一、缘起
中国民族乐器与西洋管弦乐队的协奏曲创作，一般认为始自1956年的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（刘守义、杨继武曲）。多年来，这一体裁已经发展成为我国民族器乐创作一个重要领域。特别是琵琶协奏曲创作表现尤为明显。自1973年琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲）问世不久，1980年，以赵季平的琵琶与钢琴《祝福》与吴祖强的《琵琶与管弦乐音诗》为代表，揭开了琵琶协奏曲创作热潮的序幕。至20世纪80年代中期，琵琶协奏曲创作渐成气候，如《乌江恨》（杨立青曲，1986）、《琵琶协奏曲》（罗永晖曲，1986）等，引起了人们对民族器乐合奏创作的整体性思考，这些作品为适应多元化发展要求，尽力挖掘一件古老乐器所具有的独特魅力。90年代，为琵琶与乐队的创作方兴未艾，包括《霸王卸甲》（周龙曲，1992）、《春秋》（唐建平曲，1994）等作品，运用现代作曲技法，积极进行创新探索。进入21世纪以来，琵琶协奏曲创作所得，理论上作品曲库得到一定程度的丰富，但于琵琶本身发展而言，在乐界引起的反响似乎不及此前。尽管时有新作上演，但众多音乐会上演奏的曲目仍以此前问世的作品为主。
在21世纪头一个10年渐行渐远的时候，2012年，一直在思考如何为琵琶寻找一种新的语言、开创一条新的道路的琵琶演奏家吴蛮，从美国回国，来到西安，找到赵季平。二人围绕琵琶这一经由丝绸之路传入我国且是见证中西文化交流的乐器，以及现代中国音乐如何走向世界等问题展开热烈的讨论。两个心怀共同理想和具有高蹈独往艺术境界的音乐家心灵发生碰撞，相约创作一阙作品，欲借琵琶传播中国音乐文化，以新的音乐语言，开辟与世界艺术合作的多样可能，从而激发人们对中国音乐文化更多的了解，为琵琶和中国音乐作品走上世界音乐舞台探寻发展路径，思考属于中华民族音乐的未来。于是，演奏家与作曲家以琵琶为介质，扎根民族沃土，谱写时代华章，用独特的叙事方式写就《第二琵琶协奏曲》，将中国音乐韵致播向世界。从中展现出不变的艺术信念，践履“用民族音乐母语讲好中国故事”的原初理想，实现了作曲家的文化担当。
二、外来技法文以化之：自由实现浪漫主义的东西相遇
《第二琵琶协奏曲》于2013年5月完稿。横向上看，这首作品与既有琵琶音乐创作最大不同之处在于它的无标题性。从《草原小姐妹》开始，多数中国民族管弦乐作品都坚持使用明确的标题，这一做法“一方面反映了中国音乐与中国文化艺术之间的内在联系，另一方面也体现了中华民族的审美意向，即希望传统音乐更多地保留人们易于理解的现实内容。”[1]众所周知，依据标题的文学性解释对于音乐解读固然有其值得肯定的一面，但抽象的无标题音乐在自由地抒发作曲家内心情感方面，亦不乏优势。从本质上，一个人内心的情感体验藉音响的流动而呈现，必然会带上其人生经历、艺术素养、时代精神的印痕，它尤其适合中国传统文人的审美表现。
当然，作品无标题或者称纯器乐体裁的运用不一定就淡化了音乐的叙事性。借西方音乐体裁形式创作的《第二琵琶协奏曲》，韵致独特，在某种程度上扩大了纯音乐创作表现的外延和丰富的叙事空间。其“韵”始自主题的巧妙设计——来自苏州评弹固有的语汇、句法和律动等“韵”的综合体，甚至是唱（奏）技法有机结合，使这部纯音乐作品充满了强烈的叙事色彩，从一开始就实现了浪漫主义的东西相遇、相融。“吴头楚尾水乡情，江左文采出评弹”。也许是琵琶之与评弹的亲缘关系，抑或吴蛮之出生在苏杭？久居秦地的作曲家赵季平在创作《第二琵琶协奏曲》时一定有类似的想法。
