本文试图通过对《阳春古曲》、《浔阳琵琶》、《青莲乐府》这三首乐曲的分析，来探寻琵琶曲旋律结构的某些规律。本文所用曲谱以中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系编辑的《民族乐器传统独奏曲选集·琵琶专集》（人民音乐出版社.1980年·北京）为准。

一、《阳春古曲》简析

《阳春古曲》作为琵琶传统曲目，分别见于鞠士林琵琶谱抄本《闲叙幽音》（1860年）、李芳园《南北派十三大套琵琶新谱》（1895年）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（1929年）、以及汪昱庭（1872年一1951年）演奏谱。这四种版本中，较为常见的是李氏谱和汪氏谱。

据樊愉的研究：“把不同的小曲有规则的联缀成套的方法为平湖派李氏首倡，（但李氏谱问世之前35年，鞠氏谱已有《阳春古曲》）例如《阳春古曲》、《塞上曲》、《青莲乐府》均用此法，其实这种手法是取民间音乐的结构原则，应用发展于琵琶乐。”①在《李氏琵琶谱》中，《阳春古曲》由10个段落构成，系由李氏起名的各段标题分别是：一、春景阳和；二、锦园小憩；三、遍地花开：四、独占鳌头；五、风摆荷花：六、玉版参禅，七、道院琴声；八、一轮明月；九、东皋鸣鹤；十、铁策板声。经汪昱庭改编而广为流传的《阳春古曲》（又称《阳春白雪》则删为七段，故称“小阳春”，各段标题分别为：一、独占鳌头：二、风摆荷花；三、一轮明月；四、玉版参禅；五、铁策板声；六、道院琴声；七、东皋鸣鹤。现对汪昱庭传人卫仲乐演奏的《阳春古曲》作如下分析。

《阳春古曲》的结构，从总体看，具有循环体的特点，在各对比部分之间，贯穿着主要的旋律段落（老六板）。从音乐之间的联系、对比来看，大致可以分为四大部分，即：起、承、转、合。其中，起部，为第一段“独占鳌头”，由《老六板》的8小节（A），和另一延伸的22小节（B）构成。承部，包括第二段“风摆荷花"和第三段"一轮明月"，再次出现《老六板》的8小节（A）之后，出现了旋律更为流畅活跃、音区逐渐上行、音色更为明亮的C段（23小节），及其扩展段落，28小节的C’。转部，包括第四、五、六段：如果准确地说的话，应该是"承、转"部，因为在这一部分的开头，还出现了8小节的《老六板》（A），之后，才连续出现了与前两大部分构成较大对比的D、E、F段落；其中"至版参禅"，在A之后出现的D，是以承接C、B某些因素为基础构成的6小节乐句之后，再接以新鲜材料（18小节）构成的，音区的转低和节奏的变换（以后半拍节奏为特点），与前面的音乐形成对照：“铁策板声”，前半部分在中高音区出现了以成对八分音符连续为特点的13小节的对比性材料之后，后半部分又回到D部的18小节的低音区后半拍音型，由此构成了E部：“道院琴声”则在持续出现低音Sol的基础上，间以泛音演奏，使音响具有飘逸、清澈的意境、构成F部，共25小节。合部，为第七段“东皋鸣鹤”，再次出现8小节《老六板》之后，又出现了与承部之C段相同的13小节，使音乐与承部构成了关联，并引出翻高音区的由慢渐快的结尾段落，把音乐推向高潮。

（对以上旋律的结构，见下表）

从以上分析可以看出，在起承转合的各部分之间，主要通过8小节的《老六板》在各部分的反复出现来加强联系，民间传统称之为“合头”其次，在承部与合部之间，还通过C与C的共同旋律来构成呼应。此外，各部分之间在音区、音色、节奏、旋法方面的对比，又成为推动音乐展开的动力。正是由于这些联系、呼应和对比，使这七支小曲能够联缀成为一个套曲，形成一个整体。

二、《浔阳琵琶》简析

《浔阳琵琶》是平湖派琵琶文曲的一首代表性作品。平湖派琵琶在演奏方面的主要特点是力求字密音繁、丰满华丽；在弹奏文套大曲时，要求婉约轻扬，柔腕轻拨；《浔阳琵琶》在指法运用上的特色是左手的“捺音”和右手的“蝴蝶双飞”、“挂线轮”；尤其是“捺音”，发音清晰，虚按中似有实弹；全曲讲究韵味，追求淡远。

《浔阳琵琶》由10个段落构成，它们分别是：（一）夕阳箫鼓，（二）花蕊散回风，（三）关山临却月，（四）临江晚眺，（五）枫荻秋声，（六）巫峡千寻，（七）箫声红树里，（八）月白江心，（九）渔舟唱晚，（十）月明影里一归舟。

