摘 要：在半个多世纪的艺术人生中，刘德海的演奏、创作、教学、艺术主张及理论研究，构成了支撑刘德海艺术观念与方法的"金三角"[1]，并不断丰富和完善着他的琵琶教学思想及其体系。对20世纪和以后的琵琶艺术发展有着广泛而深刻的影响。研究刘德海的音乐思想和艺术成就，对如何继承发展琵琶音乐艺术，如何从理念到具体提高琵琶艺术的教育和教学质量，都有着现实和深远的意义。
刘德海在其五十余年的艺术人生中，以一个深受中国传统文化熏陶浸润的当代知识分子的自觉性，以一个如同对待生命一般热爱并励志发展琵琶艺术的艺术家的责任感，始终站在历史、现在、未来的时空高度，以自我、中国、世界的广阔视野，用哲学、科学、艺术的思想方法乃至宗教的虔诚，书写了当代琵琶艺术的辉煌篇章。他在长期的学习与思辩中形成了自己独特的音乐思想、文艺观念。在艺术实践磨砺中形成了理解和表现音乐的观点和方法。从20世纪六十年代起的改编民歌与时调，翻新琵琶旧作，移植外来音乐，以至后来《人生篇》、《田园篇》、《宗教篇》、《乡土风情篇》等大量音乐创作的问世，四十余年从事琵琶教学和音乐教育的薪火传播，构成了支撑刘德海琵琶艺术观念与方法的“金三角”叫，并不断丰富和完善着他的琵琶教学思想及体系。对20世纪和以后的琵琶艺术发展有着广泛而深刻的影响。研究刘德海的音乐思想和艺术成就，对如何继承发展琵琶音乐艺术，如何从理念到具体提高琵琶艺术的教育和教学质量，都有着现实和深远的意义。
一、中和思想
"和为美"，"和为贵"。"和"是中国儒家思想"中庸之道"的重要体现之一，也是中国传统音乐审美的根本思想之一，在中国传统音乐美学中处于重要地位。在中国传统音乐作品中，处处透露出中国人的“中和”审美趋向，推崇阴阳之和，天地之和，自然之和的和谐之美。如《乐记》中所说：“乐者天地之和也”。“和故万物皆化"。明末徐上瀛的《豁山琴况》中，古琴所表二十四况（和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速），和为首况。并指出：弦与指和、指与音和、音与意和，同时将“和为五音之本”的道理进行了阐述。“中和”包含着中国哲学阴阳辩证统一的思想，中和之美在中国音乐中具有深厚的文化内涵和价值意义，是中国音乐美学追求的最佳形态。[2]
刘德海秉承了中国儒家传统思想之精髓，并在他的琵琶艺术创作实践中加以运用及发展。他的艺术理想追求"天、地、人"融为一体的最高境界，"追求完美、和谐、统一的终极关注"；艺术观点主张"取两极之中，以中为立足点，一分为三，合三为一，在矛盾冲突和缓解的三相（左一中一右）互动中，频繁地回馈信息，从差异中寻找新的美，寻找新的行动。这就是以中为归宿，以中平衡两极的‘中和思想’。”刘德海认为在艺术创作中应修正“‘孔孟之道’以忠君顺王为归属的和谐论；缺乏个性的'完美'，无疑对艺术是一种抹杀”。现时谈天、地、人之和及其新的涵义。“重视人的价值，人的存在。这不是一个‘人’，是‘人’的群体，是一个大写的‘人’字”。还认为：“‘中和’不同于甘居中，避免冲突的静态式的传统中庸观。现代意义上的‘中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存"。[3]
（一）、“美”——音乐创造之本，传承之源
音乐不仅是"听觉"的艺术，也是"心觉"的艺术。《乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声"。如：音乐的"喜、怒、哀、乐"均从心上讲。又如"凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声……"。被誉为"钢琴之王"的李斯特说：“音乐能同时既表达了感情的内容，又表达了感情的强度。……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情火焰"。音乐艺术强调音乐与个性的精神对应，以造就人的心灵与人格而为其终极关怀的，因此，美感与审美的培养在音乐活动中尤为重要。
美是音乐创造之本。人们在音乐创作活动中，无时无刻不在进行美的联想、美的追求、美的体验、美的创造。琵琶音乐中五彩斑斓美的创造之例比比皆是。如《十面埋伏》的阳刚美、《霸王卸甲》的悲壮美、《塞上曲》的阴柔美、《月儿高》的大气美、《天鹅》的高雅美、《童年》的纯真美、《天池》的田园美、《小月儿高、鱼儿戏水……顽童》的童趣美等等。不同性格、不同意境美的创造，使琵琶这件古老乐器呈现出旺盛的生命力，那一个个鲜活的音乐形象使我们得以美的启迪，美的感悟。因此，美感的培养应成为琵琶艺术传承的第一“念”。