音乐开始在缓慢且平静的大提琴情绪铺陈中，5小节引子主题为平行双句体乐段结构，开始在d小调上。之后是散板式进入的琵琶短小动机，渐慢转快，再戛然静默。这一动机是一个短促、打碎了的律动，伸缩处理速度。不到3小节，因为材料来自评弹音乐素材，音乐响起之时评弹艺术固有的文化属性即鲜明呈示。大提琴温馨的音响，宛似轻松自在的书场环境，琵琶精细的散板，又如说书人悄声细语、轻弹柔唱，拉开细诉家常的序幕，情调亲切无比，叙事氛围浓郁。
谱例1：（第6小节）
正是由于开始时琵琶转轴拨弦的三两声，立刻奠定了作品的基本风貌和音乐气度：藏于华丽高雅的西洋管弦乐队音响中流泻出一股优雅细腻的中国民间音乐韵致，不也正是作曲家与演奏家致力于探寻中西音乐文化交流的切入点？
接着的音乐和声营造出的吴侬软语色彩背景下，琵琶渐快拉开推进的演奏中进入长大的引子段。充满歌唱性的主题，宛如身着绸缎旗袍的主人款步前行，在琵琶与大提琴的转接之间，苏州弹词的核心音调跃然于心。细析之下，主题旋律既与赵开生于1958年创作的弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》中“寂寞嫦娥舒广袖”一句的节奏型类似，又似乎与“陈调”风格同出一脉。其性格灵动丰满、舒缓欢愉，但不乏曲折、悲怆之感。此外，主题中出现一个特性音4（fa），神似“蒋调”之对韵的雕琢。正是由于这一系列独特的细节处理，反映出作曲家对我国传统音乐素材的掌握之广与运用之妙。这一主题穿行于琵琶与大提琴的对答之中，一方面是主奏乐器与乐队竞奏亮相需要，一方面为渲染作品风格奠定了基本的气质禀赋。
引子部分全部34小节的音乐发展，靠着调性的频繁变化（d—G—bA—D—G）。在每次琵琶的滚奏推进中，是同样乐汇即引子主题后一句（参见谱例1的第8小节）的再现。第18小节开始的连接句，在琵琶划弦接轮指中，乐队进入，持续的长音带来驿动的、不稳定情绪，在稍慢的速度中，往复回旋。乐曲开始持续不断的音乐，在调性往复交替变化中营造的氛围，为主部亮相作出了充分的准备。
其后的音乐用独特的设计和极具个性化处理手法，在主题发展上以引子段呈现的2个性格迥异的主题为基础，依文化属性将大提琴的国际化歌唱线条和评弹的地方化音调加以对置，巧妙地将评弹艺术特有的随时“跳进跳出”地叙事诉唱的过程融入音乐的发展之中，移步换形，飞花点翠，巧通造化地描绘出了一幅水墨山水。除开主题特性鲜明的描绘，作曲家基于思想情感的诗意表达对音乐结构作了更多的探索。作品为单乐章结构，采用非常规的奏鸣曲式结构写成，虽未完全沿袭协奏曲常见的“快—慢—快”速度安排原则，但内部结构显示出三部性原则，一气呵成，带有无标题却具有叙事音诗、音画的性质。
全曲结构图示如下：
长大的引子段后，是具有呈示性功能的第一部分。主部主题（第34小节开始）采用对比四句体乐段结构，调性为G大调，行板速度。材料来自引子主题后一句乐汇，在优美抒情、如歌地氛围之中，主题先由琵琶独奏，弦乐队接着演奏。经过发展后在第66小节处再次由乐队演奏，经过圆号（第75小节）过渡后进入副部，与此同时，琵琶较强的扫拂更加强了音乐的张力，与下段音乐形成情绪上的区别。
