摘要：琵琶音乐是我国民族器乐大家庭中历史悠久、蕴藏深厚也极富活力的领域之一。近60年来，琵琶艺术借助中国社会经济向现代“转型”的大背景，获得了历史上从未有过的大步迈进、兴盛活跃的崭新局面。首先体现这一局面的是琵琶音乐的创作。本文以建国后的琵琶音乐创作为主要阐述对象，并对这一时期琵琶音乐的发展及其特点做一分析。
关键词：琵琶音乐；体裁；题材；演奏技巧；创作手法
引言
琵琶音乐是我国民族器乐大家庭中历史悠久、蕴藏深厚也极富活力的领域之一。琵琶自汉代从西域传入中原后，长期与我国系统的琵琶家族（有学者将西传的琵琶成为“西域系统”）相互吸收融合，隋唐以降，这件乐器的演奏技艺日趋成熟，并酿成这门艺术的第一个高峰。此后千余年间，又经历了明清之际在民间的广泛传播、清末民初华秋苹等人的古谱整理、20世纪初江南五大流派争胜、上世纪50年代的改编创作以及80年代的大型作品热等不同历史阶段。其中，最值得注意的是近60年以来，琵琶艺术借助中国社会经济向现代“转型”的大背景，与二胡、古筝、笛子等民族乐器一起，获得了历史上从未有过的一个大步迈进、兴盛活跃的崭新局面。体现这一新局面的，首先是琵琶音乐的创作。经查阅有关资料，上世纪50年代以来，创作、改编的琵琶新作将近200首，这些新作涵盖了大、中、小型不同篇幅、不同体裁的琵琶音乐，既有独奏乐曲，也有篇幅宏大的协奏曲、叙事曲、随想曲以及重奏、合奏等；既有采用民间音乐素材的移植改编之作，也有在古谱基础上的再度整理；既有运用传统技巧语汇写就的作品，也有实验性的、选择与传统语汇距离甚远的现代观念、技法的所谓“新潮”之作。从而使琵琶音乐更加丰富、更加多元、更具有现代精神，并从实质上推进了琵琶音乐的历史性发展。本文以建国后的琵琶音乐创作作品作为主要阐述对象，对这一时期琵琶音乐的发展及其特点做一分析。
一、1949—1978年的琵琶音乐创作
从建国后到70年代末的这将近30年时间，中国社会经历了春潮激荡的开国大庆、困难曲折的“大跃进”以及混乱动荡的“文化大革命”，到1978年的十一届三中全会后才迎来了中国社会的改革开放。在这30年期间，琵琶音乐创作主要体现的是以歌颂党、歌颂解放军及人民翻身解放的豪情壮志，涌现出大量的作品。如《胜利锣鼓》（扬大钧，1949）、《青春之舞》（林石城，1949）、《欢乐的日子》（马圣龙，1958）、《春到拉萨》（王绍琪编曲、刘宝珊改编，1959）、《欢乐的苗家》（俞良模编曲，1959）、《彝族舞曲》、（王惠然，1960）、《狼牙山五壮士》
（吕绍恩，1960）、《英雄们战胜了大渡河》（罗宗贤、时乐濛曲，孙裕德改编，1961）《送我一支玫瑰花》（王范地改编，1961）、《远方的客人请您留下来》（刘德海改编，1964）、《打虎上山》
（吴俊生，1971）《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海创作，1973）、《赶花会》（叶绪然，1960）《浏阳河》（刘德海编曲，1974）等31首乐曲。通过对上面31首乐曲的分析，我们可以发现这个时期的琵琶音乐作品创作具有鲜明的时代特点，这也许与新中国刚刚从“遍体鳞伤”中获得新生有很大的关系，并具有以下几个特点：
（一）音乐体裁——以独奏曲为主
体裁在文学中指文学内容存在的形式。音乐体裁同样也是指音乐内容存在的形式、表现样式和类别。在该时期的31首乐曲中除《草原小姐妹》为协奏曲之外，其它曲目皆以独奏曲的形式出现。独奏曲是这个阶段琵琶音乐创作家们所使用的主要体裁形式，无论在数量还是质量上都是主流之作。而且这个时期改编曲是一个主要的创作方式，如《英雄们战胜了大渡河》、《山丹丹开花红艳艳》、《送我一支玫瑰花》、《浏阳河》、《远方的客人请你留下来》等等皆是由歌曲改编而成的琵琶独奏曲，变奏是其主要方式。
