一、琵琶音乐历史研究的困难

琵琶，做为胡乐传入中国的代表乐器，虽曾在历史上与代表汉人原有音乐的古琴形成互相颉颃、互为消长的局面，但其传承，却未能如古琴般幸运，以致我们在研究历代的琵琶音乐时，相当缺乏可资运用的资料。造成这种现象的原因，征诸历史，不外下列数端：

1.琵琶不象琴有其自成体系一脉相传的系统。琴做为士大夫音乐的代表，早已有其自成体系的传承。它与文人理想之结合，使得它独立于其他俗乐而存在，较不受外面音乐环境变动的影响。而琴家的好古，更加深了传承的严谨；但做为俗乐的琵琶，它的角色与一般日常生活较紧密联系，乐曲表达的层面也较为广泛。因此，琵琶音乐乃代代有其新声（这包括新的乐曲、新的乐器型制、新的指法）。喜新厌旧之余，前代音乐的保存自然也就较少了。

2.宋代之后，官方及士大夫态度的改变。琵琶自南北朝兴起，至唐代成为主要乐器。这期间是琵琶发展的黄金时代，产生了许多伟大的乐人及作品（致使段安节所著描写唐代艺人生活的乐府杂录，也称为琵琶录）。但至宋代汉人本土文化复兴，官方相当地贬抑了胡乐的地位，琵琶的发展遂走入暗流；而士大夫汉本位文化思想及轻视民间的传统，也使知识份子很少从事琵琶文献、乐谱整理的工作。

3.奏琵琶的人数减少。宋元戏曲音乐的兴起，因为大势所趋，但其要角并未落在琵琶之上，而伴奏音乐的发展，对在唐代已拥有相当程度独奏音乐的琵琶来说，并无多大助益可言。琵琶独奏音乐，一直靠少数地区（后世主要在江浙）的少数乐人才得以传承不绝，我们对其发展的了解自然益形困难。¹

4.琵琶谱印行得相当晚：琴从早期的文字谱至后期的减字谱，其记谱法已自成体系。宋印刷术兴起后，琴谱也较琵琶谱早有刻本，其传播保存自然较手抄的琵琶谱更为容易和准确；琵琶谱则要迟到清代中叶才有刻本的产生。

诚如以上所述，琵琶音乐虽有其独特之表现力及广泛的表达幅度，但在研究上，却有其上溯的困难。本来对传统音乐的探讨，不外历史文献的研究及现存事物的田野调查。后者固最为重要，但前者的研究也可弥补田野之不足；在历史文献中，乐谱所能带给我们的音乐信息，远较一般文字说明为多。因此，对现存琵琶谱之研究，对我们了解近代琵琶之发展及其音乐风格之形成，应该是大有裨益的。

二、现存传统琵琶谱的简介

现存传统琵琶谱以其记谱方法来区分，可分为二十字谱及工尺谱两种不同的琵琶谱。前者年代在前，其方法系以二十个符号表示琵琶之柱位（四相无品之琵琶连空弦在内共二十个音位）。演奏者要看字按位，方知其音。这点和琴谱一样，但其指法及拍子符号则另外写在旁边或下面，则和后世相似。这样的琵琶谱现尚保存者有三种：

1.天平琵琶谱：藏于日本奈良正仓院，是现存最古的琵琶谱。其谱不全，只有六行谱字，成立的年代是天平十九年，即唐玄宗天宝六年（公元747年）或更早。

2.南宫琵琶谱：现藏于日本宫内厅书陵部，是日本琵琶始祖藤原贞敏之再传弟子贞保亲王所写。前者曾在唐文宗开成三年（公元838年）入唐，自扬州廉承武习琵琶，并写有“琵琶诸调子品”附于南宫琵琶谱后，故此谱之年代当在九世纪。此谱之重要性乃在于它是现存唐代手弹琵琶之唯一资料（十三曲中手弹两曲，余为拨弹），印证了《通典》及《唐会要》所言，贞观年间裴洛儿以手弹琵琶与拨弹并行的事实。