1、发音的美感
刘德海在长期的实践中，遵循音乐创造的基本规律，在分析了多年来琵琶教学中技术训练的得与失后。他认为：“从启蒙第一个空弦音起，即启发学生对音响的美感培养。美感培养作为一条主线，把握着技术的进程。养成带着听觉，追求美感的技术习惯，正是有可能成为演奏家的良好开端。必须承认技术的艰难性和枯燥性，以正确方法为前提通过练习，达到预期的效果所产生的愉悦，也是一种心理的美感，从美感的良性循环中，逐渐加强训练的自觉性"。[4]如：在轮指训练中，教师首先要理解与掌握轮指的正确方法、特点、表现力，然后用形象的语言启发学生理解流动、线性、均匀诸要素；也可形容：五指轮就像五颗大小匀称的珍珠串在一条链子上。运用形象易懂的比喻，使学生感知到轮指技法的形态特征，教师可示范轮奏一段优美歌唱性的旋律，激发学生对美的想象，以情激情，在同情共感的基础上，学生就会从心理上追求发音流动、线性的美感。避免静止、僵硬、手指孤立屈伸的轮奏毛病。训练时，以一个五指轮为单元基点，并调动带有美感的听觉意识、感受，寻找良好的发音方法，逐步加强其均匀度、颗粒性、连续性、穿透力等技术局部的深化练习，达到声音与技术的完美结合——点中有线、线中有点。又如：为避免技术的孤立训练难于融进音乐情绪的表现之中而采用"一步到位"的方式。如《彝族舞曲》开头"带轮"的弹奏，为表现出音乐抒情、柔美、线性的特点，可采用先运气、提手至带出自然流畅、声音通透、圆润的轮奏。这种以技、气、情同步思考一步到位的音乐感觉获得后，再要求手指运行的控制力、颗粒性，从表现音乐的歌唱性出发，避免孤立强调手指的独立性。运用美感启发式的授技方式，使学生的心理达到即松弛又积极的良好状态，以"美"调动灵感，激发了学习的热情，加快了学习的步伐。
2、音乐的美感
在教学中常有学生练习曲弹得不错，而乐曲弹得不好等“重技轻艺”的现象。如果只注意技能与技巧的训练，轻视情感领域的提炼和音乐意境的创造，将导致学生的艺术感受和审美修养的欠缺。表现为：缺乏想象力、情感调动迟缓、缺乏对乐曲整体构思与局部处理的能力等，音乐奏得平庸。因此，音乐美感的培养与技术能力的训练二者应科学合理的结合。在音乐创造中要先“合”后“分”，最终再“合”的教学程序。如：《飞花点翠》乐曲所描绘的是雪花映松柏，松柏傲飞雪的清高纯洁的意境，别具细腻、文柔、抒情、歌唱的特点。刘德海作这样的意境想象：乐曲第一部分好似一幅表现雪景的山水画，清亮纯洁。第二部分开始仿佛主人翁走进画中，感受到明媚的阳光普照在白雪皑皑的大地上，闪烁着光芒。中段在思索与想象下雪的情景，接着感受到雪花飘飘的动感……。第三部分主人翁从画的意境中“走”出来又回到第一部分的情绪中。教师可以“静一动一静”诗化般的意境描绘，激发学生丰富的空间想象和创造欲望。同时，选择出表现乐曲的音色层面与技术方法。即：第一部分清淡、文柔、发音松而无压力。第二部分音乐的力、速、情进行多层次变化、柔中带刚、发音明亮、具穿透力。第三部分与第一部分相同形成首尾呼应。又如：《小月儿高、鱼儿戏水、雀欲回巢、蜻蜓点水、顽童》等系列小曲，基本上以“小”字为核心，小月亮、小鱼、小雀、小蜻蜓、小顽童。在音乐的形象和风格上形成了优美、灵巧、活泼的特点，并富有浓郁的生活气息。音乐表现追求天真、朴素的童心。这是一套典型、鲜活、生动的初级教材，她培养学生对自然、生活的洞察力和审美情趣。如在《小月儿高》中感受到皓月当空，诗人在赏月时怡然自得的心情，静中有动，情景交融。在《鱼儿戏水》中学会了以柔美的音调表现小色尾巴的摆动，用多变的左手技巧表现鱼儿乖嗲、调皮、活泼、逗趣的生动形象。在《雀欲回巢》开始的音调中感受到了母子亲情的呼唤及不同情绪的鸣叫声。在《靖蜓点水》结束处夸张的大吟揉弦中找到了小石落水后波纹由急至缓、由密至疏的变化特征。在《顽童》中学会了运用硬推拉技巧和风趣的音调表现小孩天真、顽皮和倔强的多重性格。
以上曲例都是以美感培养作为一条主线，以音乐的情趣美、意境美作为技术训练的导向，使此过程在淡人一强化一淡出的良性循环之中。因而，琵琶教学应该注重音乐与技术（即心与物）的对立统一的辨证关系。技术训练不能轻视，但其训练的目的是创造音乐之美，而美的音乐是以美的声音表情达意。因此，音乐的情趣意境是音色选择、技术运用的依托。中国音乐讲究神、韵、意的表现，推崇形神统一、天人合一的至高境界，强调以音乐促使人与自然的和谐融洽，以音乐培养悟性，提升人生境界。因此，以美的心态创造音乐，音乐的美感化心灵，从"审美"到“立美”直至“创造美”这是一个教学的完整过程。
（二）、由“多”归“一”，既“一”又“多”