（二）音乐题材——以“颂扬”为主题
建国初期，全国人民沉浸在当家作主的欢腾气氛中，广大音乐家迸发出“为新中国而放声歌唱”的高涨热情，扬大钧的琵琶独奏曲《胜利锣鼓》，乐曲以跳跃欢快的节奏为基点，生动地展现了举国上下锣鼓喧天、载歌载舞的热烈情景。程午嘉的《美丽的青春》，乐曲采用了锣鼓的节奏形式以及乐句四度模进手法，同时运用摭弹、扫弦、泛音等演奏技法，使全曲节奏欢快跳跃、旋律简洁流畅，描绘出新中国人民朝气蓬勃地建设社会主义、祖国蒸蒸日上的景象。罗宗贤、时乐濛曲、孙裕德根据同名歌曲改编而成的琵琶曲《英雄们战胜了大渡河》，在原来乐曲旋律的基础上，运用琵琶左右手特有的演奏技法，描绘了解放军战士不怕困难，顽强地与天险搏斗，终于胜利地渡过大渡河的动人场景，歌颂了人民解放军为祖国的解放事业不怕牺牲的高贵品质。林石城的《青春之舞》，音调活泼，节奏欢快，描写了青年们载歌载舞、热闹欢快的场景。另外《海河之歌》、《豪情奔放》等也属此类。刘德海的《浏阳河》根据同名民歌改编而成，乐曲通过三次重复演奏，三起三落的节奏变化起伏，精心编排的手法变化与乐曲的旋律紧密结合，极富有民歌色彩的清新流畅之感，同时在手法的编织上亦有独到之处。叶绪然的《赶花会》以四川民歌《采花》为主题，经过多次的变奏呈示，表现我国西南人民在节日中兴高采烈、载歌载舞的场面。吴祖强、王燕樵、刘德海创作的《草原小姐妹》音乐素材取自由吴应炬作曲的电影动画片《草原小姐妹》主题歌和阿拉腾勒创作的一首歌曲片段，乐曲形象地再现了内蒙古少年龙梅和玉荣两姐妹为保护集体羊群与暴风雪进行搏斗的生动场面。吕绍恩的《狼牙山五壮士》则继承了我国传统琵琶“武曲“的传统，深情地讴歌了八路军战士崇高的爱国主义情怀和他们的大无畏英雄气概，抒发了人民对他们的深切怀念。主部主题以《新四军军歌》片段的主题音调为素材，副部主题以机械的附点节奏与生硬音色组合的短促音调，以刻画日寇狰狞凶残的面目。此曲是琵琶史上的代表性曲目之一。
（三）创作手法——以传统技法为主，适度吸收西洋的音乐创作手法
王惠然创作的《彝族舞曲》以云南彝族民间音调《海菜腔》及舞蹈“烟盒舞”为素材写成，借鉴西洋的创作方式，曲式结构上属于西方常见的ABA三部曲式，但又与传统琵琶曲中常用的多段体结构有着紧密的联系。作者既借鉴了传统文曲的演奏技巧，又有武曲的演奏手法。该曲自60年代初由作者首演以来深受好评，成为音乐会常演曲目。《狼牙山五壮士》既采用中国传统“武曲”的创作方式，又结合了西洋“奏鸣曲式”的写作方式，是中国琵琶音乐中首次借鉴西洋奏鸣曲式结构与民族的音调及琵琶的传统手法相结合的一部作品，取得了极大的成功。乐曲结构分为引子、呈示部、插部一、展开部、插部二和再现部。乐曲中使用了大量的增、减和弦，增强了和声色彩，在独奏曲中具有乐队的音响特点。《欢乐的日子》亦是一首早期运用现代三部曲式创作的琵琶作品。乐曲第一部分在简短的引子之后，主题音调取自河南民歌《八段锦》，第二部分是慢板部分，抒发了人们内心的喜悦之情，第三部分是再现段，速度加快，气氛更加热闹，把乐曲推向高潮。《草原英雄小姐妹》开创了琵琶协奏曲之先河，在总体结构上是以中国传统的多段体结构与西洋的倒装再现的奏鸣曲式相结合，体裁上亦是多乐章奏鸣曲与单乐章交响诗的结合，并赋予它明确的情节性和标题性。①全曲由【草原放牧】、【暴风雪中】、【寒夜行进】、【铭记关怀】及【红花盛开】五个部分组成，全曲构思严谨，尤其注重琵琶与乐队的穿插配合，注重发挥琵琶的技巧特长，使整首乐曲气势恢宏，音乐形象生动，把琵琶音乐的演奏和创作提升到一个新的高度。
（四）演奏手法——为更好地表现乐曲创造了新的琵琶演奏技巧