3.敦煌琵琶谱：1905年法国伯希和在敦煌石室发现，现藏于法国国家图书馆。成立年代不出于五代（907—960年），与前两者记谱法相同，可视为唐谱看待，其乐曲可能是晚唐所流行。

自宋代之后迄明代中叶，是琵琶资料的真空阶段（这与第一段所述的第二项理由显然没有关联）。而到了明代中叶新资料出现时，其记谱法已是后世熟知的工尺谱了。这样的琵琶谱自明至民国初年大约有：

1.高和江东琵琶谱：明嘉靖七年（1528年）之精抄本，是目前唯一发现的明代琵琶谱，十曲内有七曲为南北曲曲目，对了解明代戏曲音乐与民间音乐之关系提供了线索及例证。

2.太古传宗琵琶调宫词曲谱：是以琵琶为主，伴以其他弦索的琵琶谱，成于乾隆十四年（1749年）。

3.乾隆二十七年琵琶谱：清代一素子编之抄本琵琶谱（1762年）。

4.闲叙幽音琵琶谱：现存为清咸丰七年（1860年）之抄本，作者鞠士林为乾嘉年间人氏（约在1736至1820年），因此此谱成立的年代当在华氏谱及弦索十三套之前。

5.弦索十三套：清蒙族文人荣斋在嘉庆十九年（1814年）所编，是合奏谱，但各乐器分谱分别记录，十三套中十一套有琵琶谱。

6.南北二派秘本琵琶谱真传：嘉庆二十四年（1819年），无锡华子同、华秋苹等所编订刊行，一般称为华氏琵琶谱，是现知琵琶谱刻本最早者。

7.弦索十三套琵琶谱：清秀亭抄本，成书于道光五年（1825年）。

8.檀槽集琵琶谱：江苏松江张兼山在道光二十三年（1842年） 正月的手抄待刊本。它在华字谱上面增补了大套五曲、小曲十曲。对《夕阳箫鼓》一曲的演变发展，提供了重要资料。

9.吴畹卿手抄本琵琶谱：光绪元年（1875年）手抄，传有《汉宫秋月》（尺字调，即《陈隋》）。

10.陈子敬琵琶谱：鞠士林再传弟子陈子敬所编，《夕阳箫鼓》在此已附加上小标题。

11.南北派十三套大曲琵琶新谱：光绪二十一年（1895年）平湖李芳园所编，对后世影响极大。

12.泉南指谱重编南乐谱：1912年福建林鸿所编，是南管琵琶之资料。

13.瀛洲古调：1916年海门沈肇洲所编。

14.怡怡室琵琶谱：李芳园学生吴梦飞所编。

15.玉鹤轩琵琶谱：王心葵于民初编刊于北京大学音乐杂志。

16.养正轩琵琶谱：1929年沈浩初所编，是体、编辑最详尽的传统琵琶谱。

17.朱英琵琶谱：民国朱英所编。²

以上这些谱中，有传统人们所熟悉的，如华氏谱、李氏谱等，也有近期才发现的，如高和江东琵琶谱、檀槽集琵琶谱；大部分是独奏谱，但也有合奏谱。其中除太古传宗琵琶调宫词曲谱及弦索十三套、泉南指谱重编南乐谱分别为昆曲、弦索、南管的琵琶谱外，余皆为流传于江浙一带之器乐独奏琵琶所有之乐谱，其中对后世影响最大的有五本，下面分别加以介绍。

