内容提要: 在古丝绸之路上引进的外来乐器“乌德”及其音乐，一直是丝绸之路上的一条独特靓丽的风景 线。随着外来乐器中原“本土化”的进程，乐器本身发生了很大的变化，其演奏姿势与方法也发 生了很大的变化。从它一个小小的侧面，折射出各国人民相互文化交流的需求性和必要性。在漫长的丝绸之路旅途上，胡人们携带着古波斯的乐器之王———“乌德”，骑在马背或驼背上尽 情地演奏;又在休憩之余围在篝火旁，夜光杯里斟满了葡萄美酒，曲项琵琶助兴歌舞。南北朝 以来中国人也开始接受了这种乐器，不仅在丝绸之路上演奏它，而且被引入宫廷成为乐队的主 奏乐器。尤其是宋代以后乐器入乡随俗不断发生一系列的变化，致使约在明代中、后期古波斯 的“乌德”蜕变为中国的“琵琶”。这样，不仅乐器本身发生了质的变化，而且伴随一种中国式乐 器的产生，更形成了一种自立于世界之林的，独一无二用指甲面触弦发声的演奏技法。

关 键 词: 乌德; 琵琶; 乐器演变; 演奏姿势改变; 演奏手法创新

亚洲和非洲是世界上面积最大和人口最 多的两个洲，也是世界人类文明的摇篮和文化 发祥地。四大文明古国实际上对应着世界四 大河流的区域，那就是古巴比伦发源于两河流 域(幼发拉底河和底格里斯河)、古埃及发源于 尼罗河流域、古印度发源于印度河和恒河流 域、古中国发源于黄河和长江流域。而把这四 大河流的区域文化串联起来的，最为举世闻名 的就是始于中国的丝绸之路。这条道路是指 西汉(公元前 202 年 ～ 公元 8 年)时，由中国张 骞(约公元前 164 ～ 前 114 年)出使西域，开辟 的以长安(今西安)为起点，经甘肃、新疆，到中 亚、西亚，并连结地中海各国的陆上通道。这 一历史上人类生命的大动脉，不仅是中国通往 西方各国，也是西方各国通往中国的重要商贸 通道，更是东西方各国文化交流和沟通的桥 梁。在这繁盛和多样的文化中间，西方的音 乐、舞蹈、绘画、雕塑、杂技等传入中国，中国文 化也源源不断地影响了西方各国。其间，音乐 文化是最为发达、最为兴旺的内容之一。从音 乐文化方面来讲，古两河流域是人类早期乐器 最为主要的发源地。在现今吹、弹、拉、击四类 乐器中，最早人们使用的是击、吹、弹乐器，拉 弦乐器普遍是滞后的。除了多样的击奏乐器 外，大概就是要数弹拨乐器了。例如，古巴比 伦的最古老乐器“美苏尔里拉”及“美苏尔竖 琴”，以及“长颈琉特琴”等;古希伯来(巴勒斯 坦古代称谓)的“乌德”(巴尔伯特)，则是一种 “短颈琉特琴”，还有“坦布尔”等;古亚述的 “基那拉”“桑加”(又称“琼克”)、“卡塞”“弹不拉”;古埃及的“哈卜”“里拉”等等。① 我们现 在所知古今的乌德、琉特、曼多林、吉他、班卓琴、 西塔尔、维纳、弹不拉、弹不尔、热瓦甫、冬不拉、 考姆兹、札木聂等等弹拨乐器，② 这些当初都是 骑在马背或驼背上弹奏的，其中最主要的乐器 就是“乌德”(oud)，它在史前就被古波斯称为 “乐器之王”。后来它向东发展演变成中国最为 著名的弹拨乐器———“琵琶”;向西又演变出当 今世界最为流行的乐器———“吉他”等。因而，在 “乌德”演变成中国“琵琶”的过程中，显然丝绸 之路的辟通具有极其重要的积极意义。

