琵琶及琵琶古曲以绚丽多采之态独步乐坛，在我国音乐史上留下了光辉的一页。琵琶是“中国乐器之重，优于独奏，音域既广，音色尤美。虽繁音钜调，皆可使用，且各有特性，非如他种乐器止能伴唱或适用小曲者可及”，真不愧为中国美术音乐之冠，且久为世界所共仰”。①唐代名手辈出，出精湛的技巧和酣畅的情感“创造了我国琵琶艺术的第一个高峰时期”②。明、清时期，又以民间音乐的形式再度崛起，“形成了我国历史上琵琶艺术的第二个高峰时期。”③

清代乾隆、嘉庆年间，琵琶以南北分为两大派：“北方以燕京王君锡派（又称直隶派）为代表；南方以浙江陈牧夫派为代表。”④这以后，“北方琵琶演奏艺术的发展较为迟缓，各派演奏名家多云集江南一带。”⑤“为此在论述琵琶流派时，大都自清代始。”⑥根据《中国音乐史略》、《简明音乐辞典》⑧及《养正轩琵琶谱》（9）中所载近数百年来代表性琵琶流派的有关资料，列出下表以便于一览。

“瀛洲古调派”（以下简称“瀛洲派”）又名“江苏崇明派”，其历史地位和艺术价值已在以上文献资料上作了肯定。但由于该流派发源处是长江口的一个岛屿，四十年代后传人日趋稀少，现今尚存者更是寥若晨星，致使该流派犹如蒙上了一层迷纱。在祖、源问题上的说法尤为模糊，连一些权威性著作的记载亦不完整。本文拟在历史论据的基础上，从音乐发展史的角度，窥探“瀛洲派”的祖、源，并以笔者索探到的史据资料，对有关论著提出质疑。

一、有关“瀛洲派”祖、源问题的论著摘录

中国音乐学

鉴于上述之种种原因，有关“瀛洲派”祖、源的论著确实不多，现就笔者所见代表性的摘录如下：

──崇明一小岛，能书能画能奕能音乐者，代不乏人。未百年前，有黄东阳、罗明章、蒋泰之三人者······独于音乐一门嗜之成癖。

沈肇州《瀛洲古调》序（10）（1916）

──聆音散人名其昌，字肇州······少耽乐律，从黄秀亭游。承瀛洲黄东阳、罗明章、沈泰之诸，尤以琵琶著。

徐昂《聆音散人传》（11）（1936）

（笔者注：上文沈泰应是蒋泰）

──予先从沈先生受业，先生承瀛洲东阳之绪，操弦四十年。

徐立荪《梅庵琵琶谱》序（12）（1936）

（笔者注：予为徐立荪，沈为沈肇州）

──瀛洲古调，琵琶曲集。江苏海门沈其昌（字肇州1858-1930）辑。初刊于1916年。1936年由其弟子增订重印。

《辞海》缩印本996页

──近代琵琶流派还有崇明瀛洲古调派，以1916年沈肇州编印刊行的《瀛洲古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立荪等。

吴钊、刘东升《中国音乐史略》（13）（1983）

──瀛洲古调派琵琶，系崇明黄东阳、罗明章、蒋泰所传。蒋泰传于同里黄秀亭，黄秀亭传于海门沈肇州。

王永昌《瀛洲古调流派的简谈》（14）（1985）

──江苏崇明派，代表人物沈肇州、刘天华、徐立荪等。

袁静芳《民族器乐》（15）（1987）

（笔者注：《民族器乐》一书崇明派的师承表上，把黄东阳列在首位。）

根据以上资料拾遗看来，有关文献和著作都以沈肇州1916年版的《瀛洲古调》（以下简称《徐本》）及徐立荪1936年编辑再版的《梅庵琵琶谱》（以下简称《徐本》）原序中“未百年前，有黄东阳、罗明章、蒋泰之三人者”为依据，把“瀛洲派”源于清代咸丰年间，而在传人表上亦都把黄东阳（笔者注：应是王东阳，《县志》（16）有载）列居首位。这样，各种资料版本的“口径”亦趋统一，在我国音乐史上似乎可成定论矣。

