作者简介：程午加（1901-1985），南桥镇人，音乐教育家、民族器乐演奏家、民族器乐革新家，逝世前为南京艺术学院教授。

原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1983年第三期（本文发表时，期刊名为《艺苑（音乐版）》）

琵琶是一件历史悠久的民族乐器，经过两千余年的艺术实践，使得它在形制上、演奏方法上，都发生了很大的变化。特别是明、清两代以后，涌现出了不少琵琶演奏名家，积累了大量的优秀曲目，形成了各种不同的演奏风格和流派，对琵琶艺术的发展作出了卓越的贡献。琵琶流派有南北之分，北派以直隶的王锡君为其代表，南派则较为复杂，非能一言以蔽之。现就我所接触和了解到的，简略地谈谈自清末以来，在江南地区影响较大的几个琵琶流派以及他们的师承关系，以供研究者参考。

江南的琵琶流派，主要是指形成于长江下游、长江三角洲、太湖流域和浙江杭州一带的几个琵琶派别。他们是：崇明海门派、嘉兴平湖派、杭州派、浦东派和苏州无锡派。因为这些琵琶流派是以地名来标明，所以从旧的行政区来说，是属苏州府、松江府、嘉兴府、杭州府、常州府等几个地区。

崇明海门派。崇明、海门地处长江三角洲。崇明系长江流水夹带的泥沙长期淤积而成的江心岛，它四面环水，土地肥沃。海门则是南面临水，与崇明只有一水之隔，紧紧相邻。两县人民的生活习惯和人情风俗相同，又因其经济富庶，与文化发达的上海交流频繁，所以学习音乐的人较多。自清末以来，经黄冬阳先生等琵琶演奏家努力，逐渐形成祟明海门一派。海门沈肇州、施颂伯宗其续得其真传，影响日渐增大。沈肇州于民国初期编辑整理师传乐谱成《瀛州古调》书谱刊行于世。

沈肇州，海门人。1917年至1927年间，沈肇州经康有为介绍给南京高等师范学校校长李端清，并在该校教授琵琶。当时从沈肇州先生学习的约有一、二十人，主要有南通的徐立孙（即徐卓）、江阴的刘天华等。刘天华这时在常州中学教音乐，他为了向沈肇州先生学习琵琶，常常要从常州赶到南京。我那时在南京一所中学堂里读书，课余时间去南京高等师范学校向沈先生学习琵琶，学习的曲目就是《瀛州古调》中的乐曲。

当时的崇明海门派在琵琶演奏指法上是下出轮，所使用的琵琶也是普通一般尺寸的琵琶，琴弦也不够粗。因此，演奏风格上比较细腻、文雅、质朴，即使是弹奏《十面埋伏》这样的武曲，虽然也沉雄奇伟，变化万千，却不似浦东派汪昱庭老师、沈浩初老师所弹奏的那样奔放热烈、令人惊心动魄。但在演奏乐曲上要求比较严格，要求弹奏者要准确不走样的把谱子弹出来，传下去。所以对于保存这一派的传统曲目原貌，起到了很大的作用。据回忆，当时能全部将《瀛州古调》、文板十二曲、武板十二曲等继承下来的，有我、刘天华、徐立孙等。徐立孙在南通所教授的几个学生中间，其中主要的是王永昌、刘赤诚。王永昌不但在演奏上具有崇明海门派风格，并能将该派的全部曲目继承下来。

在崇明海门派当中，还有一个樊少云，他不但是一个琵琶演奏家，也是个画家。原住在苏州，后来迁住到上海，也曾传授过一部分人，他的儿子樊伯炎就是其中之一，他也较好的保持了这一派的风格特点和继承了这一派的曲目。樊伯炎在上海工作期间教授了殷荣珠，她现在上海音乐学院任教。

刘天华在受教于沈肇州先生的崇明海门派的琵琶演奏之后，于1922年被聘去北京的北大音乐传习所、北京女子文理学院、北京艺专等学校任国乐教师。大约在1926年到1931年间，刘天华教授了曹安和和韩全华二人的琵琶和传授《瀛州古调》全部曲目。曹安和后来在南京、重庆等地音乐学院任教时，将崇明海门派琵琶演奏技法和曲目，又传给了闵季骞和方炳云二人。