一、“琵琶”溯源

“琵琶”两字最早就是指弹拨乐器“弹”与 “拨”的两种手法及声响。通常引用的史料不 外乎有二:一是(东汉)应劭(约公元 153 ～ 196 年)《风俗通·批把条》:“谨按:此近世乐家所 作，不知谁也。以手批把，因以为名。长三尺 五寸，法天地人与五行，四弦象四时。”二是(东汉)刘熙(约公元 160 年在世) 《释名·释乐器》:“枇杷，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把。象其鼓时，因以为名。”③ 在东汉时还没 有“琵琶”两字出现，最有力的证据就是后世流 传甚广的许慎(约公元 58 ～ 147 年)《说文解 字》中，还没出现“琵琶”这两个字，说明在上面 三人 的 时 代，无 论 是 右 手 向 前 弹 的“批”或 “枇”，右手向后拨的“把”或“杷”，还没有上升 到高级乐 器 化 的 层 面 称 谓。到 了 晋 时 孙 该 (? ～ 公元 263 年)和傅玄(公元 217 ～ 278 年) 都写有《琵琶赋》，特以“琵琶”作为赋体的主题。另外，在文献记载中也出现了“琵琶”乐 器，如(西晋)陈寿(公元 233～ 297 年)《三国志 卷十五·魏书十五·刘司马梁张温贾传第十 五》:“［裴松之注］《魏略》曰:……楚不学问，而性好游遨、音乐。乃畜歌者，琵琶、筝、箫，每 行来将以自随。”④ 在此时期的弹拨乐器中，有长柄的、短柄的;圆形的、梨形的;木面的、皮面 的;弦数较多或较少的，等等，凡是运用“批”(枇)与“把”(杷)手法弹奏的，发出这两种声 响的乐器，后来都以“琵琶”概括之。其来历显 然是根据我国琴、瑟等弹奏乐器的用字标志， 把这两字的提手旁或木字旁去掉，增加两个并 列的“王”字头，变动词为名词，成为“琵琶”两 字而沿用至今。

由于后来琵琶的演奏手法越来越丰富， 因此，追溯到原始的这两种演奏动作，也会有 一些不同的解释。例如，“推手前曰批，引手 却曰把”，也就是手离开向身体外方向触弦发 音就是“批”;反之，从外向靠近身体方向触 弦发音就是“把”。但是，问题是如我们现在 称前者的 琶 音 为“琶 音”;称后者的琶音为 “反琶音”或“逆琶音”，这倒是很有意思的。 实际上在唐代就由于这种讲法上的过简，引起了这两种不同的解释，如《旧唐书》与《新唐书》的记载就不统一。由于只有“推手前” 与“引手却”;或“自下逆鼓”与“自上顺鼓”两 种方向，不统一也就完全相反了。还有这种“琵”或“琶”是用手指操作还是用拨子操作 的? 可以说那时弹拨乐器种类极其繁多，用 手指用拨子弹奏的都有，但显然以拨子弹的 占多数。再比如即使用手指弹，又产生了从 外向靠近身体方向的“勾”? 还是手离开向 身体外方向的“弹”? 这将在下面的论述中 详细讨论。总之，以琵琶后世如此丰富的发 展规模，要来解释两千年前的原始现象，确实 是一件十分困难的事。但从下面的分析可以 知道，实际上“琵琶”两字的来历，与外来某 种弹拨乐器的音译名有关，正像今天的吉他、曼多林等音译名那样。因此，上面在演奏动 作上的不同看法已经阐述了，那么，在乐器演 奏的声音上所谓的“琵”与“琶”区别似乎不 是很大。当然，像后来［宋］欧阳修、宋祁《新 唐书·列传第六·三宗诸子》所说:“又闻康 昆仑奏琵琶，曰琵声多，琶声少。是未可弹五 十四弦大弦也。”⑤ 可见，早期对这些新乐器 的演奏方法和出音有所关注，从而生发出了拟似动作与拟音、拟声的名堂来。

1、长颈类弹拨乐器

在众多的外来弹拨乐器中，主要分为长颈 类弹拨乐器与短颈类弹拨乐器。另外又有直项与曲项之分，当以曲项最为典型。在汉魏及晋时流入中国的“琵琶”，主要是指的长颈类弹拨乐器。也就是它的琴杆较长，配以不大的琴筒，常用手指鼓弦的。在中国这种乐器的代表就是晋代著名文人阮咸弹奏的那一种，后来因为他颇负盛名的文学与音乐成就以及高超的演奏技艺，人们干脆就把这种乐器命名为“阮咸”，简称“阮”。这是古今中外唯一以演奏者名字来命名一种乐器。这类乐器是中国原有弦鼗改制而来，还是通过丝绸之路由外族或外 国引进的，现在看法不一。其实，早在晋时就 多少已经得出了结论。那就是魏晋傅玄(公元 217～ 278 年)在《琵琶赋·序》中，对于这两种 说法认为:“二者各有所据以意断之，乌孙近 也。”⑥ “乌孙”就是那时天山山谷的 18 个外族 国家之一，傅认为从“乌孙”国引进的说法较为 接近事实。因此，现在撰写琵琶演变发展历史 是不应将长颈类弹拨乐器包括在内的。因为 这实际上是阮类乐器，不是琵琶。