琵琶近两千年的衍变，是一个吸纳、取舍、融合、繁衍的过程。前人所具包容、进取、求变的精神，赋予了琵琶多重的性格、多层的音色、多样的技法、多种的流派和丰富的表现力。现今的琵琶人以“多”为自豪，也因“多”而困惑。自豪的是在外一曲金戈铁骑的《十面埋伏》使非华夏人为之动容，困惑的是在内各大民族乐团的编制中琵琶的魅力逐渐削弱，何等原因使琵琶处于如此尴尬的境地呢？反思其根源还在于琵琶教学上的理念差异，即共性与个性、风格与方法、基本与变化等关系认识。这些问题得不到共识，将阻碍琵琶艺术的发展，使其在民族乐队的大家庭中难与别的乐器相处。
因此，琵琶的教学对启蒙教材及基本方法的优选、对基本音色的确立首先要从只注重传统流派某种风格或特殊色彩中解脱出来，“以寻求一个‘无特色’的音响作起点，进而通过多种多样的手段，创造更多更美的'色彩'。这是'无'中生'有'、'有'中生'无'的哲学思辩”。[5]即是建立在基本与变化、变化与统一，即由“多”归“一”，既“一”又“多”的辨证关系基础上的教学理念。
1、“中和”之源
世上万物之运行、发展都有其基本的规律，遵循规律因势利导，会使复杂变为简单，无序变为有序。琵琶演奏也不例外，既要符合人体正常肌体运动的规律，也要符合琵琶发音的科学原理。
音乐演奏中的声音是由精神因素和物质材料两方面构成的。先不论精神因素（喜、怒、哀、乐之变化），单论物质材料的音响，传递于人的应是一种自然、和谐、悦耳的音响感受，这是人们听觉感受中的绿洲。因此，发音训练之初即应该追求音响的“原生态”，以“中和”无特色之声为技术训练的源头。“‘中’是一种不柔不刚、不快不慢、不强不弱、不紧不松的基本状态"。是人听觉感受和接受意识的自然状态。“以‘中’为起步，以‘中’为基点，左右兼顾，伸向两极。犹如学步，中速行走，较为自然，然后或作夸张的正步，或作灵活的奔跑，都无不可，因而具有更大的包容性、更多的适应性和更强的可塑性。”[6]
如初学者在学习“弹挑”技法时，首先在力、速取中的前提下，从音色平和自然出发，优选发音的基本方法，寻找与确立圆润、明亮的基本音色的概念。触弦点：发音最佳的基本点从复手至末品的二分之一处（弦的下方顶端向上六公分处）。手形姿势：大指在上，食指在下，大指放在食指肚之上，口不开，空心握拳（如同人站立之时，手臂自然下垂的手形状态）呈龙眼状。触弦角度：指甲面与面板平面呈45度角或弦与复手呈45度角。指甲人弦度：胶布以上至指甲尖约二分之一处。指甲用锋：食指约为正锋与下偏锋之间。发音时，手腕略为凸起，手掌心略向外，手指与腕成45度角，以大关节带动小关节，不分主次合力的、平均的、协调的弹挑，淡化压弦感。以发音弦为轴心，手腕的动作形成循环连续、左右旋转均匀的，弹与挑互为准备的运动过程，手指的动作为发音的支点，力的控制。强调的是弹与挑的触弦点不可能在一个点上的绝对化，而是存在细微的音色差别，而从审美的角度，就是因为它们存在阴阳之别形成相对统一的状态，才获得听觉上的美感。因此，琵琶弹挑的基本发音方法乃是动态手形，无压力，手势处于平稳的恒力状态，自然运转，声音和谐、松弛、圆润、明亮而厚实。这种运动方法是一种连贯性的，即触弦、发音是瞬间性、一次性完成的。正如琵琶前辈杨大钧先生推崇平湖派以“飞”的手势取音的形象比喻，避免产生杂音即先用手指贴在弦上，再拨动琴弦的分解式的发音方法。
弹挑是琵琶技法中最基本的结合技巧，既简单又复杂。强、弱、快、慢、坚挺、柔和等等因素及多种方法的需求，万变不离手指与手腕动作哪一个为主及如何配合的问题。这是琵琶基础教学的困惑，是导至基本方法五花八门，不规范，不统一的根本原因之一。研究手指与手腕动作，首先不能违背人的肌体各部位运动的贯通性和协调性。如足球运动，表面上看似脚背将球踢出去，而实质是一个全身运力的系统过程，即背、腰、臀、大腿、小腿贯通、协调、瞬间性地将力运行到脚背，脚背既是运力的落点，又是发力的起点，是一个大关节带动小关节运力的过程。弹挑运力也是如此，是肩、大臂、小臂、腕、指各部分贯通、协调的运力过程。而在此运力的框架中再谈手指与手腕动作何者为主，其运力就不会受阻、孤立和僵硬。手指与手腕运力动作的特点为：手指动作为主、手腕动作其次，声音硬、脆、颗粒感强。手腕动作为主、手指动作其次，声音柔、松、线性感强。由于不同音色的要求对手指和手腕的动作有着不同的侧重，即在合作协调的动作中各为主次。因而，形成了变化的弹挑方法。从音乐内容的表现需要讲，不同方法发出的声音都有其特色和价值，只是在实际运用中如何以正确的审美观作指导，评估何谓基本、何谓变化、何谓一般、何谓特殊。如果用变化或特殊的方法，甚至孤立运用手指或手腕动作做基本技术训练的话，是否会走向偏颇甚至极端呢？是否能根据不同音色的需求作方法的自如调整呢？因此，琵琶基本的音色及基本的方法，不应受流派风格特色的影响。应淡化个性色彩，以和谐为本，始于“无特色”以“中”为基点，以包容的心态和基本音色的审美认同作为琵琶基础训练的指导思想。