该曲的旋法特色之一是"顶真续麻格"，在旋律结构方面的重要特色之一是"合尾"手法的运用。全曲的10个段落中，除第1段“夕阳箫鼓”是一个具有引子性质的节奏徐缓自由的段落之外，其余 9个段落的后半段临近结尾处都出现相同或相似的旋律，民间传统称之为"合尾"。在各段"合尾"之间出现了既有继承又有发展、既有联系又有对比的段落。从继承、联系方面看，全曲以贯穿音调为主线，在各段落中作上下方向的移位变奏，使其保持较为紧密的联系。其贯穿性音调为：

从发展、对比方面看，全曲大致可以分为两大部分，除作为引子的第1段“夕阳箫鼓”和两大部分之间的低音旋律过渡的第6段“巫峡千寻”之外，第2、3、4、5段为第一部分，第7、8.9、10段为第二部分。其中，第一部分中，采用了逐渐往高音区扩展和运用切分节奏的手法，来推动旋律的展开。如果说，第2段尚属主题呈示段落，以平稳节奏和低音区为特点的话，那么，从第3段开始，其音区具有层层递涨的趋势，以最高音为标志，各段分别为高音re、高音mi、高音升fa；从切分节奏出现次数看，第3、4、5、段分别为1、1、9次，尤其到了第5段，切分节奏成为推动音乐旋律发展的重要因素。第二部分，则以旋律的移位变奏为主要的展开手法，如前引谱例所示，这种手法在第7、8、9、10段中均得以运用，其中，如果说第7、8、9段中多用下行移位的话，那么，在第10段中则运用了下行、上行、再下行的多种方向的移位来推动旋律的展开，形成音乐的起伏跌宕。

还值得注意的是：第4、第8段在旋律音调上的相同和相似，又增加了前后两大部分之间在音乐上的联系，成为沟通前后两大部分的纽带。第6段“巫峡千寻”在音区上的下沉（整段的主要音区活动干低音re一中音do之间），无论从音乐情绪和结构功能的对比、丰富方面，都具"别有一番滋味"的升华意义。

《浔阳琵琶》的旋律结构图式（见下表）

三、《青莲乐府》简析

《青莲乐府》也是平湖派琵琶的代表性作品之一。据林石城先生研究：“唐代的李白（字太白，号青莲居士，既是诗仙，又是酒仙，他洒脱豪放，俊逸高畅的气质与情操，深为后人所称道，就编写了《青莲乐府》（其实他只是填了“清平调”词三章及写有“举杯邀明月。对影成三人”的诗句，故《青莲乐府》作为曲名，乃后人所起）。②"由于该曲音乐意境深邃高雅，十分讲究音量、音色的变化，所以，刘德海先生指出：“琵琶技法精细，音响层次丰富，达到各项技法衔接自如、音色统一、声音平衡的美感为演奏法之根本。本曲是音响规范训练较为理想的教材。③”

从音乐结构形式看，《青莲乐府》与《浔阳琵琶》、《阳春白雪》一样，均属于把不同的小曲有规则地联缀成套的套曲类型。然而，这种“规则”稍有区别。如果说，《浔阳琵琶》、《阳春白雪》在各小曲、各部分之间采用的是更为直接、明显的合尾、合头手法，以保持全曲的统一、联系的话，那么，《青莲乐府》所采用的是比较间接、隐形、内在的主导性音调贯穿的手法，来保持各小曲之间的统一、联系。

《青莲乐府》全曲包括四个部分：（一）清平调，（二）举杯邀月，（三）风入松，（四）石上流泉。除了简短的引子之外，各部分均采用了中国传统器乐曲常见的68板结构形式，因此，从整体观察，这种68板的结构，实际上奠定了各部分之间统一、联系的基础。而各部分之间在旋律音调的基本因素、辅助因素之间的衍展引伸和贯穿发展关系，更从内部基因方面增添了它们之间的关联。

四、结语

综上所述，在中国琵琶曲的发展过程中，把不同的小曲连缀成套是套曲创作的重要涂径之一，但是，这种联缀必须遵循一定的结构原则，使各小曲之间既有较为鲜明的对比，以利于从不同侧面来丰富乐思；又必须运用各种旋律结构手法来保持它们之间的紧密联系，使它们成为一个统一的整体，其中，“合头”、“合尾”以及基本音调的贯穿、衍展、呼应都是重要的旋律结构手法类型。

注：

①樊谕：《琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述X中国琵琶名曲荟萃》第341页，上海音乐出版社，1997年6 月，上海

②林石城：《序》，上海音乐出版社编《中国琵琶名曲荟萃》第1页，上海音乐出版社，1997年6月，上海.

③刘德海：《乐曲点评》，刘德海编著《刘德海传统琵琶曲集》第67页，山西教育出版社，1996年7月，太原