2、短颈类弹拨乐器

大约在公元 350 年前后，又有一种短颈类弹拨乐器传入中国。这种乐器就是古波斯 被称为“乌德”的乐器，其琴颈比琴身短，琴身下圆而向上逐渐尖小，呈梨形，上端有木轸槽，用拨子来弹奏，且音响共鸣甚大。这种弹拨乐器也是通过丝绸之路传入中国的。⑦ 古波斯“乌德”在远古腓尼基人时就用了这样一种称谓，古希伯来人则称为“巴尔伯特”，大约公元前 8 世 纪时传入波斯，又 称 为“Barbat”，是“乐器之王”。约中世纪时分别传入中国和欧洲，中国即音译名“琵琶”;欧洲后 来的琉特琴、吉他、曼多林等弹拨乐器也均源自此乐器，从而中、欧分道扬镳走上了不同的发展道路。这一切说明此种乐器在当时就富于浓郁的异国情怀，具有翩翩的浪漫之情。 而且，在这一点上“乌德”在欧洲的发展乃是一脉相承，然而，在进入我国后由于经济基础和人文环境大不相同，它逐渐演变成一种中国式的乐器———琵琶，充满着自古以来就有 的华夏情怀。由于与胡人那时所处游牧社会不同，中国早就进入了农耕社会，因此，很少有这种马背或驼背上弹奏的便携式乐器。像中国的琴、筝、瑟之类的弹奏乐器，都是放置在平地或其他物体上演奏。“乌德”这种马上之器逐渐深入到我国中原地区后，就演变成为一种坐上之乐了。据文献记载，我们今天的桌 子 古 代 中 国 早 已 有 之，称 为“几”或 “案”等，乐器大都可以放在上面演奏。而凳子名称始见于唐代，最早就是被称为“杌子” “马扎”，与今小凳子相似，源自北方游牧民 族的“胡床”。东汉始传入，为垂足之坐，如 今之行军椅。自此之后，中国大多数乐器都由席地而坐，改为坐在凳子上演奏。这不仅仅是演奏姿势的改变，同时也引起了乐器本 身以及演奏手法等一系列的变化。

二、从“乌德”到“琵琶”的形制演变

1． 圆腹横抱拨(子)弹

骑在马上或驼上大都采用横抱甚至下水 平方向倒抱的方式，由于乐器的背面较为隆 起，声音共鸣较大，头部为曲项，可见其弦的张 力较大，可以横抱弹奏。而且，乐器呈梨形状， 故而相位(音位)较少只有 4 个，也不利于下面 继续发展品位。这种横抱姿势在那时通常不 称为“横抱”，仅称“抱琵琶”。如［唐］王建《赛 神曲》:“男抱琵琶女作舞”;白居易《五弦》: “赵叟抱五弦，宛转当胸抚。”由于乐器相对不 是很大，一般在怀中是能抱着演奏的。后来进 入我国中原后，就以席地而坐演奏为主，这样， 不得不改为横抱或上水平方向的斜抱，正像今 天的吉他等横、斜抱乐器演奏姿势那样。我们 从北魏麦积山 78 窟琵琶伎⑧ 的演奏姿势看，就是颇为典型的横向稍向上，琴身卡在臂、肘之 间的演奏姿势，是用拨子弹奏的。

不过，从敦煌莫高窟大量的乐舞图来看，横抱甚至下水平方向倒抱的方式有一些，这些可能是因为用拨子弹奏的缘故。正如今天的小提琴卡在下颚和锁骨之间站或坐的姿势，实际也是由这些便携式乐器姿势演变而来的。大约到了唐五代至宋时期，从形制上看，“乌德”乐器已经有别于原来的形制了。

2、面阔斜抱拨(子)弹

从唐五代顾闳中《韩熙载夜宴图》⑨ 中的 女琵琶演奏者演奏的乐器及姿势，已呈上斜 抱的姿势:

图 1 甘肃天水麦积山 78 龛壁画残片， 北周(公元 557 ～ 581 年)琵琶飞天壁画

图 2 南唐(公元 937 ～ 975 年)顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部)

这就是典型的斜抱姿势，仍然保留用拨子弹奏。而且，琵琶乐器的开面比较阔大，头部呈曲项，颈部仍为四相，但显然整个形制与上面的相比已经有了不少的变化，这可能就是坐在凳子上，将琴边靠在右腿上演奏演化 而来。在众多的唐诗宋词中都有这种斜抱姿 势的记录，如曾觌《踏莎行》:“四弦斜抱拢纤 指”;晁端礼《绿头鸭》:“美人斜抱当筵”等。 也有作闲抱的，如陈亚《生查子》:“琵琶闲抱 理相思”;晏几道《清平乐》:“小琼闲抱琵琶” 等。总之，这一切说明它已经开始脱离了在 丝绸之路上，骑在马背或驼背上的乐器形制和弹奏姿势。在进入中国的宫廷或民间后， 开始真正的由“乌德”改制为中国“琵琶”的进程。而且，以前那种便携式弹拨乐器弹奏的乐曲较为粗犷、热情而奔放，现在坐着演奏的乐曲大都较为中和、平稳而细腻，故而那种 人文的情怀也就不一样了。唐代的琵琶是 “欲饮琵琶马上催”“琵琶写出关山道”，进入 宫廷后仍是“弦清拨刺语铮铮”“划出风雷是 拨声”，但到了宋后就变为“昵昵琵琶思怨语”“琵琶弦上说相思”的情调了。

3、扁腹竖抱指(甲)弹

大约到了明代中叶，原来的“乌德”才真 正脱胎换骨演变成中国的“琵琶”形制。首先，乐器的琴腹趋于扁平。如以今天中国的 琵琶，与仍在伊朗、伊拉克等中东地区流传的 “乌德”相比，可以明显发现这一点。由于共 鸣箱体趋于扁平，在乐器竖奏的情况下能靠 近身体，不至于离开身体太远使演奏不便。 其次，由于乐器共鸣箱体的变化，乐器声音就 变得较为明亮、清脆。特别是由于演奏姿势的改变，扩大了乐器的音域，使之变成一种中、高音的弹拨乐器。可见，从乐器形制上说，它已经完全演变成另外一种乐器。如果不去追究它的来历，人们就很难把中国“琵琶”与世界上的“吉他”类乐器联系在一起。

三、从“乌德”到“琵琶”的演奏嬗变

如果从演奏法上看，首先必须分清长颈类与短颈类弹拨乐器演奏方法的不同。最早所谓用手鼓弦的是长颈类弹拨乐器，虽然没 有说明是用手指向内勾弹，即如今古典吉他的弹法;还是像今天琵琶用指甲面触弦的弹法。其实，用所谓的“鼓弦”，而不用“弹”或 “拨”两字，就已说明前者是用手指勾奏的， 后者才是真正的用拨子弹拨的乐器。由于那种勾弹法如骑在马背或驼背上弹奏，不仅出音小而且演奏也不甚方便。实际上那时的胡人都是游牧民族，性格彪悍、粗犷，用拨子弹奏才显得更为力大气粗、强劲有力。因此，后 来短颈类弹拨乐器的“乌德”，能演变成中国的琵琶确实是有成因的。因此，我们今天不 能把这两类由丝绸之路传入的乐器混淆起来。长颈类弹拨乐器我们今天所指的就是阮 及后来的三弦、秦琴等一类乐器;短颈类弹拨乐器就是今天的琵琶、柳琴等一类乐器。但有意思的是，前一类现今倒是用拨子(也有用手指甲面触弦)弹奏的;后一类的主要是用手指甲面触弦(柳琴是用拨子)弹奏的，似乎正好倒了个儿。说明乐器横、斜抱，特别是斜抱 用拨子和手指甲面触弦均可;竖抱则明显用手指甲面触弦方便，用拨子就不太能演奏。 其次，“乌德”演变成“琵琶”过程中的指弹 法，大约是起源于唐贞观年间的五弦琵琶上。［后晋］刘昫《旧唐书》载:“五弦琵琶，稍小， 盖北国所出。旧弹琵琶皆用木拨弹之。大唐 贞观中，始有手弹之法，今所谓搊琵琶者是 也。《风俗通》云:以手琵琶之，因为名。案旧琵琶皆以木拨弹之，太宗贞观中始有手弹之法，今所谓搊琵琶者是也。《风俗通》所谓以手琵琶之，乃非用拨之义，岂上世固有搊之 者耶?”⑩ 另外，唐崔令钦《教 坊 记》中 载 有: “平人女以容色选人内者，教 习 琵 琶、五 弦 (笔者注:原为“三弦”显然是五弦的笔误)、 箜篌、筝者，谓之搊弹家。”⑪关于这个问题历来也颇多歧见。从上面的话来看，一是《风俗通》中所谓以手琵琶之，这是指的直项琵琶; 而且旧弹琵琶皆用木拨弹之，又是包括四弦、