2、在统一中求变化、在变化中求统一
琵琶因具有丰富繁复的演奏技法技巧而素有民族乐器表现力之"王"的美称，这是古今无数琵琶人共同创造了丰富的琵琶音乐语言语汇，使其具有了能武能文、能刚能柔、能虚能实、能快能慢、能点能线、能中能西，多角度、多层面、多声部、交响化的音乐表现力和强烈的艺术感染力。
琵琶的学习者如何能练就这身功夫，首先得"营养均衡、强壮其身"。掌握多样化的演奏方法，全面的技术技巧，方能创造出琵琶丰富的音响。因此，掌握了基本的演奏方法，不等于掌握了全部的方法。基于“一种音响只归于一种方法”，还应有“方法”的纵向思考，进一步学习变化以及特殊的声音及方法。以“弹挑”技法为例，如飞舞》这是一首速度快、音符密、轻盈跳跃的乐曲。依音乐的力、速、情的要求应选择：手形姿势为凤眼状、触弦小于45度角，指甲浅于二分之一的入弦度，食指指甲用锋约为偏正锋。此方法，手指立起，手腕呈“小三角"状，手指与手腕动作小而灵活，强调手指指力的清晰、坚挺、指甲与弦的瞬间撞击性。声音具有清脆、轻巧、颗粒性、穿透力强的特点；《陈隋》是一首速度慢、音符疏、文柔含蓄的传统文曲。依音乐的力、速、情的要求应选择：手指指甲约为下偏锋。此方法，指甲触弦面积大，与弦约成平面，手腕动作大于手指动作，声音具有松、厚、柔、散点线性的特点；《新中花六板》是一首江南丝竹风格的乐曲。音乐轻巧、流畅、水灵。其方法应选择：龙凤眼结合的手形姿势，手腕平行、放松，手指活动灵活，淡化压力感，声音具有干净、清晰、巧而快的特点；《老童》以塑造一个刚直不阿、乐观向上的“老年儿童”形象来言其作者矢志不移、执着进取的志向。为表现出音乐中自信、风趣、明快、积极向上的情趣，选择了"提拉"和"大指反弹"的发音方法，其声音显得更为轻盈、动感、极具精神头。以上是几种具有典型性的变化方法，在实践中，对发音方法的选择及运用应符合音乐的力、速、情的要求，以音乐的内涵选择音色，以音色选择方法的原则，使音乐表现与方法运用得以完美的结合。
“琵琶传统的技术，以‘正’弹为主，‘正’弹虽美，但从音色更广义的层面显得过于纯美，缺乏对比。"二十世纪八十年代以来，刘德海挖掘传统并借鉴吉他的演奏方法，创造了一系列"反弹"新技法，他认为："'正中存反'，如平静湖面溅起晶莹水珠；'反'中有'正'，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。声音的阴阳、刚柔相济，相映生辉。组成'完美之音色群'。"刘德海创造的"反弹"技法，"是由原来传统的食指、大指为基本指，逐渐发展成食指、大指、中指、无名四个基本指。四个指各自正、反弹，共得‘八声’。‘八声’是开拓新的发音和组合形式的‘母音’。‘八声’发展成为有‘点’、‘线’两大部分所组成的正反弹技术系统"。这种千变万化、色彩各异的音响效果，大大丰富了琵琶的演奏技术，同时为琵琶的音乐创作开辟了更广阔的前景，如《喜庆罗汉》全曲无轮指，仅用弹挑与中指反正弹技法完成，凸显"拨子"坚挺的颗粒之美；《乡土风情篇》采用食指、中指、无名指与大指反正弹的组合技法，创造了新颖的“滚动”音响，形象地意喻了生命不息地涌动；《春蚕》采用双撩、双弹、剔、打、拉、抹等多变的技法，使人联想到在无垠的大漠之上，落日的余晖之中、一行骆驼队伍在蹒跚行进的意境，喻意作者在事业道路上地奋进与艰辛；《老童》运用正三轮与反三轮技法交替演奏，声音色彩的对比更为鲜明，犹如两条彩带装饰同一条旋律，惟妙惟肖地表现出老顽童对生活的乐观与憧憬。
音乐的多样性和审美需求的多样性同时对音乐表现的手段提出了更多的要求。“一种方法、一种声音、一种流派、一种风格、一个缺乏变化的艺术'面孔'难以感人。"因而，在“司空见惯”上变出新意，在“习以为常”中变出奇绝，多层次、多角度的变化不仅给音乐表现注入了活力，也会大大提高艺术的感染力。但在实践中如果不能科学合理运用“多”的优势，就会陷入“词不达意、文不对题"杂乱无章的局面。在统一中求变化，在变化中求统一，这一理念应该作为琵琶学习者把握的原则并指导实践。统一与变化在琵琶演奏中是一种相互依存、相互转化、对立统一的辩证关系。统一是基础、变化是发展。应在“繁多”中寻求基点与共性，在相对统一、规范的系统中寻求变化。
