摘 要：北派琵琶传人王露1900年编著的《玉鹤轩琵琶谱》是北派琵琶的代表著作。部分曲谱刊登在1919—1921年北京大学《音乐杂志》上，后因先生手病未愈，继而因病离开人世，未能将全部曲刊登，部分曲谱散落在民间。经几代人的努力挖掘整理，1991年由人民音乐出版社用简谱形式出版了《玉鹤轩琵琶谱》选曲。

本文论证了北派琵琶代表性的七首乐曲的演奏技巧特点、乐曲风格与表现及调式变化色彩等。笔者多年来走访、学习、探索研究北派琵琶曲之神韵，并演奏录音制成CD光盘《北派琵琶曲传人在山东》使北派琵琶曲失而复声。

一、北派琵琶曲的传承

王露（1877-1921），字心葵，山东诸城古琴家、琵琶家，是北派琵琶的传派人。他的珍贵遗著《玉鹤轩琵琶谱》是北派琵琶的代表著作。

王露先生于1919-1921年在北京大学音乐传习所任教时，将《玉鹤轩琵琶谱》的文字部分与部分曲谱发表在北京大学的《音乐杂志》上。由于先生手病未愈，没能将全部曲谱刊登，后因病不幸于1921年去世，享年46岁。其著作颇多，只因后继无人，惜皆未付印。

王露的琵琶弟子谢一尘，将王心葵传谱的部分乐曲，传授给其侄谢毓鹏，不幸谢一尘也于1951年去世。

1960年北京音乐出版社出版的《山东民间乐曲选集》中，出版了谢毓鹏演奏的四首琵琶曲。1975年谢毓鹏先生去世。

李荣声于1960年开始研究《玉鹤轩琵琶谱》，挖掘、整理失散的曲谱。曾两次去青岛拜访谢毓鹏先生聆听其演奏的北派琵琶曲，受益匪浅。

1962年王露的古琴弟子李华萱先生（济南人），将王露发表在北京大学《音乐杂志》上的部分曲谱，由工尺谱译成五线谱与简谱交与李荣声，并请其协助演奏并将曲谱整理出版。1965年李华萱病故。

1985年在昆明召开的《全国高等音乐院校琵琶教学交流会》上，李荣声将亲笔整理的《玉鹤轩琵琶谱》油印成册，并宣讲论文《玉鹤轩琵琶谱的传谱与整理》（发表在1987年《乐府新声》第3期》），受到与会专家、教授的好评。

1986年音乐学者吴犇在《交响》上发表文章“《对《玉鹤轩琵琶谱）的初步研究》，对整理的油印谱取得的成果，给予很高的评价。文中写到："感谢李华萱、谢毓鹏、李荣声同志做了十分有意义的工作，他们为我们民族音乐遗产的挖掘整理填补了一项空白。"①并对曲谱作了全面的分析研究。

历经三十余年，由李荣声执笔三人整理的《玉鹤轩琵琶谱》于1991年由人民音乐出版社以简谱形式出版了。全书分王露自序、上中下三卷。“上卷”为文字理论部分，“中卷”为前人遗谱《华氏谱》的古曲六首。“下卷”为王心葵传谱乐曲十首，其中七首乐曲为北派代表曲，另外三首为南派琵琶小曲。全书总共出版十六首乐曲。由于王露创作的“续卷”八首乐曲遗失未归，故而书名为《玉鹤轩琵琶选曲》。这就使得北派琵琶艺术再次面于世人。

1994年，国家重点工程出版的《中国民间器乐曲集成》，收录了北派琵琶代表乐曲七首②（由李荣声演奏录音）。

1994年第3期《中国音乐学》发表李荣声论文《北派琵琶的遗音》，论证了《玉鹤轩琵琶谱》的乐曲风格及艺术贡献（论文获山东省教委社会科学科研论文奖）。

1996年由青岛人民广播电台录制专题音乐节目《北派琵琶曲，传人在山东》，录制的由李荣声演奏的十首北派琵琶曲，填补了北派琵琶演奏音响的空白。此节目并荣获首届《山东省刘勰文艺评论奖》。同名论文被收入“1997年第6届上海国际广播音乐节学术研究论文选"。2006年该专题节目《北派琵琶曲，传人在山东》，由山东音像出版社录制成CD光盘，附在中国国际广播出版社出版的《民族器乐中外名曲》一书中。1997年6月上海音乐出版社出版的《中国琵琶名曲荟萃》中，收编了王心葵传谱北派琵琶名曲五首。③

