当今,琵琶的演奏可谓技法丰富层次多变声音唯美。但无论怎样蜕变发展,怎样丰富多彩,丝毫无法掩盖传统的印迹。从事琵琶专业的人士就声音而言，每个人都有不同的特点，七十年代开始，曾有幸先后视听到几位老先生的现场演奏,如:杨少彝老先生的演奏声音特点是丰满华丽,陈永录老先生的演奏声音特点是儒雅矜持，陈重老先生的演奏声音特点是稳重大方。三位尊长的声音特点，一定体现着个人性格、气质和艺术趣味,以及对声音美学特质的认识。下面谈一下林石城先生琵琶演奏特点。

林石城先生的琵琶演奏,同样有他的特点:他的个性、他的底蕴文化、他的经历,无不体现在他的艺术趣味中。我以为，先生的琵琶声音有着坦然自若、稳如磐石般的文人雅士之气，自始至终,贯穿于先生实实在在的一招一式里。

曾记忆,先生演奏无论声音如何,没有造作,不动声色,心语直达手音。把音乐的本质实实在在展现于人们的视听里。恰如先生演奏武曲时,豪放彪悍、洪水猛禽、战争厮杀、刀光剑影。豪气冲天时,哪怕震耳欲聋,也绝不惜力,要的是实在,要的是气力,当出手时必出手,要的就是霸王的豪气。当昔日蹉跎、塞外昭君、宫苑思春、妆台秋思、湘妃滴泪时,哀怨凄楚之声,着实令人酸楚、令人伤悲。当月夜春江、啼鸟花香、楼台赏月、登高远眺时,令人凝思静听般的心畅,愉悦心扉。确有高山流水时声音精巧,灵动而诙谐。亦有楚王别姬时,生离死别、寸断柔肠、撕腔裂肺、仰天嘶鸣。更有甚时,狂风雷暴式的嘈杂之声,令人不寒而栗,是酣畅?是过瘾?还是痛快无极?无法定义。

先生演奏时,声音无论狂了、燥了、收了、放了、悲了、喜了、怒了、惊了、怨了、叹了,动作依然简练顺意,毫无秀意。这便是先生琵琶演奏的特点。

林先生琵琶演奏的基本声音特点

所谓基本声音,是指琵琶演奏者拿起琵琶,不论先弹挑或轮指或扫拂等,信手拈来,随手而去,不涵盖音乐内容或音乐所指的,某种纯技术的声音,即称为基本声音,也有业内常说的“手音”。

先生演奏的琵琶基本声音,依众人感悟为四个字:稳健帅挺。我想,是否与先生坦然自若,少言寡语、文人持重的性格有关?是否与先生世代中医有关?把脉望舌少言语,酌病理出药方。恰如先生演奏时,酌音乐的本意出手,乐意在心,手音会意。

先生的演奏,先生的音乐,透着文人的稳重、自信和细腻。言语不多,心里却健硕挺立。演奏中始终坚守他骨子里的那份东西。我以为,这便是先生琵琶演奏基本声音的涵义。

林先生琵琶演奏中弹奏位置的声音变化特点

先生演奏时十分注重弹奏位置的变化，充分利用弦长的张力,根据音乐内容的本意进行声音的选择。从先生演奏谱面中随处可见,在音符上方,标示的或上、或中、或下等,这种标示使声音的表达更具条理。

关于位置的选择有一定相对标准，如上方位置的相对标准是左手按音和右手正常弹奏位置之间的二分之一处，中方位置的相对标准是上方位置和正常弹奏位置之间的二分之一处，下方位置的相对标准是正常弹奏位置和复手上沿以上之间位置。先生在演奏时,上、中、下的位置变化还有以下几种规律和特点。

1.右手技法有针对性的位置选择

针对某个具体音或者说根据某个音所需要的音色而选择位置,即是有针对性的位置选择。

这种针对性的位置选择,如先生改编并演奏的《高山流水》中,前一个音和后一个音之间发生的弹奏位置改变,或两三个音之间发生的位置改变。

这种变化，先生多在推拉弦且较有韵味的音型和较慢速度的弹挑技法中使用。其声音的音量比例和音色的落差往往较大。如先生演奏的《高山流水》《出水莲》、《陈隋》、《汉宫秋月》《陈杏元和番》、《思春》《寒鸦戏水》等曲目中的这种变化,就较典型。