五弦两种琵琶而笼统讲的。其实像唐时那样 的大拨和手弹，在同一乐器上大概是不可能 兼用。因为二者弦的张力相差太大，鹍鸡弦、 皮弦用指力弹奏是难以承受的。而且，就是 用拨也非小拨所能承受，而是要用较大的拨 子。要是把原用的鹍鸡弦、皮弦换成丝线，在 同一乐器上运用可能性也微乎其微。当然， 五弦琵琶此类乐器，在印度原就是用手弹的， 琴身较小，如果入乡随俗改用我国丝弦的话， 估计弦的张力不会很大，因此有改用指弹的 可能。但是，在唐代以及后来相当长的时期 内，四弦和五弦两种琵琶均还是用拨子弹为 主，像文献记载中的裴洛儿那样用手搊弹，可 能仅是换用丝弦试用指弹而已。而且，更值 得研究的是，裴洛儿在五弦上所试作的手弹， 是否就是我们今天所认为的用指甲面触弦的 弹挑呢? 正如上面讲到的，横、斜抱与竖抱所 采用的弹奏方法不同那样，其实裴的所谓手 弹之法，并非如今天琵琶上由里向外指甲面 触弦的“正弹”，而是由外向内指肉或加内指 甲的“反弹”(勾弹)，因此，力量更是比较小 了。这是因为一是“搊”与“弹”的释义，甚至“拨”字都是拨弄的意思，并无方向上之分。 搊，《博 雅》说: “拘 也”; 《广 韵》说: “手 搊 也”。“拘”是说以右手中指入弦，后魏陈仲 儒说:“右指向一弦，向上，或头或中或无名三 指通用。”⑫二是上引《教坊记》中把教习琵 琶、五弦、箜篌、筝者，均谓之搊弹家。问题是 后二者乐器显然是用勾弹之法的，那么，前二 者与它们放在一起，说明前二者也是用的勾 弹之法。而且，根据今吉他的古典奏法，就是用勾弹之法，这是横、斜弹乐器上最普遍、最 自然的奏法。因此，凡是横、斜弹乐器首选的 必是勾弹之法，以后发展到较大角度的斜抱 姿势，才有可能改用“正弹”(指甲面触弦)之 法。我们从敦煌莫高窟第 220 窟，《药师经 变》局部(东侧乐队) 的五弦曲项琵琶(又称 “花边阮”) ⑬的奏法来看，用的就是捏弹(即 勾弹)之法。正如上述，古时弹阮不用“弹”或“拨”字，而称为“摘阮”，“摘”就是二指摘 取(捏住) 之意，想必就是“勾弹”的手法，且 并无用指向外弹出之意。当然，从文献史料 上看，最早用“批、把”或“鼓”字，都是用手捣 鼓之意，故谓“鼓弦”，既未指明是正弹还是 勾弹，甚至 连“琵”与“琶”也 不 必 区 分。其 实，无论是“鼓、弹、拨”或“搊”，都是“摆弄” (即演奏) 乐器的不同用语。而曲项琵琶是 用“拨子”弹奏的，所以就不用直项琵琶上的 那些讲法，它只有“拨”与“反拨”两种基本手 法。在日本的有关文献记载中就出现了“返 (反)拨”一词，就是很好的说明。