2012年7月李荣声作为嘉宾被邀请参加了“辽源首届国际琵琶文化艺术节"。会上做了《北派琵琶论谈》专题讲座，受到与会者的欢迎及好评。

2014年《北派琵琶论谈》一文，发表在《民族音乐文化的时空对话》——国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会，亚泰民族音乐学会第十七届国际学术研讨会，泰山学术论坛文集中。④

二、北派琵琶曲的神韵

中国琵琶演奏艺术拥有极为丰富的演奏技巧和技术语汇，王心葵传谱的琵琶曲，以北派琵琶独有的技巧指法“搬”、“粘”、“拢”、“懋”、“扫弦过”，“两手合一，真如风松竹雨，吟月寒泉，令人发出，尘之想矣"。

以下七首乐曲展现了北派琵琶曲所具有的特色风格和艺术魅力。曲谱见《玉鹤轩琵琶谱》选曲⑤、《民族器乐中外名曲》⑥。

（一）《懒梳妆》

这是一首北派琵琶代表性乐曲。具有《八板》风格，全曲共分四段。乐曲以《八板》体形成A、B、C、C1的曲式结构。乐曲所描写的内容是秦朝皇室妃子终年见不到皇上一面，但又不能不朝朝梳妆打扮的懒散情绪。正如记者徐方平在《听心葵王君琵琶》有序中，回忆十三年前王心葵先生演奏此曲的题诗"梳妆春懒情绪恶，迸出变调且悠闲"⑦。本来乐曲所表现的情绪是哀怨、悲伤、缠绵，但乐曲的转调给人带来欣然欢快的情绪。

乐曲的变调与调式转换，是这首乐曲的一大特点：一段是《八板》的主题，在第二段用“去工添凡”的手法，将乐曲从D 宫A徵转到G宫A商调式。

第三、四两段的前半段是从D宫上去工添凡，去五添下乙转入C宫A羽调式上。后半段又转回D宫，这种二度转调即自然又新鲜，在中外乐曲中均少见。

北派琵琶曲在旋宫转调上作出了具大的贡献。为琵琶的转调增加品位，去掉原中立音，这是王心葵在琵琶上的改革与创作的新举措。

此曲的演奏左手多以北派琵琶的"搬粘"奏法为特色，加上吟揉、推拉，更加深了曲情表现与神韵的魅力。

（二）《渔家乐》

这是一首富有北方色彩和吹打风格的乐曲。全曲共分三段，乐曲使用以民间吹打乐的“句句双”手法，连绵、起伏使乐曲感到欢快而热烈。乐曲表现了渔民远航捕鱼丰收归来的欢乐情景。正如记者徐方平所回忆王心葵先生演奏此曲的情景：“横篙醉笛渔家乐、压指柳杨音曲折”⑧。乐曲第一段表现渔民扬帆起航的声势；第二段是渔民号子，高歌猛进的情绪；第三段归舟返航，描述渔民载着丰收喜悦的面孔胜利归来。

北派琵琶右手多用技巧“过”，旧符号为“日”，其奏法相当于今天的伏奏，即右手小鱼肌急速止住余音。这种技巧是北派之前所没有的。北派琵琶曲多用。

此曲演奏上的处理可不受乐曲速度束缚，如乐曲一开始可用带有散板稍自由速度，更能表现乐曲的气势。根据乐曲的表现需要，演奏时加奏一些补充指法。如：拍打面板"卜"、摘弦“K”奏法，可增强乐曲气氛。如乐曲第二段所表现渔船号子的劳动情绪。用“卜”“K”击打面板和摘弦增强了乐曲的气氛和劳动的节奏形象。

调式变化乐曲第一段后半部舒展的长轮与激情的推拉弦，用"去上添已""变宫为角"的转调方法，从D徵调式转入B 商调式。此曲第三段结束之前，乐曲调式在D调上去工添凡转入G宫调式，给人以满仓而归的喜悦心情。最后又回到D 宫调式，用泛音结束全曲，有非常满意之感。