《送我一支玫瑰花》虽是一首改编曲，却首创了“中指抹弦”这一技巧，并与“击面板”这一技法相结合，模拟新疆手鼓的节奏音型，具有鲜明的特性。《彝族舞曲》力求发挥琵琶多声部的音响效果，尤其是使用“挑轮”的演奏技巧，使右手大拇指从子弦的五指轮中解放出来挑奏内弦，这在当时算是一种创造，大大增强了琵琶的音乐表现力。叶绪然的《赶花会》以四川民歌《采花》为主题，描绘了在“花会”中人流熙熙攘攘、载歌载舞的场面。乐曲通过多次的主题变奏，还创造性地使用琵琶新技法“摘”，和主题音调同时进行，来模仿民间敲打盅盘伴唱的情景，生动而极富生活情趣，具有良好的艺术效果。《狼牙山五壮士》在演奏技法上也是除了继承传统的演奏技法外，较多地使用左手的拇指按音，在解放左手大拇指按弦上了做了有益的尝试。《草原英雄小姐妹》中的“双音滑品”，用以模拟暴风雪；扫、拂、划、撇构成和声；用摭分加强旋律的内在力度；用长轮来表现歌唱性的旋律等，使整首乐曲情景交融、气势恢宏，音乐形象生动、活泼、丰满，从而把琵琶的创作和演奏，提高到一个新的高度。②
另外，为增添乐曲的表现力，亦有将传统演奏技法进行组合，构成新的演奏技巧或改良技法的方式。如马圣龙的《欢乐的日子》采用了“扫、轮、挑弹”的汇合指法来模拟民间的锣鼓节奏，渲染热闹欢腾的场面，效果极佳。《彝族舞曲》的主题部分采用“双音”和“推挽滑音”的组合，使乐曲更具有柔美、抒情的意味。轮指在这一时期亦将“拳形轮”代替原有的“扇形轮”，“拳形轮”的优势是声音更加集中，音色更加统一，手型也更加美观。并且由此发展出“挑轮”这一技巧，并被广泛应用。如《彝族舞曲》、《狼牙山五壮士》、《赶花会》、《送我一支玫瑰花》等乐曲中多次使用。
二、1979年至今的琵琶音乐作品
改革开放以后，我国的社会经济的发展带动了教育文化事业的进步，文化艺术进入了转型期。相西源在《中西乐论》中提到：“自八十年代以来，中国作曲家在继承传统、借鉴和学习西方现代音乐作曲理论的同时，还开始逐渐反思中国音乐创作中的新问题以及如何吸收西方现代作曲技法新领域中的各种新创作技法的运用问题。同时，也对现代音乐创作中运用的各种西方理论学说做了相关的研究。并在这种特殊的历史时期里，许多中国的现代作曲家们在具体的创作实践过程中，进行了大胆的探索和尝试，创作出具有各自独特风格的和形式多样的音乐作品。”③琵琶音乐在继承的基础上继续发展，在音乐创作、技法流变和理论知识等方面都呈现出良好的发展态势，特别是以刘德海、张强、吴玉霞、杨靖等为代表的演奏家，及谭盾等一些作曲家等再次把琵琶音乐推向新的高潮，中外音乐文化交流的进一步拓展，琵琶开始实质性地走向世界，产生了广泛而深远的影响。这一时期，涌现了100多部琵琶音乐作品，并具有多样性、多元化等特点。其中作品有：《火把节之夜》（吴俊生，1979）、《明媚的阳光照天山》（潘凤鸣，1979）、《草原小姐妹》（独奏曲，刘德海、吴祖强曲，1979）、《河南曲子风》（朱春来、娄方编曲，1979）、《琵琶与管弦音诗》（吴祖强，1980）、《花木兰》（顾冠仁，1979）、红河夜景》（曾庆蓉，1980）、《延安儿女》（孙韶、恩凤曲，李月华编曲，1980）、《霸王卸甲》（王铭、1981）、《秦川抒怀》（曲文军，1981）、《妙音反弹——敦煌壁画乐舞写意》（关先智曲，赵晶编订指法，1981）、《拉萨的春天》（黑连仲，1981）、《东北风》（唐建平曲，刘刚移订，1982）、《春雨》（朱毅、文博，1982）、《诉——读唐诗《琵琶行》有感》（吴厚元，1983）、《渭水情》（任鸿翔，1984）、《豫调》（张玉钦曲，曲文军编曲，1988）、《律动》（吴玉霞，1993）、《鬼戏》（谭盾，1994）、《孔雀东南飞（琵琶、二胡双协奏）》，（金复载，1994），以及刘德海的“人生篇”“、乡土风情篇”“、宗教篇”和“田园篇”等100多首乐曲。从这些作品中我们明显地可以看出80年代以后琵琶音乐作品较以前有很大的提高，首先在创作曲目数量上也远远超过80年代之前的，形式也多样化，题材风格上都大有不同。具体体现在以下几个方面：