二、对《樊本》“版本说明”之质疑

1984年，人民音乐出版社出版了由樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写的《〈瀛洲古调〉选曲》（简称《樊本》）。在该书的“版本说明”（殷荣珠撰）中，就“瀛洲派”的祖、源问题提出了三点与以往论著有所不同的见解：（编号为笔者所加）

（一）“瀛”是海的意思。“瀛洲”原是古代传说中的仙岛，而这里指的“瀛洲”即“崇明”，是位于长江口的一个岛屿，有人就把该岛称为“瀛洲”，“瀛洲古调”是流传在崇明的琵琶古曲。

（二）查阅崇明县志中的艺术类内，在清代咸丰年前还没有看到过有关琵琶方面的记载，而在咸丰年后的县志上才开始记载着：“善琵琶者宋珩，字楚玉（和黄东阳同时期──原注）禀贡生”······善琵琶者“最早有贾公逵、范正奎等人。”

（三）《瀛洲古调》最早可能就是由一些人因受清政府宣传的影响，害怕太平军而避战至崇明时把这些古曲带到崇明，流传下来的。

笔者认为，第一点文字从历史地理风貌的角度简述了“瀛洲”与“崇明”之间的因果关系，这是《樊本》较之《沈本》和《徐本》的明显进展。但是“有人就把该岛称为瀛洲”的提法不太明确，因为这涉及到“为什么把崇明称为瀛洲？”又是“什么人把该岛称之为瀛洲？”而这两个关键问题却未予阐明。

在第二点文字中，提及崇明《县志》“在清代咸丰年前还没有看到过有关琵琶方面的记载。”实则丰也，崇明历代《县志》，就目前所知已超过十倍，民间私藏和佚失的亦不少，连崇明县修志办公室及上海图书馆也不完整，故欲在短时期内综览全目是不太可能的；而且光查阅“县志中的艺术类”也是个失误，因为忽略了风俗、流寓、人物各类。所以笔者认为，《樊本》编写者只查阅部分县志的部分栏目，即下其“咸丰年后的县志上才开始记载”的结论未免欠妥。

第二点的最后提到“最早有贾公逵、范正奎等人”，笔者认为极有价值。然而究竟“早到何时”？却没有时间概念，甚至连朝代都未明确。看来这与崇明多部《县志》在摘录前《县志》某些部分时不注朝代有关，使后人在引用时对时间问题犹如进入迷宫。这也可能是《樊本》“师承简表”上仍无奈把黄东阳、罗明章列在首位的苦衷。对此，笔者既为《樊本》编写者慎严的治学精神而表敬意；又为其没能抓住这一言千金之语加以深探甚感惋惜。

第三点文字论述“瀛洲古调”的来源，起首用了“最早可能”四个字，这就说明下面的观点──“一些人······避战至崇明时······带到崇明”──只能是《樊本》编写者的猜测。《樊本》已考证到宋楚玉是“咸丰年间因避粤匪（17）来崇”，又对宋楚王与黄东阳同时期加以说明，却疏漏论证黄东阳是何方人氏？如果根据上面推测的逻辑，只有在东阳亦是外来人氏的情况下才能成立，否则即自相矛盾。据东阳第五代后裔、目前尚健在的王能铨（18）先生提供：“吾历祖姓三划王，善弹琵琶的东阳太太（王后辈对其尊称）是清道光、咸丰年间人，老宅在新河镇庙镇桥北首。”所以，《樊本》编写者的推测和设想是大有斟酌余地的。

总之，在对“瀛洲派”的祖、源问题上，《樊本》探索的视野较《沈本》和《徐本》明显开阔了，分析的科学性和哲理性也有所加强，只是未能深化而触其实质。然而，作为在研究的阶梯上发出的几个信号，给后人攀登时在方向上给予启发，还是有其一定的实际意义的。

三、笔者对“瀛洲派”祖、源的考证

“瀛洲”是崇明的代称，这在当地可谓家喻户晓。但何时起称之“瀛洲”，却是个人人“知其然而不知其所以然”的悬题。

民国《县志》

笔者曾为此请教有关人士，均无确证；查阅清代以后的《县志》，亦无记载。探索许久，终于从康熙庚午年版《百城烟水》卷九中发现：

──明洪武起兵之十五年时，苏州为张士诚所据，命大将军右丞相讨之，知州何永孚率崇众归附。上喜，御出“东海瀛洲”四字赐永孚，因称“古瀛洲。”