（三）《长门怨》

这首曲子与古琴曲《长门怨》同名异曲，两曲虽没有相同之处与渊源关系，但乐曲的特色、风格和表现内容是相同的，均是描写汉朝陈阿娇遭汉武帝遗弃长门宫，其哀怨、悲痛的情绪。正如唐代李益诗中所描写的那样："露显晴花春香殿，月明歌吹在朝阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。”这是《长门怨》叙悲苦之心，哀怨之情。司马相如在《长门赋》诗中所表现出来的哀而不伤、怨而不怒，正集中地表现了中国式悲剧的情感基调。理解这一点才能正确把握住对乐曲的理解。王心葵先生在他的《中西音乐归一说》中论述音乐演奏美学，从奏乐者和听乐人两个方面阐述："是故造器求音，因音谱乐，先有以发已之聋，动己之听，启己之聪，然后能发人之聋，动人之听，启人之聪，可谓至妙至妙者矣。⑨强调“奏乐之人的能动性，首先要使音乐感动别人，演奏者必须感动自己，然后再以这种情感影响听乐之人。王心葵先生不仅是一位琵琶家，也是一位著名古琴家。所以其琵琶曲《长门怨》富有古琴曲之神韵。这首乐曲没有明显分段，全曲一气呵成。乐曲在进行上多以频繁而不规则的节奏、节拍变化而赋予琴曲之风格。这在琵琶曲中是不多见的，《长门怨》在表达乐曲神韵上可以说是北派琵琶独家特有的珍贵名曲。

此曲演奏多偏于右手技巧，如：吟揉、推拉的表现力。王露讲："吟揉音也，宛转有韵"。为了表现古琴之韵味，在《长门怨》演奏技巧中，使用了古琴上“绰、注”的滑奏法。如：在琵琶二、三弦上相同的两个音，可在三弦上用滑音奏法演奏，更富有神韵。

关于轮指的运用，此曲是表现悲哀、忧伤、缠绵的情绪。所以在用轮上不能很直白，要使轮指有韧性和内涵。

（四）《平沙落雁》

北派琵琶曲《平沙落雁》与其他琵琶流派《平沙落雁》均无相同之处。这可能是王心葵创作的乐曲。乐曲主题旋律富有山东鲁西北民歌风格。全曲共分五段加尾声，形成A、B、C、D、C1的曲式结构，第三、五两段相同。每段结尾都有一个相同固定音型的泛音倒琶音作收尾，显得格外新颖，演奏顺手。既突出了琵琶特色，又使全曲完善而统一。乐曲表现情绪高昂、形象生动、曲调欢快。正如徐方平先生“听心葵王君琵琶”有序一文中所描写的“三峡猿啼孤月高，平沙伊哑秋雁落”⑩，犹如霜天雁叫犹如歌，自由飞翔排成行，大雁归来人欢乐的欢腾情景。

琵琶在演奏上模仿雁叫的单音推拉弦与双音推拉弦，演奏要到位。四、五段的推拉弦不仅要到位，而且要有音韵，既要拉弦又要吟揉。调式转换上，此曲第二段，后半段是在D 调上去工添凡转到G宫D徵调式。后又从A宫转入 D宫调式，结束此段。

《平沙落雁》实际上“表现的就是大自然的生机利率，它通过对从容安闲、自由自在的雁群活动的描写，抒发人们对大自然的热爱和亲近，有着撩人的韵律和趣味"。⑪我们也可从唐代诗人白居易的《秋思》诗中领悟《平沙落雁》的情景：“夕阳红于烧，晴空碧胜蓝；兽形云不一，弓势月初三；雁思来天北，砧愁满水南；萧条秋气味，未老已深谙"。

（五）《秋声》

关于乐曲作者，一种说法是王心葵所作，又一种说法是王心葵与谢一尘合作此曲。此曲是用七声音阶创作的琵琶曲，曲调新颖动听。

原曲共分三段，没有引子和尾声，是笔者根据乐曲意境加上【引子】【尾声】使意境完整。引子与尾声前后呼应。

这是一首具有古琴风格的琵琶曲。乐曲所表达的是在一个靠近古刹的乡村，秋收夜静，风扫落叶，秋虫歌唱的情景。

乐曲创作很有新意：开始引子从远处传来古刹钟声，由远渐近。第一段秋夜静思，第二段兴奋激情，第三段秋虫歌唱和风扫落叶声，尾声：风平浪静，牛羊欢笑，古刹钟声再次响起，给人带来美好回忆，犹如一幅诗情画意的风景展现在人们面前。