三、闲叙幽音琵琶谱（简称鞠氏谱）

作者鞠士林，为清乾嘉年间浦东南汇县人，现有的传抄本是咸丰庚申年抄，成立当是更早³，原来上海一家名为兰馨室的书局想把它出版，但后来却未能如愿。

鞠氏谱中出现的大套有《六板》、《慢商音》、《十面埋伏》、《将军令》、《霸王卸甲》、《海青》、《月儿高》、《陈隋》、《普庵咒》、《夕阳箫鼓》十首，这是目前这些乐曲最早的记载资料。有些象《十面埋伏》、《月儿高》可以看出与后世弹法相距不远，有些象《夕阳箫鼓》等则相差甚多，其中的《六板》、《慢商音》与后世《阳春》一曲完全有关⁴；出名的武曲《平沙落雁》在此则还是一首北派传承的六十八板体文板小曲。

鞠氏谱的重要性在于它年代较早，后世许多大曲都在此首见，尽管它不象华氏谱刻本发行，影响易于广远，但鞠士林一脉下来，由其弟子鞠茂堂、陈子敬、倪清泉以迄养正轩琵琶谱作者沈浩初，形成了称为“浦东派”的传统，而这个派别，是近代琵琶流派中相当活跃的一支。

四、南北二派秘本琵琶谱真传（简称华氏谱）

此谱是嘉庆二十四年，无锡华子同、华秋苹等所编（参与订正者有多人），是琵琶谱刻本最早者，对后世的琵琶发展影响很大。以此谱为依据传承弹奏者，一般称为无锡派。

华氏谱共三卷，卷上收直隶王君锡传谱西板十二曲、大曲“十面”、杂板一曲，卷首有凡例、琵琶图式及指法说明；卷中收浙江陈牧夫传谱文板十八首、武板十二首，随手八板（由《春光好》等五首小曲集成），杂板十四首，这两卷所收小曲，均为六十八板体裁；卷下则收陈牧夫传大曲《将军令》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》、《月儿高》、《普庵咒》五首。

华氏谱在凡例中说：“谱中指法工尺板悉遵旧谱毫无增改”，因此乐谱可视为当时传承的忠实反映。其所传大曲与鞠氏谱比，记谱更为详尽。上出轮（浙江派），下出轮（直隶派）的说明（还未有上、下出轮的专称） ，则让我们了解了当时重要指法发展的情形。

华氏谱除形成无锡派传承外，还可从下面几点看出它的影响：

1.华氏谱体例完备，有图式及指法说明，以目前标准而言，也算相当清晰。这不仅对我们研究当时的琵琶音乐大有帮助，且对后来琵琶谱的编订影响甚远。

2.书中明显标明直隶派（北派）与浙江派（南派）之传谱，是琵琶谱最先有流派传承之分者。这对后世以乐谱传承为流派依据之现象，有其影响作用在。

3.凡例中提出（文板宜文、武板宜武、大曲宜宽紧相间）的说法，奠定了后世琵琶乐曲分类的基础。

华氏谱的价值与鞠氏谱一样，主要表现在历史的传承及研究中。由于年代较远，加上与平湖派、浦东派的交流、相当部分被后者吸收了。因此真正的无锡派风貌已较难窥见，而与它常并称的李氏谱，却至今仍有相当的影响力在。

五、南北派十三套大曲琵琶新谱（简称李氏谱）

此谱为光绪二十一年平湖李芳园所编，以此谱传承者谓之平湖派。

李氏谱分上下两卷，卷上有《阳春古曲》、《满将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹤》，卷下有《汉将军令》、《平沙落雁》、《浔阳琵琶》、《霓裳曲》、《陈隋古音》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青莲乐府》，此外，卷后还附有“初学入门琵琶谱八首”。

李氏谱的编排主要在整理十三首大套，故虽有凡例，而指法说明却谓“谱中手法指法备载坊刻华君秋苹谱故不复赘”。但其指法符号与华氏谱相比实大有出入，这是李氏谱编辑缺失之所在。