副部主题（第80小节开始）作单主题小展开，与主部呈对比性发展，由三段组成，快板速度的运用与主部相区别。
第一段用引子的材料展开，主奏为琵琶，随着引子主题后一句乐汇作慢一倍的进行，调性亦移至C宫调（第85小节），之后接琵琶扫弦，突出强调的音头之后木管与弦乐器持续展开，调性转至降A宫调。分弦演奏2拍之后，引子主题素材后转到A宫调，由小号主奏，琵琶很悠闲地大跳进行，是略带夸张的评弹风格素材。第二段自108小节开始，旋律节奏明显加快，全奏力度强烈，直接导入第一部分的核心段落，调性转为D宫调。第三段开始在琵琶的快速弹挑中（第116小节开始），连续3小节在八度推进中连续扫弦形成第一部分的小高潮，音乐为G宫调，给主部主题再现前作属功能准备（第123小节），音乐风格宽广激越。第135小节出现在长笛上的主题，在琵琶极富有表现力的滚奏音响中，一种无可奈何的叹息式音调偶一露面随即得到强化发展。至第155小节，琵琶的弹挑与独奏大提琴的对位发展，一张一弛。其后紧接引子主题后一句乐汇，两次再现渐至突强力度，音乐充满张力，最后在三个八度下行进行中，缓缓过渡到具有展开性功能的第二部分。其间，在引子主题再现时，调性由d羽调转到了a小调。
第二部分开始于第180小节。乐队演奏的旋律，融三连音与旋律的跳进、级进于一体，音乐颇具动感。4小节之后琵琶独奏一条新旋律，现代风格浓郁，调性为d小调。这一主题下移八度再现一遍之后，是三连音模进递进的连接句。在弦乐组的衬托下，琵琶将此前出现的新主题作倒影扩大展开（第202小节），旋即进入快速的连接段，调性为d小调。至第235小节，新主题短暂地变化再现后，琵琶开始以不变的手型双音演奏，音乐是小二度上行，在引子主题后一句乐汇出现后，引出华彩段。你方唱罢我登场，琵琶余音未落，大提琴将之前在引子段中的材料（第25小节）完整再现，揭开了第三部分的序幕。
当引子主题后一句乐汇在琵琶声中再次如歌般地响起时，具有再现性功能的第三部分开始（第265小节），篇幅不大，却也贴切地借用了评弹音乐中极大的灵活性和伸缩性的叙事性特点，所谓有书则长，无书则短。稍慢的主部主题呈现之时（第275小节），调性复归于主调G宫调，优美而舒展的旋律绵延在耳，弹词音乐特有的浪漫情调萦回于心。减缩再现的结构处理，决定了这首琵琶协奏曲的非常规性。乐队全奏，琵琶与乐队形成对比二声部，紧接着琵琶演奏主部主题材料形成尾声，具有回旋意味，顺利地实现了主题回归。
综上，《第二琵琶协奏曲》以奏鸣曲式固有的对比主题呈示、丰富生动的和声语言、清晰的带再现三部性结构、灵活且富有生气的随想曲风为特征，有着欧洲19世纪浪漫主义的音乐语言的同一性。然而作品却抛弃了浪漫主义协奏曲形式中常见的独奏乐器炫技性华彩段、独奏乐器与乐队的竞奏走句，以及气势澎湃的开头和令人激动的结尾等独具特征的写法，同时一改数十年来中国琵琶协奏曲创作的常规举动，没有使用大家都喜用的叙事体，也很少使用少数人爱用的舍弃情节只写“精神”等借题发挥式做法，而是采用纯粹的无标题音乐创作思维，使其生存意义隐藏于乐谱文本之中，借助作品的二度创作实现音响还原。所以，就此曲而言，作曲家运用现代创作理念，融化吸收外来作曲技法，于乐思的一节一转、一转一意中，笔端有神，精炼出极具传统精微的音乐语汇，保持着与传统音乐最亲近的血缘关系。在演奏家那里，则伴以深邃的情感投入完成音乐的叙事，既保持了作品调性、曲风和形式规范的可理解性，又完美地把无标题音乐所有的传统审美习惯与现代叙事建构结合在了一起，实现并诠释了浪漫主义之东西相遇的主题。
