本刊119期（杂志版第三十七期）上，笔者撰写了“瀛洲派”（又名“崇明派”）琵琶江北分支的代表人物沈肇州先生，今继续记述与其相映成辉的该流派江南分支——被乐界称之为三代祖传的“崇明樊”。

樊氏一脈相承的紫云、少云、伯炎三辈及其弟子，是“瀛洲派”由发源地崇明岛向苏州、上海等江南地延伸发展的另一分支。这三代传人虚怀若谷，艺德高尚，不以门户之见束缚自己，而能广采各派各方之长，使技艺日臻充实完美；更由于第三代曾入高等音乐学府受正规教育并任教多年，晚年又整理出版了该流派乐曲的专著，所以“崇明樊”在本流派乃至我国琵琶艺术和琵琶古曲的发展史上，都具有不同寻常的“艺位”。

樊氏传谱

深得“瀛洲派”真谛的樊藻春

樊藻春（1855-1909）初字志云，乃取壮志凌云之意，后在习画过程中因尤喜紫色，遂在成年后改字为紫云。紫云祖居崇明县城，是清末在“江口地区”颇有声望的一位画师而兼擅琵琶的名家，他与海门沈肇州都是“瀛洲派”著名传人蒋泰的学生黄秀亭①的得意门生。虽然同宗同师，然而，樊、沈两人的演奏风格却各有特色，据当时熟知双方技艺的人士评曰：“肇州先生‘功夫坚实板眼准’，紫云先生‘特俱曲趣古韵存’。”无怪乎当代中国琵琶研究会会长林石城教授也盛赞“紫云先生传有该派琶琶真谛”。

光绪中期，一艘宁波商船避风停泊崇明施翘河港，船上有两名浙江籍的琵琶高手，经人介绍与紫云相见，浙琵琶手趾高气扬，根本不把紫云这村野之夫放在眼里，可是待紫云及刚达“弱冠”之年的其子少云各弹一支文武曲后，不禁大惊失色，连呼“瀛洲神琵琶”。从此，“崇明樊”大名响彻大江南北。

紫云琶琶门生不多，施予龄及曹稀清得其真传，施氏即《中国音乐史略》②中提及的施颂伯（1875-1928），其载：“（施）善奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》《霸王卸甲》等，绘影绘色，有金鼓齐鸣，撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”③1923年，颂伯应邀东渡扶桑，挥其妙手，名震东瀛；还在上海卡尔登戏院献艺，《时报》誉其为“琵琶博士”。④施氏英年病逝，樊少云叹曰：“先君逝世后，弟子中惟施颂伯能传其诸，今颂伯亦早逝……余不禁动迟暮之感矣！”该派中以技艺之最号称“南施北刘”的“双英”者，施即施颂伯（刘为刘天华）。

光绪末年，紫云被疯狗噬咬衣角，竟也惊恐得狂犬病，去启东求医，医嘱“勿听噪音，闭门静养。”看来回春有望，不料翌年再往续诊途中，突遇出丧队伍，闻凄切悲怆的唢呐声后病情骤变，不日即卒。出殡之日，崇地绅士及文人、乐友均前来致哀送葬。

兼容沈、樊两家琵琶风韵的樊浩霖

樊浩霖（1885-1962）字少云。幼承父训，深受艺术熏陶。其画皴多流云，时与弟子戏言：“吾字少云，然画中却常多云矣！”又取陆云《愁霖赋》中“云昙昙而叠结兮”句偶意，称别号为“昙叟”。少云幼年习琵琶艺，奠定了扎实的基础，以后，其父又以师弟沈肇州整理的《瀛洲古调》版本，并结合自己心得循序渐进辅之，使少云既有“沈琵琶古朴醇厚”，又有“樊琵琶生动蕴藉”。

宣统年间，少云举家迁居苏州，以画为业，笔墨之余每日仍自习琵琶不辍，兴浓时常约二三乐友拨弦自娱，姑苏地不少评弹名艺人也纷纷前来执弟子礼。

1929年秋，少云寓申地惠中旅社，刚卸行装，忽闻邻室传来琵琶声，古朴逸雅，令人心旌绕樑。少云知非等闲辈，遂往相见，乃“浦东派”传人沈浩初及“平湖派”传人吴梦非。三人一见如故，继而各弹一曲，沈氏《海青》，吴氏《阳春》，少云《汉宫秋月》，曲罢相视而笑，其谓此见为生平一大乐也。⑤以后，每隔数月，三人先通信约定日期，再在此欢叙，边弹奏边切磋，在肯定对方的前提下坦陈己见，共同提高。三名家的人品、艺德，为其时乐人啧啧称羡。

抗战期间，少云定居上海，与沪地众多乐坛高手均有往来。“今虞琴社”活动之际，亦常邀其弹奏古调。

少云在诗、书、画、琴及昆曲等多方面均有造诣，故对乐曲的意境上更具丰富的形象思维能力。弹奏前必先净手、洗脸、燃香，静坐养神，待达身整、心平、气和之境才奏曲，兴致所至，即兴发挥，别有一番浓酣神韵。

五十年代初，少云被聘为上海中国画院画师，及上海市文史馆馆员，又是全国美协及上海音协的会员。1954年，民族音乐研究所杨荫浏、曹安和从北京到沪采访少云及其子伯炎，并为两人录下了一批珍贵的瀛洲古调音响资料。

