琵琶是中国古老的传统民族乐器，它流传至今已有很长时间了。从历代有关琵琶的文献札记中，比较系统地介绍琵琶演技与曲谱的书籍数量还不很多。

从近代有关比较系统介绍琵琶的文献札记中可看出有“浦东派”“平湖派”“崇明派”“无锡派”等传派。浦东派以鞠士林、鞠茂堂、陈子敬、倪清泉、沈浩初等师承相传，流传有《鞠士林琵琶谱》《陈子敬琵琶谱》《养正轩琵琶谱》等。平湖派以李其钰、李芳园、吴梦飞以及吴柏君、朱荇青等世代相传，流传有《南北派十三套大曲琵琶新谐》、《怡怡室琵琶谱》《朱英琵琶谱》等。崇明派以蒋泰、黄秀亭、沈肇洲以及樊紫云、樊少云等世代相传，流传有《瀛洲古调》等。无锡派以直隶王君锡、浙江陈牧夫为代表，传以华秋苹，徐悦庄、吴畹卿世代相传。从师于吴畹卿的有邹道平、乐述光、杨荫浏、曹安和，流传有《南北派秘本琵琶谱真传》一书。

现在下面谈谈浦东派的林石城（从师于沈浩初）、卫仲乐（从师于汪显庭）、孙裕德（从师于汪显庭）三位琵琶名家的情况。

林石城教授是浦东派的杰出代表之一。他从小热爱民族音乐，喜欢演奏一些民族乐器，自从得到浦东派琵琶名师沈浩初先生的指点后，刻苦学习，虚心求教，苦练功夫。就拿《十面埋伏》来说，他经常一口气连续弹奏十遍也不觉得累，大气也不喘一下，可见功夫之深。浦东派是琵琶四大流派的主要流派之一，浦东派琵琶在鞠士林、鞠茂堂、陈子敬、倪清泉、沈浩初世代相传中，留下了很多有名的传统乐曲，它们记载在《鞠士林琵琶谱》《陈子敬琵琶谱》《养正轩琵琶谱》等各代琵琶家记写的琵琶谱稿之中。林石城先生继承了浦东派有一些富有特色的演奏指法，例如：“并四条弦”“并三条弦”“并二条弦”。这种在并弦的动作中能使弦音产生各种不同音高的指法，虽然技巧难度较高，但能发生其他指法或其他乐器所不能代替的音响效果来。这些指法，在林石城演奏的《海青拿天鹅》《霸王卸甲》《十面埋伏》《水军操演》等乐曲中均曾见用。又如“吟”这个指法，各派都用，但林石城要求演奏时有大、小、快、慢之分，又须有慢而大，慢而小，快而小，快而大，音头吟、音尾吟等种种不同方法。每首乐曲的每个注有用“吟”符号的乐音，在实际演奏时，变化较多，决不能用一两种方法来代替其他各种吟法。再如林石城教授对不同音色变化的控制方法也有相当要求：有的要求音色很坚实，有的则要求音色非常柔和优美。又如轮、滚三、四条弦，在四条弦身上作“大摭分”等指法，都是林石城教授经常演奏的一些指法。又如“弦数变化”，这是在轮四条弦或滚四条弦时，在乐音的整个时值中，不是在整个四条弦上作轮或滚，而是在弦的数目上须有变化。（常根据不同定弦法而作各种不同的变化方法）这样，可使这个轮或滚四条弦的长音的发音效果不会很单调而比较复杂。林石城在表现艺术方面，对每一首乐曲所要表达的是什么内容？如何去表达它？首先要求先作钻研并了解，然后通过艺术处理，把不同时代的每个题材内容真实地、恰到好处地演奏出来，使听的人能够产生共鸣，得到美的享受。

例如林石城演奏的琵琶曲《飞花点翠》。林先生经过对该曲的研究，对《飞花点翠》的乐曲所要表达的内容和乐思作了正确的理解。一些人认为，这个《飞花点翠》的曲题意义是解释为“红花”，这是看到唐代韩棚“春城无处不飞花”的诗句以及南宋女诗人朱淑真《落花》诗中：“愿教青帝常为主，莫遣纷纷点翠苔”，认为描写暮春三月飞花片片飘落在翠绿的大片草苔上。另一种认为“飞花”是指雪花在随风飞飘，“点翠”是指冬天不枯萎的松柏冬青等的绿叶，“点”的字义是小点的意思，“点翠”是指在一大片雪花的白颜色之间衬饰有翠绿色的小点点。因此，翠绿色的小点点是少量的，不是有着一大片翠绿颜色。林石城在从刘天华唱片的演奏中体会到：阵阵朔风盖头扑面地吹来，大多数树叶只剩下光秃秃的树枝，没有了绿叶，唯有松柏冬青仍然放出翠色的绿叶。在演奏中每每用了推轮或推复轮、吟等指法，表现着白雪装饰了大地，松柏冬青等在北风怒号、雪花飞舞中，亭亭挺立，一阵强大的北风带雪吹来，树枝不免要摇摆几下；强大的风力吹来时，树枝虽然稍稍倒向南方，但当风力稍稍减弱一些时，树枝反而向北方回迎摆动。推轮或推复轮的时值有长有短，表示了风力的有大有小，吟音的幅度有大有小，表示了树枝的摆动回迎有紧有缓。所以，林石城先生认为：《飞花点翠》这首乐曲虽然没有明写出哪种树木哪种花，需要人们去意会。琵琶文曲的表现艺术贵在意会。如果开门见山地直说出哪种树木哪种花，倒反而感到平淡无味了。