为了证实在当时有否何永孚其人，笔者再查曹炳麟编民国《县志》，在卷十文官表内有载：

──知州何永孚，二十六年十一月降于明。

至此，笔者认为这一历史悬题已解矣，自明初洪武帝朱元璋御书后，“瀛洲”成为崇明的代称。明、清两代崇明县衙门悬有“长江锁钥，瀛海岩疆”的巨幅挂匾也源出于此。崇明派琵琶也以“瀛洲古调派”命名。

笔者接着就上文提到的“最早有贾公逵”及名列“师承简表”榜首的王东阳（黑点为笔者所加，下同）两人究竟谁列“瀛洲派”的首位问题继续索探，并以下面三个步骤进行。

其一、以当地民间艺人的叙说作指南

崇明合作乡“瀛洲派”传人朱士达（1907年生）从事琵琶研究多年，今耄耋之年仍喜奏武套大曲。朱幼年时曾听略识音律并在清县衙门当官吏的祖父说起：“崇明派琵琶开山祖是贾公逵，康熙年间人，住城内北门街。”

向化镇老艺人张家鹍（1911年生），是赵瞎子的弟子，他曾在年青时听老先生道：“崇明琵琶老祖姓贾，在王东阳前百余年。”

以上老艺人之叙只是传说，当然不足以为史学研究的立论依据。笔者把此当作“行路指南，”待确认方向后再进行深一步的探索。

其二、从《县志》及文献丛书的拾遗取初证（以笔者考证的时间先后排列）

曹炳麟编民国《县志》中“人物·艺术类”有载：

──贾公逵，善琵琶，其音能肖百物。

──初贾公逵得四弦指法于白在湄，传李连城。

以上摘录，第一条肯定了贾公逵这个琵琶高手的存在；第二条得悉贾霄从师白在湄。憾者是二条摘录均未有时间记载。要使问题迎刃而解，看来得从逆向考查白氏着手。

笔者查民国十年版《中国人名大辞典》，在209页白姓类中见：

──自彧如，江苏通州人，与父在湄俱善琵琶。吴伟业尝于王烟客南园闻之，不觉拊掌称善······伟业为作》《琵琶行》。

可是这段记载亦未注明年代，问题仍不得而解，试从考查吴伟业《琵琶行》测算。该大辞典319页载：

──吴伟业，太仓人，字骏公，一字梅村。崇桢进士，官至少参事。康熙时····累官国子祭酒。

从以上两段摘录可知，吴、白两氏均应是明末清初人士。据此线索再查吴伟业著《梅村家藏稿》，果然有长诗《琵琶行》，序曰：

──去梅村一里，为王太常烟客南园。今春梅花盛开，予偶步到此，忽闻琵琶声出于短垣丛竹间······问向谁弹，则通州白在湄子彧如，父子善琵琶，好为新声······，凡六百二言，仍命之曰《琵琶行》。

由此可见，《中国人名大辞典》有关白氏父子的记载源于《梅村家藏稿》。把以上五月段摘录结合起来，就成了一份有人物、有地点、有时间的完整的论证资料。亦可证实，《中国音乐史略》上有关“明末清初北派名家有通州人白在湄及其子白彧如”（21）的记载是有据可依的。

既然“明末清初”的时间概念已非常明确，贾从师白，当比白稍后，去除“明末”，就是“清初”。清入关是1644年，十八年后（1662年）康熙即位，在位长达59年。所以，贾公逵当是康熙年间人。逆向考查使“引路指南”得到了史料的证实。

其三、以《县志》与其他地方志的互补来辅佐

笔者并未以此满足而止步，为避免“孤证”而缺乏说服力，又根据上述资料中“通州人白在湄及其子彧如”的提示，从光绪《通州志》“杂记·方伎类”明代栏之最后发现此载：

──白珏，字壁双，善弹琵琶，取古今曲操谱···京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓······子彧如传其技。接着还从私家祖传珍藏的赵廷健编纂之崇明乾隆《县志·人物·方使》」康熙年栏中查阅到：