三、母语叙事文以铸之：理性传承民族精神的文化担当
自改革开放以来，中国与世界在音乐方面的学习交流，以令人惊异的速度和方式发生着巨大的变化。30年来的音乐实践，更带给我们许多重要的启示。其中，生活在当代的中国音乐家应该用怎样的形式和语言来讲怎样的故事呢？这一问题在毛泽东1942年5月23日发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中就早已提出，但现实中创造性地理解传统并关注当下音乐创作的实践者所见甚少。
作为一位从黄土地走向世界的音乐家，赵季平曾说过一句名言，“音乐创作要有自己的根，要用自己的母语去创作。”身体力行，积极实践用中华民族自己的“音乐母语去创作出中国人喜欢并且能和世界对话的优秀作品。”[1]从上世纪70 年代后期开始，在创作中展现他贯通中西的艺术追求。诸多纯音乐创作，如琵琶与钢琴《祝福》（1980）、管子与民族管弦乐队《丝绸之路幻想组曲》（1982）[2]等，就已显现出赵季平的文化自觉精神。沿着这一道路他笔耕不辍，先后完成大提琴协奏曲《庄周梦》（2006）、《第二琵琶协奏曲》和《第一小提琴协奏曲》（2017）等，借西方音乐技术理论，用现代音乐语汇，用交响乐演绎中国声音，加强中国音乐语言在跨文化交际过程乃至多元文化格局中的文化使者角色，成为承担中华优秀文化传播的重要贡献。
上文分析中，可见《第二琵琶协奏曲》在主题及音乐发展中突出母语叙事手法的运用。作品以工笔的细腻精微处理，对主题旋律、调式音阶、收束音的处理，源于与独奏琵琶关系最为密切的苏州弹词激发的灵感，借同样是吴侬软语所具有的婉约秀美特质，表达个体对历史文化的反思，传达出一种文化主张，在为中国作曲家如何使自己的音乐作品走向世界、影响世界，并为世界主流音乐文化界认可的道路上，做出了积极、可贵的探索。
细析谱例1，开始的弱起中，原本作为弹词中标志性的伴奏乐器，琵琶那清亮、剔透的音色，随逐级上行的乐思，已然是未成曲调先有情，一种对人声的期待很快由于弹词“蒋调”的特性旋法出现而带回现实。此处以纯器乐思维提炼的短小动机为独奏乐器而用，巧妙地将弹词的唱与奏糅在一起：具有苏州弹词“蒋调”特点的乐汇，通过琵琶之奏与唱之间有分有合，尤其是将本来为伴奏的旋律音型化连贯进行艺术化处理，动力性强，与唱腔旋律的平和稳重相对比，伴奏与演唱就在这样的并行发展中突出了唱腔，音乐饱满而又有层次。再看乐句的收束，在2小节最后一拍，强拍上的音延留作六度大跳进下行，宛似弹词伴奏中常见的八度大跳下行，此一旋法对于加强音乐的动力性效果明显，正是这一旋法用于主部主题的收束，形成了弹词唱词句式固有的内容意义的界限，“蒋调”中的演唱与伴奏的音区之对比、低伴高唱特征鲜明。倘若没有对中国传统音乐长期多方面的积累和个人的艺术感悟，一个作曲家想用母语来讲故事多少会受到一定制约。