以《青莲乐府》中《凤求凰》一曲为例，弹奏此曲首先要思考各技术的横向关系问题，达到相对的统一与规范。其一是解决多种技法、音色音量、发音方法的相对统一，这是演奏此曲总体音响效果完整统一的前提。根据《凤求凰》的音乐内涵要求，音色、音量都应该统一在柔、虚、弱的层次上，右手触弦无压力感，产生出"松"与“厚”的音响感受，根据文曲的速度，技法上采用龙眼慢弹挑的方法，以此为基点，各种技法的发音作以调整，触弦速度、部位、角度、深度要相对统一。实践中如没有在“多中求一”的概念，没有变化的合理构想，右手忽上忽下，没有相对固定的发音点，各技术声音忽明忽暗、忽虚忽实、忽刚忽柔、忽强忽弱，这种没有统一基础的变化，只能给人以凌乱之感。其二是“虚”与“实”的相对统一。以左手利用“余音”变化出来的音称为“虚音”，以右手击弦发出的音称为“实音”，一般“实音”比“虚音”声音实而强，在练习中可采用“重”左“轻”右的方法，即左手的用力，扎实地演奏，打、带、吟、揉、推、拉、滑等技法，右手控制力度，形成音色、音量的相对统一。“虚”与“实”的有机统一与变化在琵琶乐曲中的广泛应用，也是中国传统艺术审美的重要特点之一，因此演奏者掌握好其辩证的关系，也有利于较准确地把握中国传统音乐的风格特征。其三是按弦音与空弦音、里弦与外弦用法与音色的相对统一。琵琶空弦音较之按弦音声音要“亮”些，特别是一弦的空弦音，音色单薄、不集中，因此，在空弦音与按弦音交替演奏时，要控制空弦音的音色、音量，与按弦音取得声音上的平衡。里弦音与外弦音，要注意控制外弦音的音色、音量。外弦音相对里弦发音灵敏些，当里弦过渡到外弦时，避免外弦音色突然地“尖硬”，保持音色的统一，过渡自然。其四是双弹与分奏、长轮与半轮的相对统一。由于双弹技法是食指同时弹两根弦的合音发声，时间上总是有微小的先后之分，稍控制不好，容易音量强、音色硬；而分奏是大指与食指分弹两根弦的合音，发声便于统一，音量便于控制，音色也较柔和，因此，要控制好双弹的声音，力求与分奏得以相对统一。长轮与半轮的关系在于调整半轮的音色与速度，一般半轮易被忽略，有“一带而过”的现象，长轮与半轮同属“线”的发音形式，流动的线条是其特点。因此，半轮应该弹的清晰、舒展、流动，这种装饰音性的线条与歌唱性线条能相映成辉。其五是扫弦的运用。在实践中扫弦不能片面的理解为强、实，其实不然。扫弦应有文扫武扫之分、虚扫实扫之分、弱扫强扫之分和似扫非扫之分，无论哪种扫弦都应与音乐内涵所要求的声音基点统一。扫弦的音响在大量的音乐作品中是和声效果，并非完全是强音和实音。扫弦技法运用中应避免技术上容易出现三四弦触弦深、一二弦触弦浅，造成声音"散"的弊病，因而应在方法上作以调整，从四弦到一弦的触弦由浅而深，触弦部位由上而下作弧线运动，力点向外弦偏重，此方法的声音容易集中，余音共振均匀，旋律音突出。
《凤求凰》是训练发音统一与规范的优秀教材，犹如琵琶音乐中的太极拳，平和而具内功。如有了这一心态、气息、发音整体构思及控制的训练过程，就有了对音色追求的良好开端，有了举一反三的基础。
由“多”归“一”、既“一”又“多”，是琵琶教学应遵循的科学规范性的理念，也是学习者艺术生命健康成长的规律和追求的目标。只有具备这样的素质，才能在琵琶音乐表现中做到：冲动的情感、理性的头脑。
二、继承与发展
自然物种在进化中的“继承”性是物种延续生存的“内在规定性”，而“发展”则多是外部条件的诱发或内部基因的变异；文化“物种”的继承却更多地包含了人的自觉选择，是批判地继承与吸收。而发展则体现了人的创造精神，时代的召唤和人性智慧的光芒。继承与发展是人类文化发展的必然，是人类对自身在文化活动中的行为与结果的概括性归纳。琵琶艺术的历史正是古往今来无数生命个体参与创造、继承、发展的过程，在我国的音乐文化发展史中、成就了既体现中华文化精神整体特征，又显现不同时代审美取向、不同流派风格特点、不同个体性格特质的琵琶音乐文化。面对这一丰厚的历史文化财富，今人当如何继承发展？革命先驱孙中山在《上李鸿章书》中表达了对这一命题的真知灼见：“日稽考于古人之所已知，推求乎今人之所不逮，翻陈出新，开世人无限之灵机"。刘德海也深谙这一要则，在琵琶艺术的继承与发展观上提出了"说古人的话，说古人想说而没能说出的话，更要说今人应该说的话。"并在他几十年的琵琶传承和教学中付诸实践，在继承传统琵琶艺术精髓的同时，开创了琵琶艺术史上的新高峰。为琵琶教学中的'继承与发展'提出了科学合理与可循的方法。
（一）追根寻源，回归传统
发展始于继承，继承须追根寻源。即走入传统，洞彻传统，把握传统。
