第一次品读琵琶演奏家吴玉霞并不在音符里，而在文字中。后因工作的关系，有了更多与她接触的机会，她常与我们交谈而从不吝惜将时间交给学生辈，她是一位不可多得的可以用文字和语言准确表达艺术理念的演奏家，在她看似简单的文字里可让人反复思考，看似陈述的话语中，可让人知道其中的提问。于是，数年来，吴玉霞谦逊而极具魅力的表述一直吸引着我观看了她一场又一场独奏音乐会，但评述她的演奏却是一件极为困难的事，大概是因为她不断前行的步伐，还在于听赏者的文字实不如她自己表达得贴切与深刻。
2016年3月27日晚，吴玉霞联合指挥家谭利华、北京交响乐团及中央民族乐团诸多演奏家，在国家大剧院音乐厅上演“珠落玉盘”琵琶专场音乐会，这是国家大剧院“中华情怀——中国民乐名家系列"首场演出，也是吴玉霞从演出团体调入科研机构的首场音乐会。出于音乐会的特殊意义，笔者不得不用生涩的笔触记录下她功力深厚的演绎，同时也映射出她在演奏、创作、传播与传承等层面的艺术理念。
一、乐器组合中的探索意识
单从表演形式和乐器组合来说，该音乐会秉承了吴玉霞"兼收并蓄、多元融合"的大文化观。她曾在不同的场合表示：在多元化、多样性的世界音乐舞台上，中国不仅需要呈现出最"中国"的音乐文化形态，更需要展示出中国音乐自古以来所具有的包容性。果然，音乐会不局限于传统乐器以及传统乐器内部间的组合变化，还包含了传统乐器与西洋乐器的联袂，并经由独奏（传统文曲《春江花月夜》、武曲《十面埋伏》）、室内乐组合（《蝴蝶》《风戏柳》《乐舞图》《心·经》、协奏《云想·花想》《春秋》）等多种体裁呈现。
琵琶、贝斯与打击乐组合《蝴蝶》由中央民族乐团贝司演奏家张辉所作，乐曲的亮点就在拉美元素的舞蹈性旋律。众所周知，琵琶颗粒性、节奏性特色，既是弱势之所伏，更是优势之所在，关键在于如何运用。此曲打击乐的助力不可小觑，朱剑平清脆精准的鼓点作为“象征符号”，将全曲置于特定的舞蹈场景，吴玉霞动感轻盈的演绎，使琵琶恰到好处地穿过鼓声凸显出来，贝斯低吟的乐声与琵琶点状的舞蹈旋律、手鼓明快的舞蹈节奏形成明暗对比，该作品的音乐呈现非但没有出现任何的违和之感，而且将活泼时尚的曲风表达得淋漓尽致。《乐舞图》一曲原是作曲家罗永辉为两件琵琶而作，吴玉霞和箜篌演奏家吴琳首次将此曲以琵琶和箜篌的重奏形式呈现，其用意妙不可言。从文化属性层面来看，选择两件具有“西域血统”的乐器来表现敦煌石窟壁画中佛国极乐的乐舞场面，表明的不单单是改编者独到的眼光，更包涵了她多年积淀的深厚学养，显然，这种将“音乐作为文化”（music as culture）①的理念已贯穿于她的艺术实践；从本体属性层面来看，琵琶和箜篌都属于弹拨家族，音乐色彩相对独立且不尽相同，具备融会贯通且又相互补充的特质，因此，其主题旋律便在两件乐器上起伏回环，时而双声并峙、时而两气分流，尽显“乐舞”绮丽之美。
《风戏柳》是吴玉霞1993年创作的琵琶独奏曲，音乐会重新委约作曲家陈思昂将其改编为琵琶与长笛、弦乐四重奏形式，让单声部旋律转化为多声部交错的织体，从而丰富了旋律的层次、增加了旋律的厚度，整体音响丰满而富有立体感。此外，乐曲还融合《拔根芦柴花》《茉莉花》等江南民间音乐素材，更增添了作品的独特韵味。因此，无论整体还是细节，创作还是演绎，都比原作更为丰富和完善。
