我从小生活在上海，在江南的丝竹音韵中耳濡目染。早年，因父亲喜欢音乐，时常带我去书场听评弹说书，记得当时我对琵琶、三弦这两件评弹艺术“搭档”非常感兴趣，故买来乐器开始熟悉了解。起初是学习演奏弹词过门，随着演奏技能日渐增长，越来越不能满足相对固定的过门音调了，因此萌生了弹奏琵琶套曲的想法，于是正式拜师学习琵琶。

1947年，我随叔父陈永禄先生学习琵琶，1949年向卫仲乐先生学习二胡及琵琶。1950年于上海育英中学高中毕业，考取了北京农业大学农税专修科，1953年毕业分配到浙江省财政厅农税处工作。

1955年，我考入中央音乐学院，主修琵琶，先后师从曹安和、李廷松、林石城三位先生。1960年毕业，分配到中央实验歌剧院民族乐团(中国歌剧舞剧院前身)任演奏员。在歌剧院长达12年的工作中，还参加了剧院当时成立的三独小组（即独唱、独奏、独舞），多次随团赴南宁、柳州、桂林、阳朔等地演出。

1972年12月，我调入中央五七艺术大学音乐学院任教。翌年，中央音乐学院复课，随着中央五七艺术大学音乐系并入中央音乐学院，开始在民乐系任教，直至1990年退休。在校任职期间，曾先后培养和指导了朱毅（中央音乐学院副教授、音乐指导、作曲家）、李景侠（上海音乐学院教授、硕士研究生导师、上海琵琶专业委员会副主任）、于希岩（中央电视台编辑记者）、田玉成、黄爱琴（山西歌舞剧院琵琶演奏家、国家一级演奏员）、余明（旅日琵琶、古琴演奏家、原中央民族乐团演奏家）、陶敬颖（旅日琵琶演奏家、原全总文工团琵琶首席）、张铁（上海音乐学院附中副教授、民乐学科主任、上海琵琶专业委员会主任）、张強（中央音乐学院教授、博士研究生导师、中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会副会长）、吴玉霞（国家一级演奏员、中国艺术研究院博士研究生导师、中国民族管弦乐学会会长）、缪晓琴（中国广播民族乐团琵琶演奏家、国家一级演奏员）、李晖（中央音乐学院教授、博士研究生导师）等。

数十年里，我坚持严谨规范的学术理念，以始终如一的精神信念致力于民族音乐的教学和研究。先后出版、发表的相关书籍、论文包括：《工尺谱入门》（华乐出版社，2004年12月）、《浦东琵琶谱年代考》（《中国音乐学》，1989年第2期）、《从<十面埋伏>乐谱版本看流派的衍变》（《中央音乐学院学报》，1997年第1期）、《陈泽民琵琶文论集》（中央音乐学院出版社，2013年6月）、《琵琶左手若干演奏技法之我见》（《中央音乐学院学报》，1986年第4期）、《琵琶右手若干演奏技法之我见》（《中央音乐学院学报》，1988年第2期）等。音响出版方面有：①1978年在中央人民广播电台录音《海青拿天鹅》，经杨荫浏先生的推荐，由联合国教科文组织收藏，并在《中国唱片》及《中国CD》(D8071)中编入此曲；②1995年10月为香港龙音公司出版的《纪念民间音乐家华彦钧(阿炳)专集》中录制《龙船》一曲，编入该CDⅡ─10。

敬畏先贤 传承师德

1955年秋季，我进入中央音乐学院学习，遇到的第一位主课老师就是曹安和先生，那时曹先生已是50岁的老人，她满头银发，笑容满面，和蔼可亲。在系办公室里，由系秘书向我介绍主课老师曹安和先生之后，我们就一起步入教室开始了第一堂课。

我为先生演奏的第一首乐曲是《塞上曲》，先生听后说：“这个曲子弹得还可以，以后不需要重学了。”当先生了解到我没有系统的学习过基本乐理和视唱练耳，对这两门课的学习感到很吃力时，她说：“万事开头难，你一定要加倍努力，学好基本乐科，这是学习音乐的基础，马虎不得。”并且说：“主科的进度在现阶段可以放慢一些，留出些时间把基本乐科赶上去。”一位主科老师，让自己的学生放慢主科教学进程，留出时间去学习别的课程，不论是过去还是现在，都是很少有的事。曹先生的博大胸怀，对学生慈母般的关怀，使我非常感动，并暗暗下定决心，一定不能辜负先生对我的关心，要学好基本乐科，同时更应该学好主科。