走入传统须以学子般的真诚与谦逊，对前人琵琶艺术的具体创造成果（如技法、曲目、风格流派、历史文献等）深入地研习与掌握；以严谨的治学态度和方法，对琵琶艺术传统中的人文脉络（不同流派的形成与特征，流派兴衰的背景与规律，个性特质与整体特征的对比与联系，文野高下的区分与鉴别等）进行理性地归纳与认识；把握传统则要用21世纪人宽阔的文化视野，对琵琶艺术传统的哲学基础，文化精神和内容构成等方面进行总体的概括与把握。
由于中国传统音乐在其传承过程中并不是靠精确和能全息地承载其文化意义的符号来传递其深刻内涵的，中国的记谱与口传心授结合便成为中国民族器乐的主要传习方式。在这种传习方式中人对传统的主观理解和诠释的参与，形成了"同出一源而变之"的流派纷呈，众流共同构成反映传统的整体特征。[7]仅从琵琶艺术的传承而言，师承流派路径的多寡，也能反映出对传统整体信息了解和掌握的多与少。与同时代的琵琶人相比，刘德海在向传统流派的学习中虽是出一门而承多派，这为他走入传统，洞彻传统，把握传统奠定了坚实的基础。
刘德海自幼受到中华传统文化的浸润，少年时代深受江南丝竹、戏曲等民间音乐的熏染。通过琵琶这件乐器走进了中华传统音乐的广袤海洋，并成为新中国第一代接受过传统音乐传承又受过西方音乐体系教育的专业音乐人。在他学习琵琶的过程中，曾先后师从过四位不同风格的老师。“林石城先生的秀丽俊巧；孙裕德老师的亢爽苍劲；曹安和老师的质朴纯静；杨大钧老师的高雅细腻，都有侧重地加以吸收"。并兼得了"汪派的苍劲凝重；平湖派的诗情冲动；崇明派的质朴童趣；卫仲乐先生的厚实发音；李廷松先生的坚挺手形；吴景略先生（古琴家）的圆径手势……"。[8]在秉承和沿袭这些综合优势的同时，刘德海并没有以名师“传人”自居，而是不断“主动以已知求未知"向传统"追根寻源"。在"师古"的过程中他不满足于仅停留在“会读”古人“话语”的传言状态，竭力进入"读会"古人"心语"的神会层面。正是基于对传统的尊重，和期望从整体上、精神上把握与理解传统的精髓，刘德海在对传统的学习和对流派的研究上，没有停留在仅对流派具体的指法、技法、版本、风格的掌握和对师承脉络和流派划分的表述上，而是进行着"比较、对照、细思和详审"的艺术探究，把对琵琶流派的研究置于过去——现在——未来的广阔“时空观”之中，把琵琶艺术发展史作为研究的大背景，以琵琶流派的历史和现实影响为出发点，以人文精神为终极关怀，纵横力论，以史划派。以“站在东西方撞击点上审视琵琶”的广阔视野，对近现代曾对琵琶艺术发展产生过较大影响的流派进行了深入的研究（详见刘德海艺术文集《流派篇》）。为后人开启了一扇学习传统和研究传统流派的“方法之门”。刘德海几十年来系列的艺术心得、文艺观点、音乐创作和教学理念的形成，都说明了他对传统琵琶艺术的深刻领悟。正是基于这种深刻的领悟，基于对民族音乐的发展不仅要学习西洋音乐的精华，更要加强对传统与民间音乐关注的深刻认识，提出了"重新回归传统"的观点。这一观点不是“复古”和“怀旧癖”的同义，而是强调在继承琵琶艺术传统中应秉承传统文化精神的实质含义，这一观点也构成和支撑了以上刘德海教学理念的文化思想基础。
（二）师而不泥、再探新宝
继承与发展既包含方法论也体现艺术观。
中国音乐的承传方式始终受中国传统哲学有机宇宙观的影响，在"天、地、人"的有机系统中，强调人对音乐创造和感受的"有机性、突发性和活性"，而非机械宇宙观的逻辑有序性；受中国传统美学“感物于心性”之心性论的启发和指导，强调“音乐与个体内在精神对应”的艺术精神，而非注重理性和形式与内容的书面逻辑显现；基于中国传统音乐符号的“非精确确定性”和在“口传心授”传习过程中的“开放性操作”原则，而非乐谱的绝对时空形式、时间结构和几何对位的刚性定位。[9]
由于中国音乐的继承发展是在构成其体系的哲学基础、艺术精神和传习方式的基础上展开的，因而继承与发展始终相生相伴。古老的琵琶艺术既彰显出厚重的历史底蕴，又勃发出盎然的时代生机。以开放的态势站在传统之上继承与发展。在继承中“保存和守住”什么？在发展中又“发现和创造”什么？不同的历史时代、不同的个性体验和艺术追求自有不同的取舍。如曹安和先生所讲“中国有一个传统，神气在演奏，谱只是纲目，因而好手和次手差的很多，跟老师学版本，一般都有些出入，或强调某一部分，或减去某一部分"。[9]这种法则的约定，成就了琵琶流派的展衍与纷呈。不同流派强调的往往是同一乐谱的不同打谱或版本。仅用古曲《十面埋伏》一曲为例，在清末便有无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派的不同演奏及传谱。无锡派重古风与规范；浦东派中“武”的要求气势，“文”的则要求细腻，音乐讲究圆润有力的风格；平湖派讲求技法创新，乐曲处理讲究“字密音繁丰富华丽"；崇明派要求文雅质朴、细致生动；上海派吸取浦东与平湖两派之长。