内容提要：一带一路上的梨形弹拨乐器，起源于史前美索不达米亚的一种叫“乌德”也称“巴尔伯特”的弹拨乐器。在中国演变成被称为“琵琶”的乐器。不仅乐器本身发生了很大的变化，而且演奏姿势由横抱、斜抱转为竖抱，演奏方法由指肉或加内指甲触弦，转为以指甲面触弦的奏法，这是符合中国人的欣赏习惯、审美观念的转变。一带一路促成了沿途各种梨形式弹拨乐器的产生，其间主要是西洋的琉特琴属和中国的琵琶属。这一切都是一带一路带来的开放、包容、接受、变化的结果，对今人有着极大的启示。

曲项短颈类的梨形琵琶，早期实际上就是波斯的乌德，不仅乐器本身几乎是乌德的原型，演奏方法也是用拨子演奏的。后来渐渐在乐器结构上发生了一些变化。从敦煌石窟中所画的琵琶乐器是诸乐器中最多的，不仅说明这种乐器在那时的影响力，而且在形制上也是各有千秋，但大都仍以保持着梨形音箱为主。从制作上而言，乌德的梨形音箱都是用几块弧形的条木块黏合而成的，自进入我国后就改成用独块的檀木挖槽，故那时称为“檀槽”，甚至以“檀槽”来替代琵琶这一名称。早期的乌德，梨形音箱内空而大，底部较圆些，因此出音也就较宏大声隆，显然偏于中、低音区的发音。后来制作的共鸣音箱逐渐趋于扁平，出音就向中、高音区发展，这大概是乌德演变成为今日琵琶的开始。从面板材料上看，乌德是用楸木或松木制做的，木质较坚硬些，进入我国后开始改用中国的泡桐木制做，这也为后来琵琶音量、音色的改变奠定了基础。

另外，在演奏姿势上，梨形琵琶是善于怀抱在身与胸前演奏。因此，乌德乐器就以横抱为主，乐器常倾向于水平方向或上水平方向，但也有下水平方向倒抱的。这主要是因为这种乐器是外国游牧民族，骑在马上或驼上弹奏（我们统称为是一种便携式弹拨乐器）。这与我国早期的弹奏乐器，如琴、筝、瑟等放在“几”等桌面上弹奏的乐器显然不同，故而它们会出现那种倒抱演奏的姿势。如果改为坐在席上或矮凳上演奏，就不可能出现那种倒抱演奏姿势。可见，演奏姿势的改变是造成后来乌德华丽转身为中国琵琶的关键一步。

梨形琵琶大致从宋代起，由乌德的横向演奏姿势，转为斜向演奏姿势。虽然关于横向或横弹一词，在文献及诗词中很少记载，故无法细举例子，或许也有可能这种姿势从国外流入时早已普遍成风，没有必要再来加以强调。但是，我们从大量的壁画中可以发现，当时的乌德乐器大都用的是横弹的姿势。例如，比较典型的如“天水麦积山第78龛壁画残片琵琶飞天图”中，这种用肘与下臂夹琴靠胸，用拨子弹奏的横抱式姿势即是。而后来改用斜弹且将琴身放在右腿上，则是演奏姿势的一种典型转变。而且，乐器的形状也已不同于乌德的原样，面阔而大，只是用较大的拨子弹奏仍保留着。例如，著名的（南唐）顾闳中《韩熙载夜宴图》中，那个女弹琵琶者的姿势就是一种典型的斜抱姿势。在唐宋大量的诗词中，斜抱的诗句或词句出现得很多。例如，（宋）曾觌《踏莎行》：“四弦斜抱拢纤指”；晁端礼《绿头鸭》：“美人斜抱当筵”等。也有作闲抱的如陈亚《生查子》：“琵琶闲抱理相思”；晏几道《清平乐》：“小琼闲抱琵琶”等。