如上所述，作品小到乐汇织体的表情叙事，大到形式结构的搭建，成于作曲家的“神来之笔”，洋溢着“笔端有力任纵横”洒脱之境。再看作曲家围绕主题立意所做精妙构思，在色彩丰富的管弦乐配器和整体风格的营造方面，作曲家“意匠如神变化生”（宋戴复古诗）的超凡之境一览无遗。正是有了出神入化的文思，才有变化无穷的笔触。这一方面体现在作品淳厚的传统器乐发展手法及熟稔的乐队音响调制技术的运用之上，准确地定位了作品的风格与韵致。
谈到乐队写作，赵季平有一个看法，他认为“乐队是一个工具，钢琴是工具，二胡也是工具”。如何把这个工具用好，充分认识到发挥每组乐器个性特点，用好纯音色与复合音色是他长期琢磨所得。譬如《霸王别姬》的创作，堪称范例，“既有中国京胡浓郁的传统精华，又与大型交响乐队结合，而且和影片的艺术表现相扣合，于是产生了一种化学反应。”[3]
现代音乐创作技术中，对新音响、新音色的探索一直为作曲家所重视。在《第二琵琶协奏曲》中，独奏琵琶本身就是一件颇具表现力的乐器，作曲家充分发掘了这些演奏技法，从基于琵琶四弦不同音色而用的过弦、扫拂等特殊手法及对弹、挑、轮、连音等技巧特点的运用，加强了作品旋律色彩的细微变化的处理，表达了细腻、深邃的情感。获得的效果既不失音乐韵致的表现，又不失逻辑结构的建构。如主部主题的2个乐句中，琵琶常用的主要几种技法基本上都非常恰当地用到了每一个乐汇之中，如挑弹、轮、挑、弹及连音等手法的连续使用，每一个音符都被赋予了一种灵性（见谱例2）。特别是曲中多处运用的长轮，张弛相间，常在音响上的给人一种忽隐忽现、忽紧忽松的印象。
谱例2：（第35—38小节）
在配器中，用强烈的力度对比与音高的细微变化共同推动音乐发展，获得独奏琵琶个性化的音色表现，还不失西方乐队平衡的音响效果。对比作品第33—37小节（见谱例2）、43—48小节和65—67小节的写作中，复调技术的应用，也为西洋管弦乐队表现中国民族音乐的多声性创作积累了经验（见谱例3）。
谱例3：（a.第43—48小节）
谱例3：（b.第65—67小节）
谱例2、3，是主部主题先后三次出现的面貌，我们从中可看到作曲家以乐器递增处理的配器手法，杂以复调写作。谱例2中，竖琴与琵琶是点状音响的同音质并置，纯音色效果，强调共性化合作，音乐韵味清淡。谱例3a从第43小节开始，琵琶和弦乐器的对答、模仿，加上大提琴的副旋律，构成三部复调手法（既是模仿复调，又有对比复调），使旋律的叙述更为多样与丰富。配器上，琵琶的点状音响与弦乐组线性进行相对置，因演奏方法的不同带来音色变化。力度上作mf与mp反差对比，在一种鲜明的个性化音响和纯西方的经典和声写作中协和效果追求相协调中，为追求气韵生动效果而借鉴类似琵琶文曲常用的演奏手法与弦乐器用弓拉奏所产生起伏柔软的效果有效融合，堪称一种叙事的情调与乐队相互交融。这种音响把握以凸显中国民族乐器的线性表现特征，是作品追求大气度艺术目标的重要因素。谱例3b从第65小节开始。此前的音乐布局是，琵琶与弦乐器在高音声部的呈示之后，突然出现的大提琴的主题，旋法上保持了与引子中大提琴主题特征，但等分型节奏的运用，充满歌唱性和抒情性。加上大提琴浑厚温馨的音色，音乐宛如一阵春风拂过，新鲜之极。到第65小节处，在大提琴奏出的引子主题背景上，第一提琴、第二提琴与琵琶奏出的如歌一般的旋律和大提琴声部相互辉映，缠绵交织在一起，表现了一种优美恬静的艺术画面。而木管组的点缀再现了第52小节出现过的场景，起着画龙点睛的作用。饶有趣味的是，这一段音乐在第三部分再现时，琵琶主题发音点加密，大提琴主题的中弱与小提琴如歌一般的主题交织在一起，管乐的弱奏，这里的配器加强音色与节奏的变化处理，产生出豪迈不失沉静、粗犷不失纤细的流动性立体音响，大写意笔法，虽然迥异于此前数次出现的主部主题面貌，但却保持了一致的情趣，进一步深化了乐曲韵致。