琵琶在演奏上全曲力度变化很大，开始极弱的泛音钟声由弱渐强，第一段也很弱。第二段幅度变化也很大，渐强后第三段是暴发力度，把乐曲推向高潮，又在弱力度尾声泛音钟声中结束。

在调式上乐曲引子与尾声均为D宫A徵调式，前呼后应，调式圆满统一。第一段为E徵调式，第二段从A徵调式到E商调式，又由D宫调式转入E羽调式，又回到D宫调式，本段结束在G宫A商调式上。第三段开始有些近似于西洋小调式，转到B羽调式，通过音型过渡到E商调式，在A徵调式上结束。《秋声》一曲表现的境界，真乃神也。

王心葵在《中西音乐归一说》中有这样的论述："音乐之说的基本原理有三：一有音音乐、二无音音乐、三离有离无音乐。”⑫

王心葵对这三种音乐解释的概念为“形”、“情”、“神”、“实”、“虚”、“元”以后“求”、“得”“会”。这三种“形”与“实”、“情”与“虚”、“神”与“元”是属于中国传统美学范畴的三对概念。而“神”指音乐之“元”，即音乐最本质的东西，应指“神韵”。

王心葵的琵琶曲《秋声》恰恰是表现一种"神韵"之美，王心葵在《中西音乐归一说》，又把听乐之人分为俗人、雅人、天人三种："发音之实，俗人之耳可闻；叩音之虚，雅人耳可闻：采人之元，天人之耳可闻”。“能听俗乐者天下滔滔皆是；能听雅乐者天下廖廖无几也；能听天乐者，天下寂寂无闻也"。⑬像《秋声》这文雅之曲真乃天人之乐。

（六）《玉楼春晓》

这是发表在北京大学《音乐杂志》上的最后一首乐曲。用工尺谱刊载，没有标记板眼，节拍符号。全曲共分七段加尾声，形成A、B、C、D、B1、C1、D1的趋势结构。这是一首具有“八板”风格的乐曲：一段是“八板”主题，二、五段很相似，是在D调上"去宫添凡"转到G宫A商调式和E羽调式。三、六两段以"二度移宫"转到C宫A羽调式。原谱标记"变双调"（二十八调的调名在琵琶谱上标记“变调”记谱这是首次）。这就是琵琶小曲的传统转调法：在D调"去宫添凡"，"去五添下乙”的D调转C调转调法。第四、七两段又以“二度移宫”的转调转回本调。第七段开始转入D宫调，后面又转入G宫，E 羽调式与C徵调式交替进行，最后尾声在D宫A徵调式上结束全曲。

从以上的曲式结构关系看，其中变化重复的段落，大都是在开始相同或相似，以后有较多变化，而段落结音又多相同，这种旋律的自由变化发展，不同于西方的"变奏"，具有中国民族音乐的特色。上述的乐曲调式变化与"二度移宫"转调在西方音乐很少见，恰恰正是我们民族传统转调方法所具有的特色。

关于曲名《玉楼春晓》与《桐荫山馆琴谱》中的《春闺怨》有些相似，经查证分析研究，两首乐曲没有更多联系，个别乐句有些相似。而《玉楼春晓》的第一段与《八板》前两句诗是相联系的，《梅庵琴谱》中的琴曲《玉楼春晓》与《春闺怨》是基本相同，所以它与琵琶曲《玉楼春晓》只是同名异曲。但在乐曲表现内容上，《玉楼春晓》与《春闺怨》不仅旋律进行上有相似之处，两曲表现的内容也是相同的。正如：唐代王昌龄的《闺怨》诗中所表示的那样：

闺中少女不曾愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

在演奏上，琵琶曲《玉楼春晓》与《懒梳妆》同是《八板》风格的乐曲，取材主题也基本相同，但所表现曲情不同，所演奏处理在节奏速度上应有所不同。《玉楼春晓》是欢快而优美的，我在处理此曲上不仅速度加快，而且在《八板》的旋律节奏上加以变化，如乐曲开始《八板》乐句的演奏，不仅速度加快，在节奏上紧缩奏成四分之三拍。旋宫转调，在三、六两段的较慢板，转入C调的旋律处理上，在琵琶的把位指法，是在C调中把位上，多用三、四弦上吟揉与滑音更有韵味。[二]段转入G宫A商调式，{五}{七}两段转入G宫E羽调式。尾声结束在D宫A徵调式。