她对学生严格要求，全面拓宽学生的知识面。我随先生学习的第一首乐曲是刘天华先生的《歌舞引》，因之前听卫仲乐先生演奏并受其影响，加上手抄乐谱（乐谱对左手的按音指序没有详细注定），故建立了自己的指法习惯。如在第一段20-24小节时，我只使用两个换把来演奏，而刘天华先生的演奏使用三个换把。由于演奏使用的左手指序和换把不同，两者在旋律的律动和音响效果方面是决然不同的。我的第一次回课，由于用习惯弹法来处理换把位，即用两个把位演奏，曹先生要我把谱上的指法看清楚！按谱上的规定再弹一遍。先生还说：“传统琵琶演奏法，左手禁用小指，所以在演奏传统曲目时，都要遵守这条规定。《歌舞引》是刘天华先生的创作曲，但他仍然是按照传统演奏法来处理左手的，我们在演奏时应该尊重刘先生对乐曲演奏的要求。”关于《歌舞引》乐谱记在降E调上，曹先生为我解释说：“工尺谱标记‘小宫调’【曲笛六孔全闭（筒音）为‘合’，称为‘小工调’】。现在大家习惯将它译成D调。旧时乐队定音时，以曲笛为准，曲笛小工调的‘合’字，作为琵琶子弦的音高标准，但曲笛（根据昆曲伴奏的需要）筒音有两种不同的音高，即筒音为‘a’译成D调（称为雄笛），筒音为‘降b’译成‘降E’调（称为雌笛）”。故刘天华先生使用雌笛来定琵琶的调门。关于这方面的乐理知识，有些在书本上是找不到的，先生以大量的实践论证为我打开了民间音乐理论的大门，使我受益匪浅。

在学艺方面，曹安和先生要求文武兼备的辩证思想对我影响很深。曹先生说：“文曲若无武曲的功底，则手指、手腕的力度、速度，难以达到出音轻而不浮、重而不拙的境地；反之，武曲若无文曲之细致表情的锻炼，则亦不易演奏出雄伟壮丽的气魄与流利活泼的感情。文武之间，两者是相辅相成的。”先生要求学生打开眼界，向多种流派学习。她本人是崇明派刘天华先生的传人，这个流派以《瀛洲古调》为主，她曾多次对我说：“你们年轻人应该要全面继承，要学习各种流派，现在《海青》这个曲子已很少有人弹了，将来有机会可以向林石城先生学习浦东派《海青》。”先生不仅教我如何弹奏琵琶，还向我传授琵琶历史和较全面的知识。她1953年撰写的《华东琵琶采访录》，使我了解到琵琶界的很多往事。

1989年春，这是个难忘的日子，我去看望曹先生，当时先生已是84岁的老人了，但还伏案写作，书桌上堆满了线装书。我问先生在写哪方面的文章，她说：“在做词牌索引，这些工作年轻人不愿意做，现在我还能自己动手，做些这方面的工作，给后人检索词牌时铺一条路。”先生还说：“你好久没有来了，我正等着你来呢，要送你一把琵琶。原来是打算将来留给所里的（音乐研究所），现在看来，所里没有人会使用它，你就将它拿走吧。”我说：“这太珍贵了，不好意思受领。”先生说：“确实有个台湾人见过这把琴，愿出高价买走。我不缺钱花，不愿将这把琴流到外边去，就回绝了。”

数十年过去了，每次看着这把琴，温暖如初、倍感亲切。

学以致用 知行并进

我的学术研究是建立在反复实践、多向论证、深入考据的严谨治学理念下体现职业精神，坚持以实践者的立场审视研究对象的客观存在，坚持理论联系实际，提倡实事求是、敢于挑战的学术原则，守正创新、勇于探索。

2013年6月，由中央音乐学院出版社出版发行的《陈泽民琵琶文论集》，汇总了我30多年潜心研究和撰写的相关文论，其中包括在《中央音乐学院学报》《中国音乐学》《音乐学习与研究》《北市国乐》（中国台湾）等刊物上发表的文章。文论的框架是建立在黄翔鹏先生提出的关于民乐研究，需要从“律、调、谱、器四方面来进行”的理论体系基础上的学术思考，围绕律制、宫调、乐谱、技巧、风格、流派、创作，以及关于琵琶艺术的文献研究和音乐家研究等，力求多方位、多视角的呈现个人多年的艺术积累和学术见解，包含了我数十年来系统学习、研究琵琶艺术的29篇论文。根据黄翔鹏先生研究传统音乐的指导思想，我认为将律、调、谱、器四个方面在琵琶方面的问题弄清楚，琵琶的理论体系就构筑起来了。

关于琵琶的音律问题，杨荫浏先生在《谈琵琶音律》《三律考》两篇论文中已经阐述清楚了，琵琶音柱（相、品）的排列，属十二平均律制。但在琵琶演奏中，左手指按弦所取得的音高，往往不是音柱上的“正音”（指琵琶十二平均律所设定音位的音高），在音柱上按弦的音高，往往会略高于平均律。由于中国民族民间音乐的传统审美情趣影响，在律制选择方面，绝大多数是倾向于纯律。演奏者由内心听觉的要求，会下意识地对某些音柱调整音高，使旋律的音程关系由平均律转向纯律。过去由“师傅带徒弟”来传承琵琶演奏的技艺，调整音律（音高）是在“口传心授”中得到牢固的世代传承。但现在音乐院校在教学中，基本是依靠乐谱，而“口传心授”的教学方式被降低到次要的地位，视唱练耳课对学生的内心听觉培养，是以钢琴十二平均律为标准的。