李氏谱除了开平湖一派外，对后世的影响有下列几点：

1.李氏谱在鞠氏谱及华氏谱中所流传的大套外，另增了《汉将军令》一曲，并将《塞上曲》、《青莲乐府》⁵及《阳春古曲》（十段大阳春）完成收录。这套曲目，除开《汉将军令》较少演出外，其余则形成了一套很典型的文武套古典曲目，现代人所谓之传统琵琶名曲，印象不离于此。

2.鞠氏谱中各曲的小标题或无或残缺不全，至华氏谱已较完备。李氏谱更将其扩充，加强了文学性的标题。有些乐曲如《阳春古曲》、《塞上曲》、《青莲乐府》的曲名也是李氏谱所添加，这在流传上或有许多助益，但同时也模糊了琵琶曲的真实历史。尤有甚者，它将各首乐曲的作者也伪托了古人。如将《霸王卸甲》改为《郁轮袍》，题为王维所作；《十面埋伏》在此称为《淮阴平楚》，与《陈隋古音》都伪托秦汉子（应为乐器名）所作；《月儿高》改为《霓裳曲》，题为唐裴神符所作；《浔阳琵琶》则托给虞世南（初唐人士，较白居易早），《海青拿鹤》、《汉将军令》、《普庵咒》、《青莲乐府》、《塞上曲》则分别伪托为汉孔伟、后汉皇甫直、唐僧段师、李白、汉王昭君所作。这些错误的比附，在今日音乐会及唱片、书籍的乐曲解说中仍屡见不鲜⁶。虽然相当程度地满足了好古之癖及虚荣，但却因颂古非今，轻视俗乐，反而使我们不能更清楚、客观地认识琵琶乐曲的发展，有时甚至会障碍了乐曲可能的表达。

3.李氏谱将原为尺调的《陈隋古音》、《霓裳曲》都改为正调（小工调）记写，但在移调记写后，又在正调奏法的基础上加进了很多正调中常用的“工”和“五”音（即尺调中的凡音及乙音），（以上所言即一般C调定弦之曲改为D调记谱），因而破坏了原来的调性，这也是李氏谱的另一个负面影响。

李氏家族之琵琶传统，迄李芳园止已有五世。李氏谱刊行之后，影响更远，其后又从李芳园、吴梦飞、吴柏君、朱英等代代相传，使得许多现代的琵琶家与平湖派仍有着很深的渊源。

李氏谱对轮指的意见，认为《汉将军令》用上出轮，其余用下出轮，上出轮其声缓而长而易圆，须连而不断、下轮则清健圆活而易密，提供了对轮指的一种主观看法。

六、瀛洲古调

李氏谱之后，具影响力的琵琶谱，则是民国五年海门沈肇洲所编的瀛洲古调，他的弟子南通徐卓在民国二十五年又在乐曲前头加编卷上的通论，及卷中的音乐初津，称为梅庵琵琶谱。以瀛洲古调传承者一般称为崇明派（乐谱刊行前已传有三代）。

瀛洲古调传谱计有慢板《飞花点翠》等二十二首，快板《诉冤》等十七首，都是六十八板体的小曲。这之后有文板五首《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》（《塞上曲》的前四段）、《汉宫秋月》、《十面埋伏》。其中《汉宫秋月》（乙字调）是一首出名的文曲，首见于此。

文板中《飞花点翠》、《美人思月》等十二首小曲， 以“文板十二曲”见称。对文曲手法的认识提供了重要的练习。其中《小月儿高》、《蜻蜓点水》、《寒鹊争梅》、《狮子滚绣球》、《雀欲回巢》等在后期发展中，都能在短短的乐曲里完成相当深刻的艺术表达，对琵琶气韵生动的一面，做了最好的注释。《飞花点翠》经过了刘天华的整理，更成了大家熟知的文曲。

瀛洲古调不似下面的三种琵琶谱般，有明显的相互交流在。它大部分的传谱为下三者所无，表达自有其特色。除卓序言中有云：“近数年间，游江南北，遇操此器颇不乏人，窃有感于东阳纯朴古茂之正宗渐失其旨”。从话中我们可以看到崇明派对自家特色的赞许。