（一）音乐体裁——多样化，但独奏曲仍占主流
进入20世纪80年代以来，汹涌澎湃的改革大潮，不仅变更着生产关系和上层建筑，而且也使意识形态领域发生了深刻的变化。④这一时期的琵琶音乐作品大约有144首，其中独奏曲107首，协奏曲19首，重奏曲18首，虽呈现出琵琶音乐发展的多样性，但独奏曲形式仍占主流。应该说自协奏曲《草原英雄小姐妹》的问世和成功演出后，这一时期涌现出大量的琵琶协奏曲作品，如《王昭君（女高音、琵琶与管弦乐队）》、《第二交响曲（双琵琶与打击乐及管弦乐队）》、《花木兰》、《龙凤图腾》等19首。重奏曲亦是这一时期乐曲演奏形式的一大突破，如《汇流（钢琴、笙、二胡、琵琶）》、《难分难解》、《太行欢歌》等18首，这对于一直处传统独奏形式的琵琶音乐来说有了很大的突破。
（二）音乐题材——以传统文化为主，丰富多样
自80年代初期起，随着改革开放步伐的加快，西方的一系列现代主义文艺思潮和方法一一被介绍到中国来，从而引起音乐思想和审美领域的一场前所未有的突破和变革。“当代中国音乐文化背景赋予了琵琶乐曲的丰富性及多样性，在实际创作中，从事当代琵琶乐曲创作的演奏家及作曲家的主张是五花八门的，他们有着不同的艺术观和不同的创作方法，有些还是彼此矛盾的。但是他们有依附于中国传统音乐文化而进行创作的共同性，也就是以中国传统音乐文化审美的特点为基础进行创作。”⑤琵琶作品在取材方面呈现出丰富性的态势。1．“歌颂”主题“歌颂”仍是这一时期作品的主要内容之一，但此时的“歌颂”基本上与刚刚解放时期的“颂扬”有些区别，解放时期的歌颂基本上是对党、解放军及人民当家作主的颂扬，而此时主要是表达对祖国的热爱、对大好河山及对家乡的热爱之情的歌颂。如任鸿翔的《渭水情》，作曲家就是以秦腔牌子曲《永寿庵》为创作素材，意在表现对三秦故土的怀念之情。引子借鉴秦腔花音的方法，情绪明朗；慢板运用苦音旋律，具有民间音乐的自然美，表现了对家乡、故土的爱，音乐细腻委婉，感情自然纯朴；快板由慢板紧缩而成，音乐流畅，充满活力。斯坎尔德·赛普拉和王劲梅创作的《故乡行》亦是描写一位离乡游子在驼铃伴随的归途中，引发对昔日故乡的回忆。此曲具有新疆南部维吾尔族风格，在月光下，人们载歌载舞，跳起轻快的“麦西热普”热烈欢迎游子归来。面对故乡面貌的巨变，游子心中充满了激情、信心和豪迈之情。顾培幼的《乡音》以闽南民歌、南音和芗曲为素材，表现侨乡人民对家乡亲人的思念之情。顾培幼的《欢乐的畲家》，取材于福建畲族音调并加以发展变化，描绘畲乡美丽的风光。黑连仲的《拉萨的春天》，乐曲采用了工布箭歌、堆谢、囊玛等素材，表现欢乐的藏族人民心花怒放、载歌载舞歌唱新生活，歌唱祖国所给与的温暖和关怀，向往更加美好的明天。此外，还有《喜庆丰收》、《花鼓》、《明月曲》、《林卡欢歌》、《江南三月》、《延安儿女》、《律动》、《风戏柳》、《苗乡情》、《瑞雪绘春》等等。根据这些乐曲的取材，还可细分为如地域题材、文学诗歌题材及历史故事题材等。①地域性题材中华民族由56个民族组成，地方方言、地理环境、民俗现象、文化心理等各有差异，而正是这些差异构成了中国传统文化的多样性。民歌、民间戏曲、曲艺等民间音乐都为琵琶音乐的创作提供了更为宽广的语汇和素材，使琵琶音乐朝着更为多元化的方向发展。如唐建平的《东北风》，此曲取材于东北同名民歌及东北民间音调，着力刻画和描写东北人民的粗犷性格和善良真挚的情感。彭思齐、孟勇的《枫林抒怀》，此曲采用湖南音调，全曲分为四段：第一段用恬静的散板描画出一幅美丽的深山红叶图。第二段用轻松愉快的小快板表现着枫林的魅力与活力。