到了宋代，拨子弹还是琵琶上的主要奏 法。那么，什么时候转为右手用指甲面触弦的 奏法呢? 那大约要到明代中叶以后，乐器竖立 起来才形成的奏法。虽然在具体的文献史料 方面常常所记不详，也可以说几乎没有这方面 的记载。但是，由于人体的手等各方面，古今 中外都是没有什么大的变化，要说变化也仅是 在如何使用方面的变化，因此，完全可以今天 西洋古典吉他与中国琵琶的弹奏方法作一比 较。西洋古典吉他取横、斜弹姿势，因此都用 “勾弹”的，即使偶尔运用指甲面触弦的“扫”， 也是用四指一块儿动作，这在琵琶演奏法中称 为“大扫”，不是仅用食指动作的“小扫”(或称“扫”)。“拂”可能用大指“挑弹”，但也可用四 指动作、琵琶上称为的“撇”。不过，又常因剪 除指甲(有的流派稍留指甲)后出音就不是很 响的。现在的琵琶取竖弹姿势，显然由于操作 的入弦角度等方面的原因，用“勾弹”没有用指 甲面触弦的“正弹”方便。另外，我们从琵琶轮指的演变发展方面来看，也可见它们二者之间 的联系。也就是琵琶竖立起来演奏以后，首先 运用的是“下出轮”，即以小、名、中、食指顺序 指甲面触弦弹出，然后大指挑进，这种轮的指 序与西洋古典吉他上的指序是一致的(唯吉他 轮指不用小指)。而且，“下出轮”运用时乐器 角度稍斜些演奏起来较为顺利些，正如现在演 奏“摇指”那样，乐器角度稍斜较容易演奏些。 等到“上出轮”替代了“下出轮”以后，也由于 操作的入弦角度等方面的原因，很明显是乐器 竖立得越坚挺越好。⑭总之，从目前世界弹拨乐 器的演奏法来看，中国人用五指的指甲面触弦 的奏法，确实是独一无二和绝无仅有的。世界 上弹拨乐器几乎都是取横、斜抱姿势，只有中 国的琵琶是取竖立演奏姿势。这种姿势用拨 (子)弹显然是不行的，因为入弦的角度太大， 用指弹是较为方便的。但是，我们又发现，像 吉他等乐器用的勾弹法，在竖立的琵琶乐器上 也不是很方便。因此，可以想见之所以产生出 独一无二用指甲面触弦的奏法，这是与时俱进 与环境(乐器竖奏)影响的缘故。当然，现今演 奏者们又回过头来，吸收吉他的勾弹技法也是 可行的。但显然不能替代正弹(指甲面触弦) 的方法，只能临时作为一种对比手法运用而 已。从历史上看，明代中叶以后，因演奏手法 的改变致使大量的新作品产生，尤其是像《楚 汉》曲那样，文献中描绘是“当其两军决战时， 声动天地，屋瓦若飞坠。徐而察之，有金声，鼓 声，剑声，弩声，人马辟易声，俄而无声。久之， 有怨而难明者，为楚歌声;凄而壮者，为项王悲 歌慷慨之声，别姬声，陷大泽，有追骑声。至乌 江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻 者始而奋，既而怒，终而涕泪之无从也，其感人 如此。”⑮这种描绘与今天的《霸王卸甲》《十面 埋伏》几无多大区别，想必用拨子是绝对不可 能产生出如此大的表现力。

总之，“乌德”进入中国以后，在唐代及 其之前大约仍保持着原乐器的形制及演奏方 法，至后唐与宋代，形制发生了一定变化但演奏方法基本不变。到了约明代中叶开始，已基本脱胎成中国的“琵琶”，演奏方法也彻底 地发生了变化。正是由于中国特定的人文基础，怎么横、斜抱的乐器最终会竖立起来演 奏，似乎令人有点不可思议。更令人意想不 到的是，竖立起来演奏后，会采用右手五指用 指甲面触弦的弹奏方式。这种演变在世界乐 器演变史上正可谓是独一无二的，这不能不 归功于中国人的奇思妙想和巧夺天工。当 然，这一切又与中国的人文环境与欣赏情怀 等是绝对分不开的。