七、养正轩琵琶谱

养正轩琵琶谱是1929年浦东南汇沈浩初所编，以此谱传承远溯至鞠士林者，称为“浦东派”，与“平湖派”至今同为最活跃的两个流派。

养正轩谱分为三卷，卷上是文字部份，其中“顾曲新知”对书中所载文套、武套、大曲的弹法做了说明，另外还有和弦法（定弦法）、琵琶体例诸名考、坐弹仪式图、发音统计、谱中符号、旁注字义、左右手指法、锣鼓音符解、旁注汇解等。卷中则收录文套《夕阳箫鼓》、《武林逸韵》、《月儿高》、《陈隋》四曲；卷下则有武套三首《将军令》、《十面埋伏》、《平沙落雁》（即《海青拿鹤》，一般称此曲是大平沙，另外一首同名的武曲叫小平沙），大曲三首《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》，卷末还附有怜春轩遗谱《水军操演》。其中《灯月交辉》、《水军操演》、《月儿高》（与前几本谱中的《月儿高》是完全不同的另一乐曲）都是首见，在1938年再稿本中（未刊行）则删掉了前两者，加入了《水龙吟》、《闹场》两曲。

养正轩谱成立最晚，编辑体例及指法加注也最为完备。而沈浩初为文武套曲的表达更做了一番解说，他认为以套名篇，乃肇于元曲。而文套同于套数、武套同于杂剧，“弹文套宜缓，弹武套宜紧，文套可用他乐合奏，并能谱入唱词（养正轩附有思春的填词）。武套则只有独奏，不可入唱。文套长于表情，武套长于状物。文套可以涵养性情，武套可以激发志气。故其性刚者，宜习文套，性柔者，宜习武套”。又说：“文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准，其缓处须有余音，在子弦者推进之，在中老缠弦者摆动之，若在相上则重按之，亦得余音流出，犹操琴之有吟猱也”，“武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定，不能随处妄用”。“弹文套如只求纤摩流荡、花指繁弦，弹武套只闻杂乱文章，喧宾夺主，但求悦耳，已失乐曲本意”。沈氏这些话可以说是传统对琵琶文武曲最详细的解说了。⁷

养正轩谱最具特色者是对各曲弹法提纲挈领。一语中的“顾曲须知”，使学者知所依循。例如在提及《月儿高》时说“音节雅淡”，“其万壑泉流，空山猿啸，深林滴露，远寺鸣钟四段，尤为刻划入神”。“夫明月之妙，本不能形诸弦上，有此四段点染陪衬，方将炯炯蟾光，一时显露，正如画家烘云托月之意也”。在《霸王卸甲》则说：“十面为得胜之师，卸甲为败军之众，故初时音节颇觉雄壮，后至楚歌一段，则声调悲凉矣”。“无乌江自刎一段者，谱败军之曲，壮气已消，故讳言之也”。这些说明，相当程度表达了浦东一脉的艺术处理角度。

沈浩初编养正轩谱时认为：“凡音节与拍子一仍原有，并不加花。盖习熟之后，自有纯粹妙音来凑腕下，不欲花而自花，斯乃神传之妙。若预为增花，虽有佳音，已将原谱淹没，渐至愈出愈歧，失其真相矣。夫嫌原谱音节太疏而增多者其法易，亦犹画家之粉本易于着色也，若妄与增花而再欲减少者其法难；如画家既经染色，则黑白已淆，难于返本也。此谱之不加花饰，欲存其真面目，俾学者自得熟能生巧之妙耳”。这番话不仅表达了他的观点，也说明了传统口耳相传的教法与乐谱编辑之关系。前者着重在“得其全貌”，而后者则在“存其原有”。