第三段用富有诗意的慢节奏抒发了对潇湘先人的无限崇敬。第四段用转调手法并注入新时代节奏增加了律动感，把主题推向高潮，以示后人继承先人的伟业再创辉煌的强烈愿望。蒋贻德的《牡丹花儿红》，这是一首协奏曲，以西北花儿《白牡丹令》为基调，描绘了高原各族人民用高歌劲舞来赞颂美好的幸福生活，并表达了一种欢乐、祥和、祝福的心愿。张玉钦的《豫调》，乐曲以河南戏曲音乐为主线，诙谐幽默、跳跃欢快、流畅洒脱，且细腻委婉，全曲充满了浓厚的乡土气息。娄方、牛春来编曲的《河南曲子风》根据河南曲剧中的“慢垛”以变奏的形式进行创编，曲调优美，节奏明朗、欢快，有着浓郁的河南曲子风格。象此类取材地方素材的乐曲在这个时期非常多，如我们熟悉的《渭水情》、《大起板》、《拉萨的春天》、《伊犁的早晨》、《龟兹舞曲》、《祁连狂想》、《阳光照耀着塔什库尔干》、《火把节之夜》、《渔鼓》、《景颇舞曲》等等。②文学、诗歌题材白居易是我国著名的诗人，其最著名的《琵琶行》至今仍脍炙人口。元和十年，白居易贬官九江，秋叶送客至溢浦江，闻江边舟中有琵琶声，问其人，乃长安歌女流落至此，其琴声令满座皆泣。白居易感叹琵琶女的身世凄凉，也悲戚自己的厄运，发出了“同是天涯沦落人”的感慨，故作“琵琶行”。李天鑫、凤照兰的《琵琶行》就是根据白居易的诗意，采用川剧音乐为素材，而作琵琶曲《琵琶行》，曲文军的《萧索秋兮——读唐诗《长安秋望》有感》，是作者根据读唐诗《长安秋望》而作。乐曲如诗如画，深刻而细腻的描绘出秋夕的意境，寄寓于作者萧索而深远的情怀。张隶华的《玉楼月》根据余铸先生韵曲的长安古乐《玉楼月》的音乐素材和创意编写而成。乐曲以古朴、深远、典雅的旋律，细致地描绘出玉楼映月、歌舞飘荡的迷人意境。姜学尚、韦红雨的《西子月圆》取自苏轼的《水调歌头》中的“但愿人长久，千里共婵娟”名句，乐曲分“西子引”、“月上中天”、“湖畔联欢”、“碧波映月”、“千里共婵娟”五段，颇多的泛音演奏，构成此曲的独特风韵。《新翻羽调绿腰》亦称《录要》、《绿腰》、《六幺》，为唐大曲软舞之代表作。该乐曲与舞蹈在唐、宋时广为流传，这在五代南唐顾闳中名画《韩熙载夜宴图》中可看到当时王屋山舞绿腰的热烈场面，而唐贞元年间琵琶演奏家康昆仑也曾以演奏《新翻羽调绿腰》名噪一时。当时的乐曲已失传无可考证，今曲是作者杨杰明根据历史沿革，参阅古代音乐，以唐代诗人李群玉《长沙·九日登东楼观舞》诗中提示的意境，运用我国古老的调式及旋法，充分发挥琵琶传统的演奏技巧，同时揉入现代作曲技法而作此曲。⑥协奏曲《祝福》是根据鲁迅的同名小说所作的电影配乐主题“祥林嫂”的主题音乐发展而成，音乐以祥林嫂朴实而备受压迫的一位江南乡村妇女形象为题材，表现她悲惨的身世和对世事的无奈和悲愤。此外，还有《孔雀东南飞》、《敦煌古韵》、《踏歌》、《九连钰》、《品诉》等，这些作品使文学作品通过音乐获得另外一种表达方式，深刻的体现着音乐与文学的密切关系。③历史故事等《梁祝》是我国家喻户晓的爱情故事，此曲原为小提琴协奏曲，近年也被移植到琵琶上，用琵琶独特的音色来表现梁祝之间的悲美爱情故事。协奏曲《花木兰》是以两晋南北朝时的历史故事《木兰辞》为题材而作，讲述的是“花木兰代父从军”的历史故事，歌颂了这位巾帼女英雄的勇敢坚强和爱国之情。《春秋》以孔子生活的时代为背景，表现春秋时期的社会变革，百家争鸣的现象。王昭君是我国的四大美女之一，汉元帝时为汉匈两族团结和睦，国泰民安，毅然主动出塞和亲，使汉朝与匈奴和好，边塞的烽烟熄灭了50年，增强了汉族与匈奴民族之间的民族团结。《王昭君》（女高音、琵琶与管弦乐队），这是继《塞上曲》、《昭君出塞》之后以王昭君为题材的又一琵琶之力作。等等。2.