此外，运用现代音乐技法表现富有民族化、地域化特色的音乐语言，既获得了多样性的音色，又一次肯定了作曲家一手伸向传统，学习民间艺术；一手伸向世界，借鉴国际音乐的优秀成果创作的经验之举，值得学习和提倡。如谱例4，音乐语汇具有鲜明的现代音乐特点，在小提琴、中提琴声部奏出的滑音音响，传到我们耳朵的是地道的中国民乐的味道，音乐之韵得以真切展示。此举告诉我们，将中国传统民族乐器的滑音用于西洋乐器，无疑可以极大拓展弦乐表现的力度和空间。作品的叙事性也随上下起伏的律动渐渐铺陈，加上休止的应用，使得充满感叹的音调变得似断非断，情绪上有一种如泣如诉抑或委婉缠绵之感。这一情绪的营造给后面的琵琶进入做了预备。
谱例4：（第29—32小节）
另看一例，第52小节开始，在琵琶的几番轮、分、轮之后，余音之中，木管乐器在远处奏出小经过句，晶莹剔透，燕舞莺歌，犹如表现主义的点描手法，表情符合现代音乐的音响和审美趣味，也十分贴近中国传统音乐强调的律动描写。作曲家的创作追求与中国音乐元素的表达浑然一体，这也是一个成功的例子。
结语
继2013年10月31至吴蛮在澳大利亚悉尼歌剧院音乐厅作世界首演以来，《第二琵琶协奏曲》已由世界上多个乐团如圣地亚哥交响乐团、国家大剧院管弦乐团和中国国家交响乐团、芬兰KUOPIO交响乐团等在悉尼、美国、欧洲和亚洲等地多次演出。2019年7月13日杭州国际音乐节上，著名琵琶演奏家张强再度演释此曲，激起强烈反响。笔者聆赏了该作在北京、杭州演出实况后，深感琵琶演奏家指端，那精致且精彩的演释，生动地表现了乐曲的意蕴，灵性地传达出作曲家强烈的对话意识和艺术主张。
回到开头的话题，历史地看，《第二琵琶协奏曲》是赵季平继1980年完成琵琶与钢琴《祝福》之后推出的又一部琵琶和乐队作品，时隔三十多年，却在创作上坚持表达对中国传统社会和历史文化题材的深刻思考、抒发深刻的情感与自信的态度，以笃定的创作，对西方协奏曲体裁和交响性思维文以化之，对于中国传统民族文化精神内核文以铸之。不同时期的两部琵琶音乐作品，每每都以开创新的音乐语言为特点，少时代烙印而多内在精神的弘扬，以一种高度的文化自觉意识深刻把握中国交响乐创作的精神内核，显示出一位中国艺术家视野中的国际胸怀。正是由于这一经过了时间检阅的文化自觉意识，加之乃父之风的濡染，更加坚定了赵季平“踏踏实实地拜民间音乐为师，到生活中去寻找创作素材，写我们民族的音乐作品”[1]的信念，培养了作曲家的文化担当。所以，《第二琵琶协奏曲》可谓多元并举，意义重大。其一在于当今频繁发生的中西方音乐文化碰撞、融合之中，作曲家如何走出一条属于自己的、同时也是促进中国音乐文化走上国际舞台与西方展开对话的文化自信之路；其二在于面对中国民族音乐的繁荣和多元发展过程之中，音乐家如何将乐器丰富的演奏技巧和新颖的音响效果与时俱进表现人们的审美情趣，把中国传统艺术的发展带到前所未有的广度和高度。可见，基于《第二琵琶协奏曲》开展的东西方音乐家对话，作曲家用最主流、最可贵、最率性、最动人的语言，阐述了他一贯的艺术主张：越是民族的东西，越要与时代同步，越要走向世界、感染世界。
