，精准地切入了这一时代主题，成为中国现代音乐文化主体性建构的一个范本。他从中国艺术传统和中华美学精神的纵深处出发，从民间音乐中汲取养分，融合中西音乐，熔铸了通向现代性和世界性的“赵季平经验”。
结语
在当代中国乐坛，已涌现出众多杰出的作曲家，但像赵季平这样的创作者，不仅在中国，在国际上也实属罕见：他既能深度发掘中华优秀传统文化和美学精神，深扎全国多地民族民间音乐沃土；又能以中国音乐为本，深度融合西方音乐传统，创造了具有现代性和世界性的现代国乐。概而言之，赵季平同时具备中国性和民族性、民间性和人民性、现代性和世界性，每一种属性、在每一个领域都做得如此深入、扎实、动人，具有如此广泛的影响力。在这个意义上，赵季平的音乐创造为现代国乐的发展、为中国音乐文化主体性的建构作出了重要而独到的贡献。
①“新国学”概念最早由王富仁先生于2005年提出，参见王富仁《“新国学”论纲》（上、中、下），《社会科学战线》2005年1、2、3期；2009年，陈来先生提出与王富仁先生不同的“新国学”概念，参见《清华大学国学研究院院长陈来：探求新国学之路》，《光明日报》2009年10月26日，第12版。
②李震《民族文化现代化的“赵季平经验”——赵季平影视音乐四十年志》，《人民音乐》2024年第11期。
③ 周王朝先后定都沣京、镐京，在今西安沣河东西两岸，应为周初周公旦制礼作乐之地“六经”中的五经《诗》《书》《礼》《乐》《易》均产生自周初周公旦时期；西安附近的楼观台是当年老子设坛讲授《道德经》之地。
④转引自刘蓉《立足民间回归传统——赵季平访谈录》，《交响（西安音乐学院学报）》2014年第4期，第16页。
⑤同③，佛教九大祖庭中有六大祖庭在西安城南终南山脚下。
⑥陕西省戏曲研究院前身为1938年由柯中平组建的“陕甘宁民众剧团”，中华人民共和国成立后留在了西安，1950年改名西北民众剧团，1953年再改名为“西北戏曲研究院”，1955年又改名为“陕西省戏曲研究院”。赵季平从1970年从西安音乐学院毕业后进入该院工作，到1991年调离，历时21年。
⑦李震《中国文艺批评的人本主义传统及其现代转化》，《中国社会科学》2025年第3期，第139页。
⑧转引自曹绍德《呼唤世界和平的壮丽颂歌——评民族交响乐〈和平颂〉》，《人民音乐》2004年第9期，第4页。
文章来源：人民音乐,2026,(4):16-19.