──贾琵琶，字公达，居城北关内。善琵琶，故江以南皆呼为“贾琵琶”。（卷十六·四十二页）

毋需多言，笔者欣喜之余，对朱士达老人这部“活字典”不禁深表惊愕和赞赏。“革代后避地太仓”真是掷地有声，证实白在湄与吴伟业都跨明、清两代。只是崇明乾隆《县志》上为贾公达，以后的《县志》本均是贾公逵。笔者认为，繁体字“达”与“逵”极易笔误，当以“最早版本”为准，目前笔者所见“最早版本”乾隆《县志》上书“达”，故以“贾公达”论之。

贾氏弹奏琵琶，不但“其音能肖百物，”而且“走燕京，历青、豫、荆、扬、百粤等地，莫有匹之者。（22）”真不愧为“江以南皆呼贾琵琶”之美称。

结  语

综上所述，在“瀛洲派”的祖、源问题上，有关音乐史文献丛书上的论述是不太完整的，甚至还有谬误，故有必要予以补充或更正。笔者的观点是：

中国近代琵琶流派之一的“瀛洲古调派”（又称“崇明派”）的源头时代不是在清代咸丰年间，而应提前一百八十多年为康熙年间，距今已有三百年左右；该流派传人列首位者亦非王东阳，应是曾受北派名家通州人白在湄影响的居崇明城北关内的贾公达。

我国琵琶流派和琵琶艺术源远流长，直接记载“瀛洲派”的著作虽然有限，但其他相关历史资料烟波浩瀚，更有大量在民间艺人的口授心传之中，笔者过目及采访的只是沧海之点滴，疏漏在所难免。是一位当代学者的铭言给了我勇气和信心：“必须使自己所研究的领域的一点或几点，有所发现，有所发明，有所前进，言人之所未言，发人之所未发。”笔者深信，随着音乐史研究和评论的深化，必将有更多的有识之士用更丰富完整的历史艺术资料替“瀛洲古调派”拨开若明若暗的迷纱，显其“庐山真面目”。

注释

①郑觐文《中国音乐史》（民国十八年六月上海望平印刷厂，附编下第6页）

②③刘再生《我国琵琶艺术的两个高峰时期》（载1983年9期《人民音乐》）

④⑤⑦⑬吴钊、刘东升《中国音乐史略》（1983年人民音乐出版社，第253、391页）

⑥林石城撰《浦东派流传概况及其演奏特点》（该文于1985年5月在《上海器乐曲集成》成果展览会上宣讲）

⑧《简明音乐辞典》志敏、国华编（1985年黑龙江人民出版社）

⑨《养正轩琵琶谱》沈浩初编著，林石城整理（1983年人民音乐出版社）

⑩《瀛洲古调》琵琶曲集，江苏海门沈肇州辑（1916年初刊）

⑪《聆音散人传》由徐立荪编写，载《梅庵琵琶谱》（详见（12））

⑫《梅庵琵琶谱》徐立荪编（1936年翰墨林书局）

⑭该文由南通电器厂王永昌撰写（载1985年《海门县文史资料》第三辑）

⑮《民族器乐》袁静芳著（1987年人民音乐出版社，第179页）

⑯曹炳麟编崇明《县志》（民国十八年刊，517页）载：“王照，字东阳，擅琵琶。”

⑰粤匪，清代统治者对太平军的污称。

⑱王能铨（1917年生）现住崇明新河镇。

⑲《百城烟水》清吴江徐翟庵，长洲张文一同辑（影翠轩藏版，上浣良印）

⑳《梅村家藏稿》吴伟业著（宣统三年武进诵氏董芬室刊印，卷三前集二·二页）

㉑《中国音乐史略》252页。

㉒崇明乾隆《县志》“人物·方伎类”四十二页。

原载《中国音乐学》1990.3

本文资料、图照由阳刚民间音乐馆资料厍提供

左起：姚正修、王霖、赵洪相

左起：陈忠信、赵洪相、包亚利