至明代，特别是明代中期，梨形琵琶出现了实质性的变化：一是梨形制式变得较为窄长，尤其是腹部更趋于扁平。一方面出音向着中、高音方向发展，与刚流入时乌德的宏大声隆有了明显的区别，故而有的琴面板上的出音孔也被取消。另一方面，乐器整体较为修长，为下面增加品位（音位）提供了可能，因而出现了相位与品位的区别，大致已发展到四相七品及以上。例如，明代宋濂《元史•志第二十二•礼乐五》载：“琵琶，制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，面饰杂花。”[10]明代王圻《续文献通考》载：“琵琶其制……大小斑竹品十二，乌木拨一，用牙嵌。近引面板施描金盘龙文。”[11]另王圻《三才图会》[12]中的十三柱（四相九品），已与今天琵琶的形制相当接近了。二是演奏姿势逐渐由斜抱转为竖抱，这是牵一发而动全身的关键。但是，在史料中却很难找到这方面的记载。三是由于演奏姿势的转变，促成了右手手法的重大改变，其中真正实现和确立了历史上废拨（子）用（手）指弹的演奏法。最主要的是，这种指弹不是通常横弹乐器上那种大指由里向外、食指或其他指由外向里的、以指肉触弦的所谓“勾弹”；而是一种反向而行之，由大指由外向里、食指或其他指由里向外、以指甲面触弦的正弹法，这是一种最具革命性的转变。这种演奏法及其丰富的表现力，即使在世界弹拨乐器中也是鹤立鸡群、独一无二的，从而使中国琵琶在世界弹拨乐器中独树一帜，同时也成为我国最具特色的乐器之一。

四、一带一路上的梨形琵琶

今天，“一带一路”是指“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的简称。早在汉代，张骞就凿空丝绸之路，加强了我国与西域地区以及中亚、西亚的互通，自然也包括音乐上的联系，使得像波斯的“乌德”能流入中国。之后，海上的丝绸之路也开通了起来。例如，唐代的琵琶能手康昆仑，在那时的首都长安与段善本和尚赛琵琶的盛事，与那时著名的“旗亭画壁赌唱”一样，成为流传千年的文化艺坛佳话。那么，康昆仑是如何进京的呢？据载他进京是走海上丝绸之路。康昆仑是康国人，康国即今中亚细亚萨马尔罕地，在周武帝娉突厥女时，康国乐和龟兹乐同时传入了我国，成为唐代十部乐中的两部乐。据（唐）张固《幽闲鼓吹》载：“元载子伯和，势倾中外。福建观察使寄乐妓数十人，既至，半载不得送。使者窥伺门下，出入频者有琵琶康昆仑最熟，厚遗求通，即送妓。伯和一试奏，尽以遗之。先有段和尚善琵琶，自制《西凉州》，昆仑求之不与。至是以乐之半赠之，乃传焉，道调《梁州》是也。”[13]可见，康昆仑入京走的正是海上丝绸之路，他先期到达福建，以擅长琵琶而成为元载长子伯和的门下客。后由于元载和其子伯和同被赐死，他便成为宫廷中的一名乐工，在长安素有“琵琶第一手”的美誉。当然，康昆仑如何流落海外无记载不得而知，但进京是走海上丝绸之路，文献记载中是明确的，说明那时我国海上丝绸之路早已开通。我们今天福建南音中的琵琶（南琶），仍保留了唐宋横抱或斜抱的演奏姿势，演奏曲目亦很古老，说不定那时流入福建的琵琶，很可能就是从海上丝绸之路传入的。

显然，正是一带一路使得最古老的“乌德”，在世界上得到了广泛的传播，世界上主要的梨形弹拨乐器也就如珍珠般的串连了起来。例如，我国的梨形琵琶于唐以后，在东北亚地区得到了很大的传播。日本大概是一带一路在东方的终点站，在其奈良正仓院中仍存有传自唐代的五弦琵琶一面，以及四弦琵琶多面。日本从中国传入琵琶因用于日本雅乐而得名“雅乐琵琶”（其实琵琶在我国唐代是属于俗乐乐器）。日本后来又有了盲僧琵琶，其中有平家琵琶，比雅乐琵琶小一些，也因盲人用琵琶伴唱而得名。另还有萨摩琵琶，且衍生出筑前琵琶、锦琵琶等。日本至今仍保留着我国唐代琵琶横抱或斜抱的演奏姿势，用偌大的拨子演奏。