哲学思考从80年代开始，我国的部分作曲家开始对祖国的历史和现实、对中华民族的命运、对人类未来进行哲理性的思考，这种思考也越来越成为作曲家创作密切关注的创作母题，而且随着这种思考的愈走向深化，音乐创作中的哲理性因素便也愈浓厚。⑦在琵琶音乐创作方面，刘德海便是其中突出的一位。刘德海的艺术思想是在艺术实践中不断形成和发展的，在他看来，要真正认识中国的音乐文化，首先要了解世界文化的背景，并在这个背景下审视中国传统音乐。这样，传统性（局部的）、民族性（整体的）、世界性三个方面构成了琵琶艺术必然发展的社会现实。他从哲学的反思——人精神的追求；艺术的反思——艺术道路的选择；琵琶的反思——传统琵琶音乐的成败及其出路三个大的方面去进一步认识我国传统音乐文化的价值。⑧这30年来，刘德海正是这样致力于他的艺术实践的，如他创作的“人生篇”（《秦俑》、《童年》、《天鹅》、《老童》、《春蚕》）；“田园篇”（《金色的梦》、《天池》、《一指弹》、《故乡行》）；“宗教篇”（《滴水观音》、《白马驮经》、《喜庆罗汉》、《晚霞情趣》）等。《春蚕》取材于四首维吾尔族民间乐曲，通过“春蚕到死丝方尽”的精神内涵，寓意人生与事业奋斗的艰辛。《天鹅》音乐表现了天鹅自由洒脱的高洁气质，寓意宽广崇高的心怀。在乐曲的音调中有伤感、动情、秀美、幽默等多种情调，以此寓意作者在自己的艺术发展道路上坎坷不平的自我写照，意在追求洁者自好的脱俗精神，树立为时代而艺术的思想。《老童》，这是一首眶含晶珠、轻轻哼唱但又发自肺腑的人生赞歌。作者力图通过赤子之心，用乐曲来塑造一个不为名利，乐观向上的“老年儿童”的形象。任鸿翔创作的《雁》，赞美大雁团结奋进和严明的纪律，更赞美大雁爱情专一的高尚情操和为群体利益牺牲自我的奉献精神，而这种协调和谐正是我们所追求的最高的善、最高的美。因此，此曲实为写雁，意在刻画对人类的高尚品德的追求，并予之以哲理的升华。此外还有《点》、《玉》、《千章扫》、《琵琶狂想》等等。从这些作品中，我们既可以感受到传统文化所赋予的最高的审美意境追求，又可以领略到时代的特征与人文主义的追求。
（三）创作手法——专业作曲家群的加入，琵琶音乐更为多元化和新潮化
二十世纪被称为音色与节奏的时代，大小调调式体系的突破，调式、调性的变化更加复杂、自由，作曲家、演奏家在创作过程中对艺术的执着追求和丰富的实践大大促进了创作手法的发展。音乐创作者突破了以往以西方古典、浪漫主义创作实践为典范的观念，创作手法以各种形式发展、变革着“。只有把艺术的创造深深地扎根于自身的生命冲动、生命感悟之中，才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震撼力的作品。”⑨在民族音乐创作领域，“广泛吸收西方现代作曲技法，表现我们民族的历史和当代生活，从音乐观念、音乐语言、作曲技法、乐队编制、演奏手法诸多方面突破传统，建立起高度个性化的、渗透了现代人求新求异求变意识的现代音乐。”⑩
80年代以来，我国的琵琶音乐作品创作多仍是采用我国民族器乐曲的传统表达方式，在音乐创作上秉承中国传统音乐的线性美感，但在创作手法上或是借鉴了西方传统的作曲手法，或现代作曲技法，或是介于中国传统音乐创作手法与西方传统创作手法之间、中国传统音乐创作手法与欧美现代音乐创作手法之间。这一时期与以往很大的不同就是在以往演奏家、作曲家一体的范式基础上，又有大批专业作曲家的参与，使琵琶音乐作品朝着更为多元化的方向发展。如任鸿翔于1984年创作的《渭水情》，此曲以我国的民间秦腔牌子曲《永寿庵》为创作题材，但又借鉴了西方的三部曲式，配以琵琶的推、拉、挽、打、带等技巧，巧妙地将中国传统的“线性”音乐特点与西方的以“块状”形式存在的音乐特点融合在一起，成为近年来引人注目的优秀琵琶独奏曲目。