（七）《开手 正板》

"全曲由两段和一个尾声组成。第一段是民间常见的《八板》，采用部分再现主题的变形，这种变形常被称为《老六板》（共五十二板）。第二段共有六十八板，也是由《八板》变化而成。它与《华氏谱》中的北派直隶，王君锡传谱的文板小曲《正板》实际是同一曲调。它们的旋律基本相同，节奏方面略有不同。尾声是由《八板》前两句变化而来。《开手正板》是由《八板》加上《华氏谱》中的小曲《正板》组合而成。在《正板》之前加《开手》二字为曲名。可说明此曲属练习曲性质。从而看出当时北派与《华氏谱》中王君锡北派琵琶的密切关系”⑭。更重要的是，此曲取材于我国源远流长的民族曲式《八板》。早在乾隆年间（1762年）《一素子琵琶谱》中“授琴三辩”中说“音出自法、法属谱、谱重板，一谱六十八板……而板有一定之数，不可妄自增减以贻误事"。在《八板名源》中又说"八板者，诸谱之祖，学谱之门，谱曲虽多，离其祖者，终成杂乱，指法虽巧，失其门者，必欠尺绳，余于此辑每谱必依八板”。1929年“杨荫浏编著的《雅音集》第二集，第二编共收琵琶小曲113首其中107首是八板体。13首文板琵琶套曲中《塞上曲》、《青莲乐府》和《阳春古曲》都由一系列八板体乐曲组成。这些传统琵琶小曲和套曲中的分曲，虽然包括68拍，结构却并不完全相同，但都是八板体的变化形式"。⑮我国有很多音乐理论家在研究《八板》的奥秘。如民族音乐学家杜亚雄在《八板及其形式美》一文中讲到："《八板》中每一大板的结构也分别与黄金分割原则和对称原则有关……虽然人们在欣赏《八板》时不会想到分割的数学法则，但乐曲的形式美和平衡感还是容易体会到的"。⑯有的音乐理论家在探讨我国民族器乐曲式结构《八板》的特征，如音乐理论家董维松先生在“从音乐发展逻辑看《八板》的结构”中讲：《八板》是具有三部性，它与西欧传统再现三部曲式却有着本质的不同。我的结论《八板》是以起部（呈示）——展部（发展和引申）——落部（结束）为总体的结构。而其中又套有"上下句式""起承转合"等结构原则的带有我国民族特色的"三部结构"。⑰关于演奏《开手正板》弹挑之美，我国著名琵琶演奏家刘德海先生这方面有专门的精辟论述。他在《换个语境“说”弹轮》一文中，分别由三、五、七言组成的《八板》是一首复合节拍的诗歌，其节奏最小单位就是节奏“基本链”。⑱琵琶最基本弹法就是“弹挑”《开手正板》第一段《老六板》均用弹挑，“一弹一挑、一阳一阴、一扬一抑、一重一挫、一刚一柔、一个节奏配上一个弹挑，其节奏富有诗性。用弹挑演奏《八板》就像三、五、七音组成的《八板》是一首符合节奏的诗歌。如：八板旋律，就像李白“秋风词”《三五七言》：“秋风清、秋月明、落叶紧还散，寒鸦栖复惊，相思想见知何日，此时此夜难为情。”

弹挑之美除了节奏就是余音美。“点”是弹拨乐器发音特征。“点”是由音头——音身——音尾组成。“点”所产生的余音可以美化，没有余音就失去弹拨乐的价值。《开手正板》第二段《八板》是训练弹挑的节奏和轮的练习。如：前十六、后十六、夹弹、右手分、左手带、短轮练习，北派琵琶早期使用下出轮，近代琵琶演奏均用上出轮。