樊浩霖（1885-1962）字少云

综纳瀛洲、平湖两派琵琶精华的樊伯炎

樊伯炎（1912-2001）名爔，伯炎是其字，别号澹翁。从小秉承祖传乐、画之艺，有“神童”之称。1931年时国立音专选修琵琶单科，其间，师从“平湖派”传人朱英（字荇青）。朱氏曾于1918年随政府代表团在美、日两国演奏琵琶，甚受国际乐坛赞誉。在习艺过程中，伯炎悟性颇强，综瀛洲、平湖两派精华，自成一格，演奏的《月儿高》《浔阳琵琶》等古曲，深得朱师所赞。右手的弹奏上，继承了现今罕见的“下出轮”手法，在弹奏《十面埋伏》等武套大曲时，常以食指点一下之后紧接从小指至拇指按序的“下出轮”，弱起强收，堪称一绝，令其他同行赞叹不已。在文板小曲的演奏风格上，音节之间习惯性地运用左手带、打指法，既典雅古朴，又严谨深沉，真是举重若轻，耐人寻味。

伯炎还是个社会活动家，抗战期间，多次在浦东同乡会及震旦大学等处义演募捐，为抗日尽力。他在昆曲界也有一定声望，与欧阳予倩、俞振飞等名家深交。欧阳氏当年灌制的昆曲唱片，也必邀伯炎弹奏三弦。同时，又在上海音乐学院民乐系兼职，琵琶教材中特设“瀛洲古调”专业课，这是继刘天华于二三十年代在北京大学音乐传习所、女子文理学院音乐系之后，“瀛洲古调”又一次系统地进入高等音乐学府，其特殊意义是值得一书的。

1979年，在成都召开的全国琵琶教材会议上，伯炎阐述了对“瀛洲古调”古为今用的意见，引起与会学者的高度重视。1984年，又与陈恭则、殷荣珠⑥整理合编樊少云传谱《<瀛洲古调>选曲》一书，这是在古调骨干音基础上于实际演奏中加进流畅、得当的花音而记成的简谱本，由人民音乐出版社出版，为音乐学者和演奏者提供了推陈出新的谱面依据。

中国的传统艺术有着强劲的前后承袭关系，这在民间文艺中尤以为甚。人们不难发现，由于个体精神的稀薄和旧观念的约束，个性化绝艺往往随着某一生命的辞世而告终止。而樊我氏三辈妙悟琵琶，又善丹青，这“双艺三代，卓越成家”的得天独厚的祖传繁衍优势，无疑就克服和弥补了上述这一主客观的先天不足。然而，只因紫云、少云都以画为业，琵琶技艺难得在公众场所露面，半个多世纪以来的传媒报道也大多着眼于前者，故使外界“知其画者众，晓其乐者寡。”为此，更有必要在中国琵琶艺术以及“瀛洲古调”的发展史上，对“崇明樊”三代人在不同历史时期所作出的各异的艺术贡献，为之光大、为之立传。

附记：笔者撰写过程中，曾先后采访樊伯炎、陈恭则、蔡多善（施颂伯姪夫）、张方彬（崇明《城桥镇志》编辑）诸先生，蒙“四老”提供素村。又摘录部分林石城教授文句并得其指导，在此一并致谢。

1.注：黄秀亭，崇明籍同治、光绪年间人，是当时当地的名琵琶手。

2.《中国音乐史略》，吴钊、刘东升编著，人民音乐出版社1983年版。

3.见《中国音乐史略》近代琵琶流派部分。

4.崇明城桥镇蔡多善先生语，施颂伯系蔡的姑夫。另《城桥镇志》上亦有所记。

5.三人相聚之事，《养正轩琵琶谱》中有记。

6.陈恭则（1906-1993）江苏启东人，是1936年毕业于上海国立音传的第一个琵琶本科生。先后师从吴伯超、朱英、樊少云。曾在华东师大、南京师大任教；殷荣珠，樊伯炎的学生，现上海音乐学院民乐系教师。图片

吴梦非听樊伯炎弹琵琶

崇明樊氏祖传 ，樊少云 樊伯炎用琵琶

王霖先生的手稿

本文资料、图照由阳刚民间音乐馆资料厍提供（樊愉拍摄）

作者简介

王霖(1942——2017)，上海市崇明县人，副研究员。早年从事民族器乐、江南丝竹以及崇明渔歌、山歌剧的改编和创作，曾担任《中国民族民间器乐曲集成上海卷》的编委。出版了民乐合奏曲《打谷场上歌声扬》的总谱单行本，创作的笛子二重奏《秧机突突添锦绣》获上海市业余音乐创作一等奖，改编的江南丝竹《苏扬桥》参加了1980年上海之春音乐节的演出。八十年代后转为对中国音乐史的研究，包括对唐乐器“忽雷”、《夕阳箫鼓》作者的探究等，特别是对琵琶四大流派之一的瀛洲古调及其传承进行了系统的考证。在中国音乐界顶尖核心刊物上发表了《瀛洲古调派探源》《瀛洲古调派琵琶流支及风格述论》《瀛洲古调派两传人的姓名质疑》《琵琶瀛洲古调派发源地所见曲目》、《唐宫秘器大小忽雷觅踪》《〈春江花月夜〉曲源及作者探究》《疏忽一时抱憾归,徘徊廿载今揭晓——〈夕阳箫鼓〉》曲作者及有关疑题的再探究》等相关论文20多篇。出版了 专著《瀛洲游思集》上下集。