音乐会下半场由《云想·花想》（王丹红曲）和《春秋》（唐建平曲）两部大型协奏曲组成，不同的是，协奏的乐队不是首演中使用的民族管弦乐队，而是由谭利华指挥的北京交响乐团。勿庸置否，交响乐团在音色融合与音响平衡方面具有天然优势，吴玉霞则用琵琶个性化的音色奏出清晰的旋律线条，使全曲呈现出一种层次更为分明的音响效果，当然，关于与交响乐队协奏，可谓仁者见仁智者见智，偏好者各执己见，但对于吴玉霞而言，她和她的琵琶艺术一定会保持开放性、包容性和多元化的品格。
纵观整场音乐会，从一件乐器独奏到两件乐器合奏，再到室内乐重奏，直至与交响乐协奏，层层递进，形成广阔的艺术表现空间。琵琶与不同乐器的对比、并置与交融，充分调动了观众的听觉神经，引导着观众去捕捉音乐中的和而不同。“艺术家的深度来自于寻找到的艺术语汇，恰当处理与身处的现实和新型乐器之间的关系，处理的高下，定位了艺术的高下。”②此言得之，吴玉霞以精湛的艺术表现“Hold”住全场的同时，让观众在她多维度、多线条的舞台调度中深刻的感受到了她对琵琶多元化艺术语汇的探索精神。
二、内容呈现中的审美导向
在讨论“珠落玉盘”的审美导向之前，笔者不得不提及当今文艺生态存在的一种现象：西方古典音乐、歌剧等艺术品在部分剧院中占据绝对份额，而中国的民族音乐（民歌、戏曲、曲艺、歌舞和器乐）却地位堪忧；电视和网络媒体更是将娱乐明星的"八卦"、歌曲选秀、真人秀节目视为提升收视率和点击率的“稻草”，对中国民族音乐则缺少正确的认知和严肃的态度。这种畸形的音乐发展观和音乐美学观，对中国音乐文化的合理性建设产生了极为不利影响。
如果我们注意到这一现象，则对“珠落玉盘”的认识也更深一层。吴玉霞的初衷是将这场音乐会办成一场兼具“可听性”“引导性”和“前瞻性”的音乐会。她一直希望通过自己的音乐表演以及音乐观念来纠正观众的欣赏习惯，纠正一些偏颇与不合理的认识。这种具有大众情怀的做法，看似左右逢源，实则难以把控。但她却力求在每一个细节处找到平衡的支点，令人钦佩。
笔者首先要提及的是音乐会的取名和节目单的设计。这似乎是“远音乐”的外围层面，因此常被人忽略。但一个意寓深远的名字会构成听赏者对整台音乐会的全部想象，“珠落玉盘"便在古代诗词的名言佳句中，缔造了一种审美意境，引起听赏着的共鸣。值得注意的是，吴玉霞一直十分重视音乐会的取名，"醉里吴音""水墨江南""琵琶语""玉鸣东方"等等，她的音乐会为观众留下了一连串印象深刻、值得回味的名字。更难能可贵的还在于节目单的设计与考究，淡雅简洁的封面背后，整整16页的详细介绍，内容涉及乐团、指挥家、演奏家、作曲家及乐曲，每一段文字都可以看到执笔者“精雕细琢”的痕迹，至此，节目单本身就是一本值得细细品味的通俗读本，吴玉霞则认为这理当成为音乐会整体构思的一部分，也是对艺术尊重的一种态度，而能关注到这一点的表演团体和艺术家并不多见。
其次，音乐会曲风的确定和布局亦可圈可点。通常情况，“快”和“响”成为了众多乐器表演体系中的主要评价标准，“炫技”的表演方式在大众中形成“高水平”的既定印象，而对于那些在演奏中最能展现艺术家敏感与理性思维的文曲或武曲的慢板部分却只能"委屈求全"，成为点缀。"珠落玉盘"则另辟蹊径，以经典文曲《春江花月夜》开场，优雅的旋律和恬美的音色并不亚于“开门红”的激烈效应，恰恰出生于“吴侬软语”之地的吴玉霞，对此类题材拥有与生俱来的天性，她的演绎不仅柔美平静，同时暗含着源源不断的情感动力和只可意会的音乐磁场。