杨杰明创作的《新翻羽调绿腰》按照我国传统的戏曲音乐特点并借鉴我国唐代大曲的曲式结构形式，节奏节拍多变，用变奏和展衍相结合的创作手法去刻意地追求唐代的风韵在琵琶上的表现。朱践耳的《玉》将音响建立在含有增四度的FGAB四个音上，现代音乐认为增四度是中性的，以这四个音为基础衍展、变化发展成增调式和小调式，在“多声部”方面除了十二音列和弦外还出现了复调。此曲音乐结构虽用传统乐曲散—慢—中—快—散的组合顺序，却采用现代的创作技法，成为琵琶作品中的一个典范。谭盾于1994年创作的琵琶与弦乐四重奏《鬼戏》与之后1999年创作的《琵琶与弦乐队协奏曲》，在其创作中加入了许多非乐音的自然音响和生活音响（如水声、石、纸等非乐器音响等），在编制上模仿西方交响乐队，在创作手法上对欧洲古典和声与民族风格旋律融合的旧套路进行了一次大胆的冲击。这种大胆、前卫的观念和创作手法也引起了人们的关注。赵季平的《祝福》是一首协奏曲，以祥林嫂的人生经历为背景，采用主题变奏回旋的手法，诉说象祥林嫂这样一位农村妇女在旧社会的遭遇，使作品达到了唯美的境地。罗永晖的《一指弹》，此曲作者企图运用局限的演奏形式去表达完整的乐思。全曲右手部分只用食指弹奏，却要求要有多变的音色及细致的效果。全曲节奏自由，是一首富有实验意味的作品。权吉浩的《京剧印象》（琵琶与管弦乐队），乐曲由三个乐章“念白”、“武场”、“旦”作为小标题加结束部四个部分组成，曲中现代技法与传统文化的结合、延伸成为作者创作的主要手段，注重主导音的贯穿、节奏的数控方式、新音色的挖掘等。台湾作曲家许博允创作的《琵琶随笔》为琵琶音乐创作开创了新的局面。这是一首打破传统调性的乐曲，以现代创作手法为主，融入色彩层次与空间变化的曲风，开创了琵琶乐曲的一个新的视听音响，亦成为第一首无调性的琵琶独奏曲。等等。但这些作品基本上还是坚持可听性、可解性为创作原则；音乐素材来源于民间，但不直接引用民间音乐旋律，在功能上打破了传统的和声框架，追求和声的色彩对比变化；在乐队编配方面，尤其是协奏曲，强调民族乐器个性的表现，复调因素得到加强。这一时期的琵琶音乐创作，由于大批的专业作曲家的介入，极大地提高了它的专业水准和艺术格调。使历来多是由演奏家担任创作者的单一创作模式有了较大的变化；并对“欧洲和声加民族旋律”的大一统模式进行了根本性的突破，在这些基础上形成了多元发展的创作理念。无论在作品思想内容的深刻性还是丰富性方面，还是在作品的题材、体裁、风格、技法的多元化方面；无论在中华文化民族神韵的多样化揭示和艺术性呈现方面，还是在作品整体专业水准所达到的高度和深度方面，都达到了建国以来最好的水平。
（四）演奏技法——为表现乐曲创造新的演奏技巧，使演奏技法更为复杂化和系统化
20世纪80年代以来，中国琵琶音乐领域出现了众多演奏家和作曲家，为更好地表现乐曲，推动琵琶演奏技法的大发展，琵琶艺术领军人物之一的刘德海在这个时期更深入地立足传统，追求新古典风格，由此开拓了琵琶演奏艺术的新领域。在他对演奏技法的创新中，“反正弹”占有重要的地位。刘德海认为：“以正弹为主，此乃传统之法。正弹虽美，纯美则不美矣。有正无反，其声单薄苍白。今发展其反弹，正中存反，如平静湖面溅起晶莹水珠；反中存正，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。音声以阴阳，刚柔相济，相映生辉，组成完美之音色群。”反正弹的特点是速度非常之快，可与“摇指”不相上下，每分钟均速度可达到700多次，第二是反正弹音色清脆、颗粒性强。