以下例举先生演奏的《高山流水》片段:

类似这种音型韵味的曲目，针对性位置选择的使用一般较普遍。

在《高山流水》曲目中,由于先生使用了针对性的位置变化,使声音更精巧、灵动且诙谐。试想:如果这种音型只在一个位置上弹奏,音乐表现是多么的呆板。

2.先生琵琶演奏中,右手技法“走动式”的位置变化特点。

是指一个音或多个音延长时，右手某技法从上往下或从下往上的位置改变,即称为“走动式”的位置变化。

关于“走动式”的位置变化,先生一般多在长轮、双轮、满轮、滚奏、滚扫和渐快速度的弹挑中使用。往往某技法在随位置变化时,声音的音量和色彩等也同时发生多样的改变。这种随位置而改变的声音层次，要比仅在一个位置进行变化时,色彩丰富得多。声音明显有了立体感,加强了声音的伸缩张力感。现例举先生演奏的《霸王卸甲》第二段“升帐”的第三、四小节加以说明。

这是一段弹挑位置“走动式”变化的典型。

先生弹挑采用了“走动式”的位置变化后,声音无论色彩浓淡变化、音量对比变化等,都发生了较丰富和较大程度的层次改变。视听上明显有了声音由小到大、由远到近、列队行进时的动态感。

3.声音随位置走动时发生虚实的变化

先生演奏时,弹奏位置变化的同时,声音也常常发生虚实的改变,声音的变化不仅仅限于常态化的对比。

如先生在弹奏位置从上往下运行时，往往声音是先从虚奏开始的,而后进入弱奏再逐步渐强,直到音量实在。或有时，当弹奏位置从下向上运行时,声音是从强而实,逐步渐弱直到声音虚化。这种变化,最大程度地增强了声音色彩和音量比例的落差。

该变化,先生多在长轮或满轮技法中使用。如琵琶古曲霸王卸甲》第一段“营鼓”长音轮部分:

先生的轮指就采用了从下到上、从实到虚的声音变化,听觉上明显有了声音或浓或淡、或实或虚、或大或小、或近或远的改变。使这段描写更具鲜明的层次感和起伏感,大大增强了以往少有的音乐动感形象。

还如琵琶文曲《思春》中前两段，“思春”和“昭君怨”中常出现的这种音型:

先生的轮指就采用了从下方位置逐步向上方位置走动，声音从中强逐步渐弱直至声音虚化的变化。这种变化最大限度地拓展了声音的张力和幅度,为这段表现昭君欲罢不能、万般无奈、荡气回肠的音乐增添了“音断意非绝”的回味。

林先生琵琶演奏中声音力度变化的特点

先生在演奏中,除弹奏位置和声音虚实变化外,还十分注重声音的力度和力道上的变化。此变化有时甚至超出常态化的幅度,往往瞬间就可以使声音发生巨大的张力改变,这种变化,先生在武曲演奏中随处可见,可圈可点者实在太多。

例如《霸王卸甲》第三段“点将”部分,扫拂力度变化就非常典型。如谱例:

第一个音扫的力度非常大,接下来的七个音立即渐弱,f到p的力度落差,远远超出一般常态化的强弱对比。该扫拂的音乐形象如同戏曲舞台上紧锣密鼓，从强到弱再到强,伴随着武将转身亮相一般,坚韧而洒脱,苍劲而有力,给人以最大程度的震撼和满足感。

再如先生演奏的《十面埋伏》,第十段“大战”中的扫拂弦数变化部分:

该声音变化突然特强、突然特弱变换交错,听上去十分震撼,给人以若现若隐、忽近忽远、忽大忽小的切换感。当扫拂力度大时,仿佛厮杀就在眼前,当扫拂力度渐渐变弱时,仿佛战争场面渐渐远去。如同镜头画面交织切换一般,使人心绪不宁、眼花缭乱。

此场此景,历历在目。不由得使人想起,先生曾八十高龄,仍稳步《海青》,今天回想起来,仍惊叹不已。先生确可谓:慑叹一生千篇语,馈赠琵琶万变声。