关于演奏中对“韵味”的探讨，我多次提出：“如何把握表演艺术中的传统演奏韵味”“中国民族民间音乐的传统审美情趣”。琵琶演奏中的音律调整不能单纯依靠乐谱来完成，长期以来琵琶教学乃至整个民族器乐的教学，忽略了“口传心授”的教学环节，即从“口传心授”中延续牢固的时代传承是非常必要的。在传统乐曲演奏中，我始终认为：我们必须了解和把握好应用律学理论来阐明律制与演奏韵味之间的相互关系，只有在分辨不同律制的情况后，才能纠正目前琵琶教学中产生的偏颇，使学生自觉地回归到传统演奏韵味的轨道上来。

包容开放 严谨求真

我虽然年事已高，却热衷于学术研究，思想并不保守。回想数十年来的职业教学经历，我应该属于心态比较开放的。朱毅当年提出自己对创作有兴趣，想学作曲，我就鼓励他，之后他创作的佳作《春雨》，应该说与他坚持琵琶学习积累的同时延展其他学科的学习有关。平时，我除了给学生们讲授古曲，分析阿炳、刘天华，并不排斥新作品。记得上世纪80年代，张强学习刘德海先生创作的《天鹅》，也是在我的课堂上开始的。我提倡有教无类、因材施教，力求挖掘学生的潜能，发挥各自所长。我希望年轻人除了掌握演奏技能外，还要培养学术思维。

我对演奏中的声音要求严格，重视琴声（身）移位的微变。曾经在《学习卫仲乐教授琵琶演奏风格的点滴体会》一文中提出，卫教授的演奏风格由多种因素构成，如他所处的历史时期，继承的传派，艺术审美情趣、艺术修养、技法上的开创等等。卫派琵琶的基本特征表现在持琴姿势方面的革新，琵琶面板与人体成45度夹角，而在20世纪上半叶，面板与人体基本为平行状。由于持琴姿势革新，加强了左右手配合能力，左手按弦的指感加强了，右手的触弦角度也相对增大，音质增厚。45度持琴姿势的最大优点是，琴身在一定范围内，可做椭圆形（向右前、左后作顺时针）运转，这种运转给左右手发音带来多层次变化。卫先生演奏的音质浑厚，表情含蓄，都与持琴姿势紧密相关。卫先生有深厚的传统音乐基础，他不仅是一位琵琶演奏家，二胡、箫、笛件件皆精通，并爱好京剧艺术。先生对音准要求十分严格，他说：“一位演奏家凭其内在的艺术修养，对天地万物的事和情，给予正确的艺术概括，又用了恰如其分的演奏手法，将乐曲再现出来，而给人以满意的艺术感受”。音准就是包含在“恰如其分的演奏中”。

中国民族民间音乐，历来沿用自然律（纯律或三分损益律），琵琶乐器本身虽属于平均律，但历代演奏家都是使用按弦调整音律，求得传统审美的音程关系，使其演奏具有鲜明的民族风格。卫先生的演奏体现在按弦调整音程关系趋向纯律化，如他演奏的《塞上曲》《月儿高》，明显地将宮（1）音、徵（5）音，用按指稍微拉弦将弦音升高，使平均律的音位转向纯律化。

谈历史就要涉及到乐曲的渊源、流派及乐谱的版本。我曾经读了《关于（月儿高）》（由赖秀绸撰文，刊于《绕梁》第24期），《谈谈“月儿高”》（由陈正生撰文，刊于《绕梁》第25期），这两篇文章均以琵琶曲《月儿高》为题，介绍它的历史情况。捍卫学术的严肃、严谨是我数十年的坚持，我曾撰文，以读《关于（月儿高）》及《谈谈（月儿高）》后联想到的一些问题，发表个人意见和看法，希望由此深入探讨。有的要用真实的史料来加以修正，有的普及要从历史的角度审视，该用哪种名称来成为他和你对一些推想性的结论，应该加以澄清，有些问题还需要进一步探讨。又如，我曾经在《有关近现代琵琶资料中的正误辨——还资料的历史原貌》一文中，将自己日常读书时在书本上写下的笔记以及各类不同的问题归类，对研究近现代琵琶的历史具有一定的参考价值。我认为，这些内容的正误，若不加以分辨清楚，则会使后学者对琵琶历史资料的使用产生错误。除此，这方面的文章还有：《对汪昱庭先生师承的探讨》《对<一素子琵琶谱>的质疑》《对旧制琵琶七品特殊音高的探讨》《<浦东琵琶谱>年代考》《汪派对现代琵琶的影响及其历史地位》《浅说三大律制的音律比较》《释刘天华琵琶谱指法“勾”》《续谈演奏传统琵琶曲在不同调式中，各级音位须调整音分值的比较》等等。

从小相对宽裕的物质保障，以及江南闲适优越的生活环境，使我内心练就了一种淡定和从容。从艺70多年，不为名利所动，始终坚持自己的艺术追求，潜心专研。退休后，继续对阿炳演奏音响资料深入研究，根据音响拟定阿炳特有的琵琶演奏技法，在此过程中，掌握了“下出轮”技法，对演奏阿炳琵琶曲的风格，更近于完满。

▲ 2020年，陈泽民先生在第九届华乐论坛会场