结 语

王露先生1900年编著的北派琵琶代表著作《玉鹤轩琵琶谱》至今已百余年。先生因手病未能将全部曲谱刊登。1921 年王露先生在《音乐杂志》第二卷五、六号发表启示："《玉鹤轩琵琶谱》全部分上、中、下三卷系成曲，续卷系自制之曲，因手病未痊不能缮写成谱，日后手痊时，将琵琶谱正续四卷再加修饰润色完善，另行出版"。续卷曲谱是王露先生创作的八首乐曲，遗失至今未归。经过几代人的努力，将《玉鹤轩琵琶谱》的下卷曲谱，即王心葵传谱部分，散落在民间已失传百年的七首乐曲，又重现复声。光绪二十六年王露先生在《玉鹤轩琵琶谱》自序中写到：“谨录系习各曲及前人遗谱，参以理论，巢为兹编，后之君子，果能精心肆习，门径非远。旋宫转调之法、和声质谱之义，不难入其徵矣"。此段话意是王露先生学识渊博、深思远虑、高瞻远瞩之见。“旋宫转弦之法”，即旋宫转调，这是北派琵琶最早提出来的理论学说并付诸于实践的。在已存下来的七首乐曲中，几乎每首乐曲都有不同的调式转换，或旋宫转调。如《玉楼春晓》（三）、（六）两段，原谱是用工尺字谱，在谱侧面标有“双调”（是琵琶二十八调之调名），相当于现在琵琶的C调。此曲的（二）、（五）两段，没有转调的标记，实际是民间传统的旋宫转调。在D调上“去宫添凡"，由D宫A徵调式转到G宫A商调式。同样在《懒梳妆》的第二段也用同样方法由D宫转入G宫。此曲的（三）、（四）两段，也是用传统的转调方法，在D调上“去工添凡”与“去五添下乙”，分别由G宫A商调式转C宫A羽调式，由D宫A徵调式转到C宫A羽调式。

在《华氏谱》中，北派传承的武板大曲《十面埋伏》一曲，也是宫调系统和调式多变，成功地渲染了动荡不安和紧张的战斗情绪，成为后来琵琶各流派传承此曲的楷模。

关于“和声制谱”是王露先生富有远见的未能实现的夙愿。我在制谱中也作了些有意的尝试。如《渔家乐》乐曲一开始，就用了D调的主三和弦，明确和声的意义。在《懒梳妆》一曲的（三）、（四）两段中琶音和弦，我用了功能和声的制谱，很有和声色彩。又如《平沙落雁》的（三）、（四）两段扫轮拂，均用了和声记谱。《秋声》一曲中的第三段，表现风扫落叶的扫轮拂均以和声制谱。

以上两点："旋宫转弦之法"与"和声制谱之义"，对后来琵琶曲的创作有着深远的意义。

新中国成立后，琵琶曲的创作如：《狼牙山五壮士》、《草原小姐妹》、《春秋》等琵琶曲的创作，多是调式、调性多变与更加复杂的和声制谱。这是王露先生所向往和尚未实现的梦想。也是后来的南方琵琶各个流派，在发展自己流派的同时并吸收了北派琵琶的艺术传统。

北派琵琶艺术的发展，有着不可低估的历史意义和艺术价值。为我国的民族音乐遗产的挖掘与整理填补了一项空白。

注 释：

①吴犇：《对〈玉鹤轩琵琶谱〉初步研究》，《交响》，1986 年，第3期，17页。

② 见《中国民族民间器乐曲集成》（山东卷下卷，）中国ISBN中心，1984年，第1625-1648页。

③ 见《中国琵琶名曲荟萃》，上海音乐出版社，1997年，第281-298页。

④ 刘晓静、彭丽：《民族音乐文化的时空对话》，山东教育出版社，2014年，第443页。

⑤ 王露（编著）：《玉鹤轩琵琶谱》李华萱、谢毓鹏、李荣声（执笔）整理，人民音乐出版社出版，1991年，第77-95页。

⑥ 李荣声、张文娟、李琳（编著）：《民族器乐中外名曲》，中国国际广播出版社，2005年，第23-46页。

⑦⑧⑩徐方平：《听心葵王君琵琶有序》，北京大学《音乐杂志》，1920年1卷三号。

⑪ 刘承华：《中国音乐的神韵》，福建人民出版社，1998 年，第310页。

⑨⑫⑬ 见北京大学音乐杂志第1卷第七号。

⑮钱仁康：《〈老八板〉源流考》，《音乐艺术》，1990年，第2期，第162页。

⑯ 见《中国音乐》1984年，第2期，第4页。

⑰见《中国音乐》1982年，第2期，第23页。

⑱见《人民音乐》2005年，第2期，第9页。