各派对《十面埋伏》的解释从整体结构、段落的删减与组合，技法的施展、速率的变化等微观细节等各有特色和不同。如林寅之在《琵琶古曲十面埋伏版本集锦与研究》中的分析“速率（包括速度的渐慢、渐快、停顿、转换、还原等）的变化是惊人的，而不同演奏的速率变化共有五十处左右，曹安和演奏的速率变化则有九十处以上"。"王露谱的战斗过程比较简赅（共169 拍），而朱英谱则加强了这方面的喧染（共 460拍），曹安和谱在战斗部分采用浓笔重墨（共811拍），而汪昱庭谱这部分则简略（共368拍）。沈浩初谱在战后部分增加了描绘（共352拍），而朱英这部分则较简赅（共202拍）"。其搜集的不同版本和演奏谱的琵琶古曲《十面埋伏》共有34种，工尺谱有十种，其它简谱线谱的演奏谱24种。[10]001历史的流派和版本虽各有不同，但《十面埋伏》的总体意韵和主体精神几百年来得以继承。仅此一例即可说明，“师而不泥”继承传统音乐活的精神是继承之本质。
刘德海在深入学习和研究传统琵琶艺术发展脉络，感悟传统琵琶艺术之真谛的基础上，构架了他“追求祖宗之活精神，不守祖宗之死法则”的方法论框架，并对其作了“继承莫要原封照搬，发展莫搞非驴非马”形象而生动的比喻，并用以下的文化与艺术观念指导实践：以站在"过去与未来”、“中国与世界”交汇点上现代人的眼光和视野，分析“世界文化发展的总趋势——多模式、多样化”；认同“推陈出新”、“古为今用”、“洋为中用”等文化战略，确立了"立足于当今中国，面向时代、面向未来的具有中国特色的文化观"；"选择了一条与传统、古代、现代、观众……忽即忽离、既古代又现代，似是而非的模糊道路"为实现自己艺术追求的路径；提出了"未来的人文科学正在呼唤着琵琶艺术的发展，谁能作出科学的预言和勇敢的实践，谁就有可能占领二十一世纪"的琵琶艺术发展的世纪畅想。
正是基于对继承与发展的整体思考，刘德海在对传统琵琶艺术继承中大胆地进行了"去芜存菁"。首先从观念上他提醒在“追根寻源”的“师古”过程中，不可成为“复古”与满足“怀旧之瘾”的“古董癖”。指出“本源、正宗哪里有？源汁源汤何处觅？历史长江之一滴水，永远是一瞬间的，绝无二滴相同的水"。"即使是演奏一首最古老最原始的音乐，它也是现代音乐，因为我们心灵的燃烧，诗般的冲动，既不能超前又不能退后，它只能是此在"。还指出："做一字不差的'传人'至多传一代人，传人的‘传人’难免走样。”“保正宗本无可厚非，但不能片面地理解为保音符、保版本。若忽视对人文精神的终极关怀，其结果只能是做'音符、版本’的奴仆”。
"鉴前世之兴衰，考当今之得失"，刘德海在对诸流各派的成因发展、艺术特点、历史地位与现时影响的学习与考量中，避免"消极保守地接受，而是积极主动地进行着比较、对照、细思和详审"。历史地分析肯定，理性地加以取舍。从现代人审美的需要出发提出了"琵琶前后两千年，传世之作却廖廖无几。挖掘古谱，颇为艰难，虽偶有破译，也难为今所用。号称琵琶传统经典十三大套，流传到今还能保住几套到舞台上去见观众？又有几多派在多少人身上流着？在广大观众心里‘流’着”的发问；指出了“界内言必‘十三大套’以弹大套为清高，求‘大’舍'小'的偏见"，和在传统的传习中片面和功利的偏颇；从艺术逻辑的严谨和音乐“情理”的得当出发，对诸多传统乐曲的题文关联，结构与段落铺排，技法的施展与内容需要的对应等细节，提出了探讨与质疑。如“一场‘埋伏'战，'排阵'步伐嘈杂而混浊，兵、将即发，又何来‘点将’；昭君身为宫廷贵妇，思乡时脸上挂了一幅悲痛欲绝哭坟相；一幅秀美的春江图，狂风四起，惊涛拍岸；‘大浪淘沙’每个音符都充满着‘激情’；‘寒鸦戏水’寒得有余、‘戏’得不足……”。
历史继承中的诸多困感，舞台上面对观众，并如何使现代的观众正确地感受和理解传统？接受和喜爱传统？这些困惑，激发了刘德海"困则思变"的勇气和动力。
在琵琶艺术发展的历史进程中，"变"是绝对的，“不变”是相对的。“今日传统音乐得以发扬光大正是有赖于千百年来无数前辈个性审美创造的结果”。“个性审美创造"犹如闪光的水花，涓流成溪，源源不断地溶入传统的河流，并使之流动、宽阔、湍急、汹涌、澎湃。“变”是为了“不变”，是继承的发展，是为了使传统这条河流不致萎缩、凝滞、断流、干涸，是传统琵琶艺术历久弥新的根本动因。京剧艺术大师梅兰芳曾总结自己的毕生艺术经验，提出了"移步不换形"的原则。黄翔鹏认为"移步不换形"事实上也是数千年中国传统音乐发展过程的规律总结，传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它活力所在，这就是"移步不换形"的真谛。[11]