沈浩初对李芳园的伪托古人为作曲者也提出了质疑，认为“不知何据”，因此养正轩谱不列作者姓名。在谱末的“附告”中他提到“如有人翻成五线谱或简谱，无任欢迎”。显见沈浩初已预见将来的流传须靠不同的记谱法才行，这标志着琵琶工尺谱时代的结束。后来其弟子林石城秉其遗志将养正轩谱译成线谱与简谱。为顾及实际需要，因此以实际的演奏谱为准（简谱中将原谱音大字记写，加花之音则以小字记写），更使得养正轩的弹法为今人所熟知。

八、琵琶谱研究之价值

我国历史上留下来的音乐资料并不多，历代新旧音乐的更替，使前期的资料多淹没不存。田野调查在溯源上因此受到相当的限制，但古谱的研究却能某种程度地补足这种缺陷。

历史上除开较丰富的琴谱外，能算得上器乐独奏的曲谱几乎只剩下琵琶谱了。琵琶流派之产生即依据乐谱传承之不同而有别（这与筝及其他乐器主要来自地域的隔绝不同），同一乐曲换有相当不同的表达。例如《十面》至少有平湖派、浦东派、崇明派（上海、汪派汪昱庭传谱）四种不同版本，《卸甲》则有平湖派、浦东派、汪派三种不同版本（林石城语）。学者能比较其异同，对掌握乐曲，建立风格当大有裨益，而琵琶谱的研究也因此更有价值。

传统琵琶谱研究的最主要重点当在乐曲流传的演变与各家指法应用不同的研究上。因为琵琶音乐的特性除开乐曲本身外，它独特指法所带来的特殊表达，常是最具风格的所在。就乐曲本身而言，不同时代由简入繁的乐谱提供了琵琶曲加花变奏，组合删减的资料。就应用指法而言，对照不同的乐谱当可看出流派其不同之重点所在，当然由于传统记谱时常只记骨干音，其细节部分端赖口传心授，因此必须加上实际乐人演奏的研究，对这两者的了解才能趋于完全。⁸

现在民乐之修习固已迈入科班，但一方面由于资料之不足，一方面学子不常注意到中西乐曲传承处理之差异。因此学习时，常显现其单一之表达，无法就诸多不同表现中，窥知乐曲的可变性。如此，无法了解乐曲、乐器的全面表达，更遑论建立自家的风格了。在能明显提供不同流派、不同风格处理之乐器如琵琶者，这种对不同表达的了解，应该是训练中极其重要的一环。

结    语

琵琶虽在宋元走入暗流，以后一直在自生自灭的情况下流传。但由于琵琶乐人的努力，长期发展中，琵琶的表达更趋于复杂、深刻，它不仅以其深厚的潜力及刚性的性格，成就了《十面埋伏》、《霸王卸甲》等出名的武曲。就是一般熟知的《月儿高》、《夕阳箫鼓》、《思春》等文曲做为代表中国更深刻情怀的作品，亦足足有余。这是在研究琵琶的传承时，我们要深深感激这些前辈的。

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注释：

1 这种发展也有正面作用，它使得琵琶音乐能主要地继续在器乐独奏的道路上发展。

2 以上所列，并非囊括所有琵琶曲谱资料。

3 林石城认为当较华氏谱为早。

4 《阳春》有“大阳春”（十或十二段）“小阳春”（七段）之不同传谱，后者由“六板”发展而成，前者则由“六板”“慢商者”两者发展而成。

5 《塞上曲》由《武林韵韵》中的《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉冤》五首小曲联成。《青莲乐府》则以《清平词》、《凤求凰》、《三跳涧》、《玉连环》联成。也有去除《清平词》代以《雨打芭蕉》者。

6 将《月儿高》误为唐曲，与将“浔阳琵琶”发展成为《春江花月夜》误为唐康昆仑所作，是流传最广的例子。

7 参见1929年及1938年两种版本。

8 本文仅介绍其编辑曲目及文字部分，真正的研究重点还在乐谱本身上。（自《音乐文摘》）