四、壁画等中的琵琶乐器形象

我国以莫高窟为首的各种壁画，出现了大量的琵琶乐器形象。当然，绝大部分实际上不能称之为“琵琶”的，因为它仍然是各种“乌德”类乐器的形象。据《敦煌学大辞典》⑯ 统计，在敦煌壁画中琵琶的图形出现最多，可以 说凡画有音乐形象处必绘有琵琶，其形制也多种多样。仅莫高窟中就绘有琵琶 700 余只，居各乐器之首。经过比较，可遴选出约 50 种形 制，这比其他乐器的种类形制都要多得多。正 如上述，在唐代及之前，古波斯“乌德”的形制 几无多大变化，在壁画中就可以明显地体现出 来，但是，“乌德”类型的乐器本身又十分的多 样。如壁画中既有长颈直项类弹拨乐器，也有 短颈曲项类弹拨乐器;又有短颈直项类的等 等，演奏姿势如各种角度横抱或斜抱的，但都 是用拨子弹奏。当然，在那时不可能出现竖抱 的姿势，因为那时“乌德”还没有脱胎成中国的 “琵琶”。例如，除了上面所引的北魏麦积山 78 窟琵琶伎的演奏图，是横抱姿势乐器稍向上 斜的以外，河南安阳出土，北齐(公元 550 ～ 577 年)骠骑大将军范梓墓中的黄釉瓷扁壶乐舞 图，⑰其中一个演奏直项五弦琵琶的，就是倒抱 乐器姿势;敦煌莫高窟第 390 窟壁画，隋(公元 581～ 618 年)仪仗队行进图⑱ 中，两个弹琵琶的 也是倒抱琵琶，他们还保持着夹持乐器的姿 势;还有武汉武昌钵盂山 401 号墓出土，初唐(公元 618～ 713 年)琵琶俑⑲，曲项四弦四相琵 琶，上斜抱的姿势甚是标准。这些壁画泥俑中 的众多乐器类形象，绝大多数是在宫廷演出中 出现的。其演出场面盛大，人物形象丰满、生 动。虽然演奏的人员中可能不乏胡人，但就整 体而言显然以汉人居多，因此，演奏的情怀与 胡人骑在马背或驼背上显然不同。而作为那 时艺术性极其强烈的“飞天”，如敦煌莫高窟第44 窟，唐(公 元 618 ～ 907 年) 飞 天 伎 乐 人 壁 画，⑳ 舞者手持的曲项琵琶是比较标准的上斜 抱姿势;敦煌莫高窟第 148 窟，盛唐(公元713～ 766 年)南壁顶端六臂乐伎飞天壁画，㉑手持直 项五弦琵琶的，也是横抱的姿势。当然，像著 名的敦 煌 莫 高 窟 第 112 窟 南 壁，中 唐(公 元766～ 827 年)《观无量寿经变》乐舞壁画，㉒ 舞 者手持梨形直项琵琶的“反弹”姿势，虽斜抱近 似竖抱，但显然这是出于舞蹈的需要，并不是 就此演变成竖抱。

根据唐代音乐总体较简，在节奏较为徐缓的情况下，或许这种反弹或可以拨出少许 音符来。说明在这种载歌载舞的演出场面 中，琵琶不仅是作为乐器，而且是领头的乐器 来使用，甚至象征性的作为舞蹈的道具来使 用，这些对它的演变具有很大的促进作用。 唐五代时期可以从那时流传下来的绘画中一 见端倪，如南唐( 公元 937 ～ 975 年) 周文矩 《宫中图》㉓ 中的琵琶演奏者，上水平方向横 抱，看似是用小拨演奏;还有唐画《宫乐图》 (宋人摹本) ㉔则是下水平方面横抱的，乐器 与早期的“乌德”均不太一样，可以说这是乐 器蜕变前的一种形态。当然，宋元时期只要 是使用着拨子演奏，基本上仍保持着横、斜弹 的姿势。即使是到了明代的早、中期，如唐寅 (公元 1476 ～ 1523 年) 《陶榖赠词图》㉕中的 琵琶演奏者，还是用横抱拨子弹的。像仇英 (? ～ 公元 1552 年)《汉宫春晓图》㉖中的琵琶 演奏者，乐器似乎是接近于竖立，但只要用拨 子弹奏，乐器就不可能真正竖立起来演奏。

大概到了明代的中、后期，琵琶的奏法才真正产生了革命性的变化，那就是竖立起来演奏 了。这样一来，废拨子用手弹成为琵琶演奏 的主流，以致后来真正使古波斯的“乌德”华 丽转身，蜕变成为一种崭新的、中国式的民族 乐器———琵琶。其中，最主要的是，产生了一 种用指甲面触弦弹奏的方式，然后成为中国 弹拨乐器演奏的主要方式，这在世界上是独 树一帜的，即使在今天仍然是这样。这种演 奏方式使得乐器的出音清脆、细腻，已完全不 同于原来“乌德”出音声隆、宏大的特点，从 而使中国弹拨乐器表现出的那种情感与情 怀，具有中国自身的审美情感和欣赏习惯。