刘德海对传统琵琶艺术的挖掘与创造，正是基于“移步不换形"这一包含着中国音乐流派和风格演变的逻辑框架，指出“宗不变不行，当然，突变也不可能”。“不变不行"的认识是基于他励志发展琵琶艺术的当代知识分子的自觉性；基于他深刻领悟传统音乐精髓，追求“去芜存菁”达到“至善至美”的科学艺术精神；基于他对时代人文精神的呼唤和琵琶艺术发展的积极认识；基于他多年舞台与教学的积累与实践。在具体作法上他提出“变的立题、立意、构思、布局更合理、段落更紧凑、技法更简炼、手段更丰满——试用新的语言使传统音乐‘变’得更动人"。他对一系列传统琵琶乐曲的"旧谱新弹"，体现了他个人的艺术智慧和追求，也体现了传统音乐的时代审美取向，赋于了传统音乐鲜活的时代美感。洗炼了形式、丰满了内容、深化了主题、凸显了风格，成为了传统音乐“推陈出新”的时代精典。
"'祖宗'带来的困惑是沉重的，我的坐标点落在'祖宗'的肩上，化'沉重'为动力，为未来创造新的传统，百年之后我就是'祖宗'"。[12]
刘德海对继承发展的认识没有停留在“全面继承”和“移步”的层面上，而是把琵琶艺术的继承发展放在了"过去一现在一未来"、"中国与世界"的时空背景下来思考，提出了"为未来创造新的传统"和"另立新宗"的宏图伟愿。就两千年琵琶艺术发展的历史相比而言，琵琶艺术家个人的这一宏愿与其内容的设想无疑是惊世骇俗的，其实践性的理论基础已大大超越了“人们在艺术方面更多追求独特的风格和标新立异的风尚"这一表象规律的归纳。而是基于他把中国传统哲学、西方古典和现代哲学精神的比较与把握作为艺术思考的“原点”，基于对中西文化精神和中西音乐艺术本质内容、表现方式的比较与取舍作为走“兼容之道”的艺术道路选择；基于他对未来世界文化发展将多样化、多模式总趋势的前瞻性观察思考，和对立足于中国、现在，而又要面向世界、面向未来的艺术立场；基于他"怀着田园式的诗般冲动，直面参与各式各样撞击，'追求'获得艺术生存的真正自由"的艺术家的浪漫、胆识和梦想。
刘德海多年的实践是艰苦卓绝的，又是光彩照人的，饱含了他的艺术智慧。其实践与创造的意义已跨越了现实的时空界限，琵琶艺术发展的时代脚步在他这一点上突飞猛进了，业以成就了他"为未来创造新的传统"和"另立新宗"的宏图伟愿。他以优美的图式（详见《刘德海艺术文集》）勾画出支撑其艺术体系稳定基础的一个个"金三角"："鼎力、兼容、优选"，"世界、中国、自我"，“天、地、人”，“古、今、洋”，“燃烧、纯青、结晶”，“艺术、哲学、科学”，其感性的表述和理性的思辩提炼出了他的艺术主张、艺术思想、艺术趣味所具有的深刻内涵；在技巧与音响、音响与音乐、音乐与观念三层结构的理念指导下，寻找、揣摸、创造了一系列全新的琵琶技法以及系统的训练、教学法则和理念，并借助于这些具有革命性的方法，创造了新的音色，开拓新的音响，扩大了琵琶的艺术表现；从对传统琵琶乐曲多表现“风花雪夜”超现实的倾向，偏重表现“悲切哀怨”的情感情绪，少有“欢娱奋进”精神追求之偏狭不足的认识，到力图表现传统音乐中“人”的艺术追求和思考，从“新十三大套”的设想，到《人生篇》、《田园篇》、《宗教篇》、《乡土风情篇》等大量具有“传世之作新经典”的音乐创作，架构了刘德海琵琶艺术的完整体系，为时代和后人留下了宝贵的艺术财富。
“基于中国传统文化精神之‘中和思想’的本质把握及其辨证的理解与应用；‘继承与发展’观点的科学定位及其成功的实践，构成了刘德海琵琶教学思想的文化基础与方法论。刘德海的琵琶教学思想和体系仍在他艺术的不断"爬坡"中丰富和完善着，因此，研究刘德海的琵琶教学思想仍是一个在教学实践中不断学习和领悟的长期过程”
参考文献：
[1]刘德海.凿河篇【J】.中央音乐学院学报【J】.1989，（1）.
[2]管建华.中国音乐审美的文化视野【M】.中国文联出版公司，1995.
[3][4][6]刘德海.旅程篇【A】刘德海.刘德海艺术文集【C】.香港龙音制作有限公司，2001.
[5]刘德海.一字篇【J】.中国音乐【J】.2001，（1）.
[7]杨荫浏.工尺谱浅说【J】.人民音乐出版社，1963.
[8]刘德海.流派篇【J】.中央音乐出版社【J】.1995.
[9][10]林寅之.琵琶古曲"十面埋伏"版本集锦与研究【J】.中央音乐学院学报.1992，（1）.
[11]黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展【J】中国音乐学，1987.（4）.
[12]刘德海.刘德海艺术文集【J】.香港龙音制作有限公司，2001.