在朝鲜，其著名的《乐学轨范》一书中，有“唐琵琶”条记载了韩国唐琵琶的图形、散形及解说。在整个韩国音乐史中，“唐琵琶”在朝鲜前期宫廷音乐的发展过程中，一直是一种重要的弦乐器。在《高丽史•乐志》中所记载的多种乐器中，也包含有“琵琶”，其中用于唐乐演奏的是四弦琵琶，用于俗乐演奏的是五弦琵琶。在《世宗实录•五礼》的文献史料就记载有“唐琵琶”和“乡琵琶”两种名称，这种情况与日本有所相似。这种分类方法是在朝鲜时代（1392—1910）以后才出现。在《乐学轨范》以及《世宗实录•五礼》《国朝五礼仪序礼》中的唐琵琶图，已出现了除四相外的很多品位[14]。而且，中国式梨形琵琶对缅甸、越南等东南亚国家也是很有影响力。总之，历史上陆上丝绸之路和海上丝绸之路，是我国同东北亚、东南亚、中亚、南亚、西亚、东非、欧洲经贸和文化交流的大通道，今天“一带一路”是对古丝绸之路的传承与提升，获得了广泛的认同。正如上面谈到的，除了原波斯、阿拉伯的乌德向东发展以外，也很早就进入了欧洲腹地，演变出多种琉特琴族的乐器，就是以面平背驼、半梨形音箱为特征的。琉特琴主要指中世纪到巴洛克时期在欧洲使用的一类古乐器的总称，是文艺复兴时期欧洲最为风靡的家庭独奏乐器。于是，在广义的乐器分类中，把类似的乐器统称为琉特属，包括曼多拉、曼多林、西奥博、奥法里昂、西塔隆等乐器，而曼多林和维奥尔琴正是当时的世俗音乐，即游吟诗人的音乐中运用最广的乐器。更甚至把中国琵琶也纳入其属内，这大概是因为它们有一个共同的乐器祖先之故。

结 语

综上所述，一种乐器的传播与地区人员及文化的交流密切相关。往往由于随着人口的迁移，带来文化等方面的流动，这是显而易见的。例如，在我国东南方向上，由于自晋代后人口的大迁移，尤其是唐宋时期中原文化大量流入闽、粤等地，这是如今福建南音与广东潮州弦丝乐、汉乐等乐种形成的主要原因。其间，交通的便利与否则是关键的关键。正是由于交通的阻隔，而使一旦流入进来的音乐，很难再进一步受到外界的变化而变化，这样相反在很大程度上，保留了当初流入时的形态。因此，像这些乐种所使用的梨形琵琶，就保留了唐宋时的演奏姿势、定弦法、手法等。而在西北方向上，新疆歌舞音乐的发达，也是与历史上的音乐文化的交流直接相关。在东南方向上是从赣南进入的，致使随着苏浙明代昆曲的强盛，影响到闽粤之地。总之，中亚、西亚与我国的新疆地区，都是十分流行这种半梨形的乐器。只是在流入我国中原地区以后，由于我国汉族的社会生活、民族习性、欣赏习惯、审美观念等等方面的原因，致使这种乐器被竖立起来演奏。正由于这一大奇观，也就产生了一系列独特的技巧奏法。但是，同样在我国的福建南音等乐种，以及受我国影响的日本、朝鲜等国中，却仍然基本保留了唐宋时期的姿势与奏法等。因此，如果着眼于一带一路上的梨形琵琶与其他弹拨乐器，正犹如一串项链上的颗颗璀璨的珍珠。当然，它不是大小质地完全相同的颗粒，但却是有着共同祖先的各各不同的结晶，组成了丰富多彩的弹拨乐器世界。这一切都是一带一路带来的开放、包容、接受、变化的结果，对今人具有极大的启示。

（全文完）

注释：

[10]刘迎胜编：《二十五史新编•元史》，上海古籍出版社，1997。

[11]王圻：《续文献通考》，现代出版社，1986。

[12]王圻、王思义编集：《三才图会》，上海古籍出版社，1988。

[13]丁如明、阳羡生、李宗为、李学颖编辑，张固：《幽闲鼓吹》，上海古籍出版社，2000。

[14]张师勋：《韩国音乐史（增补）》，朴春妮译，中央音乐学院出版社，2008。