嘉兴平湖派。浙江的嘉兴府地处太湖之南，为江南水乡的富庶之地，以盛产稻米称著。该地区文化发达，音乐之风颇盛，所以嘉兴平湖一带搞音乐的人甚多。以琵琶而言，清末李芳园一家可为突出代表。李芳园是浙江平湖人，其父、祖均精于琵琶。李芳园本人的琵琶演奏技艺尤为精湛。所传琵琶谱为《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是李芳园辑先世传谱而成。这一派的承继者，据我所接触到的有吴梦飞和朱荇青（即朱英）两位先生。

朱荇青先生的琵琶演奏注重文雅，其特点是喜欢加花，行腔华丽，讲究“尾音三转弯”，即每段尾音给人听起来曲曲弯弯拖得很长。他的演奏指法仍然是以下出轮为主，但已经注意到上出轮的演奏方法，他所使用的琵琶规格，也是普通的琵琶尺寸。吴梦飞，闵行人（即今上海闵行镇），但在平湖的一家当铺里做事，后来才到上海浦东中学做教师，是李芳园的直传弟子之一。约在1925年到1928年间，我经常去吴梦飞那里学琵琶，1927年到1928年中间，也常去朱荇青先生那里学琵琶。当时朱先生在上海音乐学院任琵琶教师，传授了不少人，如丁善德、杨大钧、吴振平、樊伯炎、陈恭则、杨少彝等，还有一位现在在广州音专任教的姓汪的老师。

嘉兴平湖派的琵琵演奏主张“文”，力求去除演奏中出现的很多杂音，使出来的音色美而干净。嘉兴平湖派在这方面做了不少努力，也收到了很好的效果，虽然还存在不少杂音，但有些是与乐器体制本身有关的问题。在演奏方法上，其与沈肇州、施颂伯先生也有所不同，讲究韵味和意境，讲究乐曲的内容表达和音乐的表情处理。在记谱法上，也要求做到精细。嘉兴平湖派的传统曲目有：《浔阳夜月》、《郁轮袍》（即《霸王卸甲》）、《淮阴平楚》（即《十面埋伏》）、《思春》、《昭君怨》、《阳春古曲》等等都是很有代表性的曲目。值得提及的是这一流派中的《南将军令》，其与杭州派的《北将军令》是迥然不同的两种类型两种风格的乐曲。

嘉兴平湖派除了上述的师承关系外，在年青一代中，还未见到有秉传这一派的人。听说现在上海音乐学院目前已在整理朱荇青先生的琵琶谱，这样就可以研究和继承这一流派的优秀传统了。

杭州派。杭州是一个富饶美丽的地方。它位于大运河的南端。是我国历史上著名的古都，有”人间天堂”之称。南宋定都杭州以后，成为政治、经济、文化的中心。此后在文化艺术方面出现了很多画家、文学家、音乐家，一直是我国东南人文荟萃之地，有着优良的音乐文化传统。

杭州派的最初创始人不知那些先生，但据我所知，在1921年到1931年之间，杭州有个国乐研究社，很活跃。其中主要的角色有吴毅丞、王巽之、王云九、朱又雪等人。杭州派无论是琵琶，还是古筝、古琴，都有很多古典作品流传下来。特别是王巽之的琵琶，他善于弹奏《月儿高》、《海青拿鹤》、《北将军令》等乐曲。拿琵琶十三大套来说，无论是苏州无锡派也好，嘉兴平湖派也好，浦东派也好，崇明海门派也好，我所接触到的老师也很多，但弹奏《北将军令》、《月儿高》、《海青拿鹤》的杰出者，大约要推吴毅丞、王巽之的杭州一派。杭州派所传下来的古典乐曲比较完整，有整整的一套，别具一格。