细心的观众还会注意到，上半场的结束曲亦不是惯常高亢激烈的炫技乐曲，而是一首主打“静”的作品——《心·经》（张福全曲）。该曲表达了在光怪陆离、浮华焦躁的现实世界中，音乐是净化人们心灵的良药、是人们心中一方净土的主旨，旋律如江南丝竹般细腻婉转，琵琶、箫、二胡、古筝、箜篌、笙和打击乐“你出我进、你繁我简”，一曲听罢神清气爽、轻松如释。由此，音乐会上半场的乐曲安排，大都透露出内敛的“文弹”处理，让观众从“慢”和“静”中，体会演奏家举重若轻、厚积薄发的艺术张力。音乐会的下半场则在音色表现及意境塑造上与上半场形成巨大反差，两首表现恢宏气度的"大曲"全面展示出琵琶艺术蕴含的高难度技巧，吴玉霞在力度和速度掌控上如流如瀑、似吕若钟、游刃有余，在情感的表达上如丝如缕、似泣还诉、沁人心脾。
如上所述，《珠落玉盘》完成了"大众性"和"学术性"的统合，这种统合表明了她长期以来通过琵琶引领大众审美趣味的艺术观念。笔者认为，真正成功的音乐会就必须具备如此的品质，但非高手所不能够——须百炼成钢，方可化为绕指柔。
三、身份转变中的艺术坚守
在此，笔者还想涉及一个题外话。如前所述，"珠落玉盘"是吴玉霞以中国艺术研究院艺术家的身份接受国家大剧院的邀请而举办的首场音乐会。不得不说，从中央民族乐团调入中国艺术研究院，从演出团体进入科研机构，这本身就是一个拐点。“实践”与“科研”终究属于两套系统，长期以来，演奏家和理论家分别在自己的“系统”中“自说自话”从而形成一道难以逾越的鸿沟。这条鸿沟的存在，无益于艺术本身的传承与发展——“实践”中的感受无法直观地传递给“科研”，而“科研”中的成果也得不到“实践”的理解。要改变这种现状、逾越这道鸿沟，疏通两套系统，就需要两个领地的精英做出更多努力，需要相互间更多的理解与沟通。
吴玉霞无疑成为先行者。之前，在每年近百场音乐会实践中，她始终勤奋地坚守着创作、传播和理论探索，在关注音乐本体的同时，她还关注音乐表象背后的文化因素，关注音乐、文化和人之间的深层次关系，关注传统与现代的关系；如今，进入科研领域亦不忘在实践领域不断加压，在音乐会现场，我们欣喜地看到来宾结构的悄然变化，其中不乏中国艺术研究院不同学科领域的专家学者，我相信这些来自不同领域的研究者们，一定会从不同的视角和层面对该音乐会提出自己的感受和看法，这恰恰是吴玉霞所希望的——她总是希望大家在她的表演中发现些什么，从而对她自己也有某种启发。
因此，通过一场音乐会，我们可以看到，虽然吴玉霞岗位变了、身份换了，但她对琵琶艺术的热爱和传播的责任没有变化，她的"舞台"也没有发生本质上的改变，而是置于一个更广阔的意义空间，一个开放的、可以容纳不同主体进入的多维空间，这一切都要归功于她数十年的艺术积淀和艺术坚守。
总之，品读吴玉霞的"珠落玉盘"不仅仅可以感受她纯熟的音乐表演，还可以品味到她暗含其中的艺术理念和"永恒行走”的状态。
①M erriam, Alan P.Definitions of "Comparative Musicology"and Ethno-musicology: An Historical-Theoretical Per-spective.Ethnomusicology (21):189-204(1977).
②张振涛《燃烧的琴弦——中国音乐家的成才之路》，苏州大学出版社2016年版，第106页。