孙裕德是从师于汪显庭的。他除了琵琶外，还会演奏很多种民族乐器。例如他吹的箫被人们称之为“箫王”。一次在访问美国的演出中，他演奏的箫独奏，被美国观众誉为“从天上来的音乐”，可见孙裕德的演奏是多么美妙动听。他演奏琵琶也和他演奏箫一样，非常细腻生动。他对汪显庭所传授的曲子演奏得非常好，《浔阳夜月》《塞上曲》等曲目是孙裕德先生的拿手好戏。孙裕德在弹奏琵琶时，常擅长大指这个弹奏用法，常用大指起板。他对学生们说：一般的人弹奏琵琶时常为方便而习惯用食指起板，而我却常用大指起板。用大指起板对“三指轮”和其他一些指法是很有好处的。

孙裕德演奏的《浔阳夜月》细腻生动，旋律委婉质朴，节奏流畅变化，尤如构成了一幅月色迷人、水乡的风姿异态的国画。琵琶上模拟的鼓声、箫声，描绘了夕阳映在江面上、江楼钟鼓敲响时的景象。孙裕德在教学生演奏《江楼钟鼓》时，对这个鼓声演奏很讲究，因为一般的青少年学生很容易把这段鼓声弹奏得像《十面埋伏》里的鼓声，较为强烈，他启发学生对演奏此曲时的意景时说：“弹奏时要想到已是夕阳了，太阳快要落山了，江楼上的报时的钟声敲响了，这个鼓声是江楼鼓声，不是战场上的鼓声，所以不能演奏的很激烈。”又如《欸乃归舟》一段，演奏时不仅要有“水声”而且要有“橹声”。这个“橹声”是比水声还为重要，是船的动力。如果没有动力，船只好在水声中漂流。孙裕德先生在对乐曲内容的理解方面，可见是很有意境和道理的，是非常严肃的。

孙裕德对培养下一代是很热心的。他退休在家时，经常为各个文艺团体和音乐学院的演奏员和大学生们兼课。他对待上课很认真，经常不顾自己身体有疾病，常带病坚持教授学生，有时午睡还没醒，学生们在一边等候，他醒来后时常要埋怨家人为什么不叫醒他。

最感动人的是，在他临终前的当天还在教导学生上课。孙裕德想更多地造就一些下一代的人材，为我们的琵琶事业再多做一些工作。可是，心脏病的恶魔夺去了他的生命。孙裕德先生虽然与我们长逝了，但他的精神留在我们的心中。

卫仲乐是上海音乐学院民族音乐系的系主任，琵琶教授。他喜欢吹箫、拉二胡、弹奏古琴、琵琶，经常参加民间的江南丝竹的合奏。他从师于郑觐文、柳光章、汪显庭先生学习。他的演奏讲究气质和气魄，并很重视乐曲的内涵。卫仲乐先生创办过“中国管弦乐队”“仲乐音乐馆”。他演奏的《十面埋伏》在访问美国的演出中很受欢迎，他的琵琶曲《阳春白雪》《春江花月夜》《歌舞引》《霸王卸甲》演奏得很有声誉。他的古琴曲《醉渔唱晚》，二胡曲《月夜》《病中吟》等都是“拿手好戏”。

卫仲乐演奏的琵琶曲《十面埋伏》是很有特色的。弹奏曲子喜欢“添油加醋”。他虚心向前辈演奏家学习，注重乐曲的内涵，认真钻研。他很反对一些人还没学好和理解前人的东西就乱改和乱加等不良风气。他说，文化大革命中有一些不良风气给现在的一些人染上了，我们要去掉不良风气。我们要尊重历史，尊重客观事实规律，尊重传统。我们搞创作和创新应在前人的基础上创新，要创新首先要钻进去，然后再钻出来，往往有些人还没有来得及钻进去就急于抛开传统基础创新，为了创新而创新，这是不会出好成绩的。卫仲乐教授的话值得我们深思。

卫仲乐在演奏上运用了“武曲文弹”“文曲武弹”“以文带武”“以武带文”等表现手法。乐曲的出音要求刚柔相济、虚实结合、粗中有细、细中有劲，这样来加深对乐曲的内在表现，使乐曲有血有肉、有声有色。他在演奏《十面埋伏》的引子时，一开始的“轮拂”，弹时要含蓄有力，功力很深。卫仲乐演奏时运用了欲强先弱，欲放先收的表现手法。前者的“轮”在演奏上仅一带而过，着重把力用在后者“拂”的点上。他还很强调整个手势自然、放松、放开，指法干净利落，使其出音更加富有弹性，铿锵有力。又随着速度的不断加快，力度加强，重音更要突出在“拂”上，以利于急速的演奏。出音清脆悦耳，声音宏亮，使其气魄更大。

又如卫仲乐在演奏《塞上曲》时很有特点。同样是《塞上曲》，孙裕德以细腻为主，卫仲乐则要求“文曲武弹”独具风格。

作者简介:李妲娜（1941—    ），女，汉族，中国音乐家协会音教委员会常务副主任、中国奥尔夫音乐协会会长、中央音乐学院客座教授。

作者简介:林嘉庆（1956—    ），男，汉族，上海人。第二批国家级非物质文化遗产项目琵琶艺术（浦东派）代表性传承人，中国歌剧舞剧院国家一级演员，中国音协琵琶研究会常务理事、副秘书长，林石城琵琶发展促进会会长，琵琶浦东派传人。