解放后王巽之在上海音乐学院任教时，用古筝配二胡，将《海青拿鹤》完整地传了下来。吴毅丞、王巽之在琵琶演奏指法上是采用上出轮指法，上出轮即是以食指为主的轮指。在演奏时，不但采用了上出轮指法，而且又常常以大指为主，谓之大出轮。当时的《北将军令》就是用大出轮的技法演奏出来的。非但如此，他们演奏其他的许多曲子，强音往往都是以大出轮为先。一般夹弹常以食指为先，即所谓“食大食大”，而他们在演奏中，却常常是“大食大食”。所以杭州派的琵琶演奏显得刚劲有力，音色浑厚，古朴之风浓郁。当然，这和杭州派使用的乐器规格也有很大的关系，其与当时上海方面的有些不同，如杭州派的二胡尺寸要比上海的大，一般用86公分，杭州派却是90公分。琵琶也是同样的情况，尺码规格比较大，比较重，用弦也要粗些。

关于吴毅丞在杭州传授了些什么人，我曾到杭州去过几次，但都没有碰到或是在年青的琵琶演奏者当中有所发现。现在王巽之和吴毅丞都已去世了，不过对王巽之我更了解一些。因为1925年我在上海办俭德国乐团时，曾聘他来团担任国乐导师。后来组织华光国乐会，他也是其中主要的人物。王巽之的古筝弹得很好，所以在上海的音乐界影响很大。他不但传有杭州派的《霓裳羽衣曲》、《北将军令》等花琶曲，而且也传下了《南派高山流水》、《海青拿鹤》等古筝曲。他的女儿王昌元、北京的范上娥，都得到他的真传，是目前古筝界杰出的演奏家。

浦东派。黄浦江横贯松江府七县，分浦东与浦西。松江府水利资源丰富，交通便利，经济富足，是江南鱼米之乡。早在明、清时期就是全国棉纺织业中心，有“衣被天下”之称。那里古典音乐之风和丝竹音乐之风尤为盛行，浦东琵琶派就是诞生在那里。

浦东派的师承关系，最早可以追溯到清代的鞠士林、陈子敬等琵琶名师。稍后，浦东南汇县的倪清泉先生是对浦东派贡献较大的琵琶演奏家，后来浦东派的名手几乎都出于他的直传或再传。这一派传谱有《鞠士林琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》和沈浩初的《养正轩琵琶谱》等。

倪清泉先生是一位中医出身，是一位了不起的琵琶名家。他演奏有自己的风格，他演奏的琵琶尺寸比较大，宽且长，用红木做成，比较重，那时叫大套琵琶。因为当时做琵琶的人所做的琵琶轻而小，用于丝竹和评弹音乐。而倪清泉先生的琵琶与此不同，所以他的弟子汪昱庭也是采用了这种大琵琶。我记得当时大同会令的首场音乐会节目单上，汪昱庭老师独奏《十面埋伏》，就是写的“大琵琶独奏”。

浦东派琵琶的特点，除了琵琶形制规格较大之外，用弦讲究粗、硬，因此手指弹奏的力量也相应要求加大，这样便增强了音量。在手形方面，则要求演奏者注意弹奏时要呈圆形，这样稳定了一定的手形，音色便会圆润、饱满、有力、随心应手，手指也就不致于飘出去。同时演奏上要求严格，讲究刚、柔对比和强、弱对比，这对于表现多种类型的琵琶曲目是大为有益的。浦东派在演奏方法上，提倡上出轮。这种上出轮的手法，经汪昱庭老师的提倡，对后来琵琶艺术的发展有极大的影响，现在已被全国琵琶界普遍采用了。这是琵琶艺术发展中的一大变革，一大贡献，它突破了旧的传统，大大增强了琵琶的艺术表现力。