正弹指的是由食指、中指、无名指由弦右侧向弦左侧弹出发音，拇指由左侧向弦右侧挑进发音。反弹则与之相反，由食指、中指、无名指由弦左侧向弦右侧弹出发音，拇指由右侧向弦左侧挑进发音。刘德海的作品中大量使用了这一技法，如《天鹅》、《老童》、《春蚕》等。特别是《天鹅》中为表现天鹅抖动翅膀扑翅飞翔，整一大段使用了“反正弹”技法，显得非常贴切和生动。到90年代，刘德海创作的“乡土风情篇”（《踏青》、《磨坊》、《纺车》、《陀螺》、《滚铁圈》、《杂耍人》、《不倒翁》、《木鸭》、《风铃》）中，反正弹技巧已得到全面的运用。如《纺车》、《木鸭》、《风铃》等。在这些乐曲中，利用无名指反弹演奏旋律音，并与食指、大指配合，演奏复调的形式，以及用无名指侧锋正弹模拟清脆的风铃声，其速度与音色是正弹难以获得的。“反轮”亦是刘德海创造的新技法之一，即在传统琵琶“上出轮”和“下出轮”的技法上进行反轮。如在1996年创作的《杂耍人》中，刘德海把反轮作为全曲的主要表现手法，通过反轮的运用，表现杂耍人的高超特技，使旋律富于动感，扩展了轮指的表现力。除此之外，刘德海还开创了很多新的技法，如“假泛音”、“三摭分”、“山口发音”、“肉扫”、“弦上发音”、“拍弦”、“轮外弦挑里弦”、“弱奏”、“分轮”等。在这一时期除刘德海之外，还有一些琵琶演奏家和作曲家在创作时也是力图通过技法上的革新或是对技法的合理运用，为更充分地发挥琵琶的艺术表现力作出了探索。如吴厚元的《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》，该曲对双手的技法做了很多精心的设计，如在乐曲开始处借鉴古琴的滑音、划奏、泛音及推拉弦等技法来营造出一种思古之情，描述浔阳江头秋风萧瑟的景象。朱毅、文博创作的《春雨》，作曲家对乐曲中的半轮有不同要求，即半轮所处的位置不同，一种是位于八分音符上，时值较短，但必须突出跳跃、活泼的特点；另一种是在后半拍位置上，要求轮指颗粒饱满，犹如水珠清透之感。
三、结语
自1949年10月起，由于国家独立，政治昌明，经济复苏，人们生活水平蒸蒸日上，在音乐文化教育方面也取得了喜人的成绩，纵观这以来的琵琶音乐创作领域，也是出现了一派生机勃勃、欣欣向荣的气象。但从古至今，音乐艺术的推动与繁荣都和当时的政策制度及文艺思潮有关，因此，琵琶音乐的创作也是具有鲜明的时代特征的。50到70年代的作品主要还是反映的人民当家作主、翻身解放的喜悦之情，歌颂型、战斗性和风俗性的题材较多；在旋律结构上基本是直接取材于民间音调来加以改编或发展，手法比较简洁朴素；在作曲技法方面，在借鉴欧洲古典派、浪漫派和民族乐派创作手法的基础上，自觉地探索其与民间音调的融合等方面做出了有益的尝试，主要讲究旋律的线性之美，和声简洁；在体裁上基本以独奏曲为主标题性音乐。进入20世纪80年代以来，国家稳定，随着改革开放步伐的加快，西方一系列现代主义文艺思潮和方法被介绍到中国来，从而引起中国音乐界音乐思想变化。琵琶音乐创作呈现出多样化、多元化的发展态势。作品的题材不一，形式多样，语言和风格也大放异彩；中国传统器乐创作的标题性传统仍然是这一时期的主要特征，虽有一部分作品音乐语言较为晦涩、内敛之外，大多数的作品仍是坚持鲜明可感的音乐形象和清晰明确的标题性构思；在创作原则上，致力于对音乐的民族特色、地域特色、民族风格等的深层次挖掘，以中国音乐创作手法为基础，借鉴西方的作曲技法或采用传统与现代、东方与西方的作曲技法融合的方式，以求得在作品中实现古与今、中与西的人文精神对话与沟通；体裁多样，形式上有独奏、重奏、协奏、合奏等。与以往的任何时期相比，这一时期的琵琶音乐创作取得了较大的突破，特别是专业作曲家群的加入，使作品在深度、艺术性和专业性等方面，都有了大幅度的提高。当然，面向未来，如何更好地继承、发扬传统音乐文化的问题，还有待于长期的研究、探索。
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来源：中国音乐（季刊）2012年第3期