结 语

综上所述，在古丝绸之路上引进的外来乐器“乌德”及其音乐，一直也是丝绸之路上的一条独特靓丽的风景线。随着外来乐器中原“本土化”的进程，乐器本身发生了很大的变化，其演奏姿势与方法也发生了很大的变化。而且，虽然“琵琶岂小技哉”㉗，但它能从一个小小的侧面，折射出各国人民相互间文化交流的需求性和必要性。因为除了政治上求同存异、经济上互通有无，希望能达到共同繁荣之外，文化交流更是各族各国人民互相了解、增进友谊必不可少的方面。中国历史上唐代政治较为清明、经济发达、包容与开放的文化心态是充满自信心的表现，能普遍地接受外来的文化，包括音乐文 化的交流在内。同时也说明中华民族具有强大的同化力量，乌德———琵琶的演变就强烈地证明了这一点:那就是如果不能直接接受它，也可 以将其慢慢改变后来接受它，为我所用。而且，从琵琶乐器本身来看，它通过丝绸之路的传播发展乃至变异，说明任何一种东西的流播都是入乡随俗。为什么“乌德”在西方会发展成吉他、曼多林等，在东方则演变成琵琶，说明当地的人文土壤适合这种变化、适应这种变化在 “乌德”进入东方后，至唐时的江陵一带，就已经是“琵琶多于饭甑，措大(即落难弟子)多于鲫鱼”(《全唐诗》)，它非常的普及且发挥了极大的音乐功能作用。上至宫廷下至平民百姓都喜爱 演奏琵琶，以致后来琵琶不仅成为一件出色的 独奏乐器，同时又是各种伴奏乐队都需要运用 的乐器。这样，琵琶最终定型为竖抱侧向，以指 甲面弹奏的式样，具有极其丰富的手法技巧，强大的乐曲表现能力，成为世界乐器宝库中别具一格，独具特色的乐器之一。

注释:

① 周菁葆:《丝绸之路的音乐文化》，新疆人民出 版社，1987，第 17 ～ 32 页。

② 庄永平:《琵琶手册》，前插页，上海音乐出版 社，2001，第 4 ～ 5 页。

③ 同②，第 476 页。

④ 同③。

⑤ 同②，第 482 页。

⑥ 同②，第 504 页。

⑦ 沈知白:《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社，

1982，第 40 ～ 45 页。

⑧ 上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆 编:《图说琵琶》，2007，第 10 页。

⑨ 同⑧，第 28 页。

⑩ ［后晋］刘昫:《旧唐书·第四册·志》，中华书 局，2000，第 1076 页。

⑪［唐］教坊记:《中国古典戏曲论著集成一》，中 国戏剧出版社，1959，第 3 页。

⑫引自［日］林谦三:《东亚乐器考》，钱稻孙译， 人民音乐出版社，1996，第 289 页注。

⑬同⑧，第 171 页。

⑭我国第一本正式刊印出版的《华秋苹琵琶谱》 (轮指条):“轮指也，先以禁(小)、名、中、食四 指次第弹下，然后大指挑上( 笔 者 注:“下 出 轮”)谓之‘单轮’。其声清健圆活连而不断为 妙。紧板处用‘单轮’;宽板处用‘双轮’或用 ‘长轮’。【散板】亦然。浙派先以食、中、名、 禁次第弹下，然后大指挑上( 笔 者 注:“上 出 轮”)。”至 20 世纪 30 年代，上海汪(昱庭) 派 的崛起，才使“上出轮”渐成气候，逐步替代了 “下出轮”。［清］《华秋苹琵琶谱》(序)，小绿 天藏版，嘉庆已卯(1819)镌(影印本)。

⑮同②，第 496 页。

⑯上海辞书出版社编:《敦煌学大辞典》，1998。

⑰同⑧，第 9 页。

⑱同⑧，第 12 页。

⑲同⑧，第 15 页。

⑳同⑧，第 16 页。

㉑同⑧，第 16 页。

㉒同⑧，第 17 页。

㉓同⑧，第 29 页。

㉔同⑧，第 30 页。

㉕同⑧，第 44 页。

㉖同⑧，第 45 页。

㉗［清］《华秋苹琵琶谱》(序)，小绿天藏版，嘉庆 已卯(1819)镌(影印本)。