倪清泉的徒弟主要是沈浩初和汪昱庭两人。

汪昱庭先生是个经营棉纱布、纱布的商人。他能绘画，善书法，对于学间也非常刻苦用功。汪先生教了不少学生，如柳尧章、李廷松、孙裕德、魏仲乐、陈永录、陈天乐、金祖礼、王叔咸、王蕃昌和我，等等。我和柳尧章约在1921年开始从汪先生学习琵琶，李廷松和魏仲乐1925年开始从汪先生学习琵琶。汪昱庭先生，对于演奏上尤为严格，他不准随意加花，不准有啰哩啰嗦的声音，不准有杂音。定谱相当严谨，凡汪先生定的谱，他要求有几个音弹几个音，谱上没有的不能随便增添。所以汪先生教出来的学生，特别是李廷松，弹出来的音干干净净，清清楚楚，有很高超的水平。如他演奏的《十面埋伏》和《浔阳琵琶》两首曲子，武曲该威武的地方就威武，文曲该典雅的地方就典雅，一武一文判若两个人。魏仲乐的特点也是如此。由于魏仲乐在1925年以后，一直到解放后，都是在从事民族器乐工作，未曾中断，所以他教出了一大批学生。如黄锦培、陈济略、秦鹏章、龚万里、甘涛、殷荣珠等人。李廷松也教了不少学生，但由于他解放后主要在沈阳、长春、哈尔宾、天津几个地方。详细情况不太了解，我所知道的有王范地等人。

沈浩初原是个中医，在他的学生中，林石城是较出色的一个。林石城也是个中医出身，现在中央音乐学院任教授。他在琵琶演奏上有很多创造性，提倡快夹弹、快轮，不但编了一套琵琶练习曲，还编了不少琵琶乐曲。他教了不少学生，如叶绪然、刘德海、潘亚伯等，都是大家所熟悉的琵琶演奏名家。与林石城同时的还有一个叫马林生的琵琶家，也提倡快轮快夹。他与林石城对老一辈的传统演奏方法，都有新的突破，使琵琶演奏艺术又前进了一步。他的学生有马圣龙、汤良兴等人。

总的说起来，浦东派是当时琵琶派中的主流，这是因为浦东派在演奏上有许多新的东西，如上出轮、琵琶制作的规格以及该派所培养出来的大批的杰出演奏家，对社会的影响是其他各派所不及的。

苏州无锡派。关于这一派我所知道的比较零散，师承关系也不十分清楚。仅说一点了解到的情况。

苏州、无锡旧属苏州府和常州府治辖，这里经济发达商业繁荣，音乐自古以来亦有着优良的传统。在中国近现代音乐史上，就出现过许多杰出的音乐家，如大同乐会的创始人郑觐文、琵琶、二胡演奏家周少梅、民族器乐家刘天华等，他们都是常州府江阴县人。

苏州无锡派的琵琶中，最早大约要推清代的无锡人华秋苹。他是一代琵琶大师，不仅精于琵琶演奏，还编订了一本琵琶谱叫《华秋苹琵琶谱》，这部琵琶谱对后来的琵琶艺术产生了重大的影响。但如何传下来，传了那些人，不很了解。

周少梅，擅长琵琶、二胡演奏，也是江南丝竹乐中较突出的人物，大约在1917年刘天华曾从他学习琵琶、二胡。他的琵琶演奏有自己的特点，有好多东西后来都传给了吴景略。

苏州的张步蟾，既弹苏州评弹，又弹大套琵琶。他的儿子张少蟾、孙子张正秋，均从他那里得到直接传授，他演奏的琵琶曲子中也有一个《龙船》，但和无锡华彦钧的《龙船》不同。

以上是关于江南地区琵琶流派的一些简单情况，这里有一点需要说明的，就是这些流派在师承关系上，并非都是专一不变的。有的人在向某一流派老师学习的同时，也在向另一派外的老师学习。没有严格规定，如刘天华曾向沈肇洲学习过，也曾就学于周少梅。我自己也是如此，对于江南的几个派别，我几乎都学过，比如《飞花点翠》等这一套文板十二曲，原是崇明海门派所传乐曲，为了表达好这套传统曲目，我演奏时，便参考了嘉兴平湖派文曲的演奏方法，使用了浦东派汪昱庭老师的指法，这样弹出来就既清清楚楚，也做到了曲情的要求，表达得也格外圆满。当然这其中有主次之分。但只要学习各派之长，熔各派于一炉，对琵琶艺术的发展是大为有益的。