摘 要：本文是王范地教授2016年12月28日在中国音乐学院举行的“中国乐派"名家讲坛第六期上的讲座实录。王范地教授从传统的定义、传承的定义、学习研究传统音乐琵琶的体会、个人二度创作的理念与实践以及最后文曲、武曲的演奏与鉴赏五个方面，探讨传统音乐以及琵琶的传承与二度创作等诸多问题。

今天，我们一起来探讨传统音乐的诸多问题。这个题目不是很好谈，因为传承问题很复杂，比如说，对于非物质文化遗产的传承是一个方面，而我们学习传统音乐这样一般性的传授与传承是另一方面，这里面的情况并不是那么单一的。我就个人学习传统音乐的心得体会跟大家交流，也希望有时间就大家的疑问共同切磋。总之，要把问题弄得深入透彻。如果忽略传统音乐，这是传的人的失职，承的人不负责任。而失去了这么一个传统的底子，我们就很难再谈文化上的自信。

一、“传统”的定义

什么叫传统?传统是指世代相传、具有特点的社会因素，如风俗、道德、思想、作风、艺术、制度等等，这是词典的定义。

我们听音乐、学传统，要联系它的风土人情、语言特色、生态环境等来综合思考。音乐，从外表来讲都是音乐，但是当我们深入到音乐里面去体验、分析的时候，它的性格等内在方面因其地域、民族的不同而各具特色，并由此形成了丰富多彩的民间音乐、地方音乐与少数民族音乐等等。比如，很多地区有丝竹乐，依据地区的特点，为了区分方便，我们把江苏、浙江流行的器乐叫江南丝竹。江南丝竹有个特点，它就是水乡的音乐。

传统的传承、发展离不开“一方水土养一方人”的规律。对少数民族的保护就是要尊重他们的语言、文学、艺术、信仰等等。我们对方言也需要保护，因为方言可以直观地表现出一个地区的文化、风俗等独具地域性的文化特征。我们以戏曲为例，浙江的越剧、婺剧，上海的沪剧，广东的粤剧，潮州的潮剧，这些地方戏一定要用当地的语言来唱，要是用普通话来唱就显得格格不入，甚至没法唱，这意味着它的基因被改变了。

第二，我们要怀着敬畏和尊重面对传统。我举些例子，比如我们讲物质文明，大家在电影上可能看到过去有一种交通工具——老牛拉车，有时可以看到农民自己赶着马或骡子到市里来卖水果、蔬菜的那种大车，它的动力源是牛拉的，车轱辘是圆的。随着文明的发展，出现了动力源的改变，现在改用油料、蒸汽、电力来驱动，各种车的材料也有巨大的变化，但不管汽车也好、火车也罢，这些交通工具有一样东西始终没有变，那就是车轮还是圆的。可以说，发展到今天为止，圆的轮子是它的基因。物质文明的发展进程中，有很多元素到现在还在生活中存在。

再举一个时间文化方面的例子。我们刚宣布的世界非物质文化遗产“二十四节气”,和人的生物钟有着极大的关系。我们的祖先经过很长的历史时期，对天气、气候的演变进行了细致的观察，从实践中总结出了四李的变化规律。过去农耕社会就是要严格遵守二十四个节气，在规定的时间种下去的苗叫“一棵宝”,过了这个节气种下去的就是“一棵草”,将会颗粒无收，所以要非常严格地根据二十四节气来指导生产、生活。就是今天的天气预报也要参考二十四节气，中医看病、用药、养生也离不开二十四节气。二十四节气是从黄河流域传下来的，对于整个北半球人类的生产、生活、保健都有非常重要的指导作用，这是时间文化。

现在再来讲一讲有关的音乐文化。我们的琵琶，“一枇、一杷”叫琵琶，开始书写的是木字旁一个比、一个巴，指的是木制乐器；后来换成了提手旁，表示是用手来演奏的动作(批、把);再后来把古琴的琴字上面的两个“王”搁上去，就成了现代常写的“琵琶”这两个字。一琵一琶的演奏方法是琵琶全部演奏技术的“基因”,通过这两个简单的技法的演变组合，形成了丰富多彩的右手技法语汇，可以用它来完成一部分的表情达意。琵琶曾经用“拨子”作为工具来完成“一琵一琶”,后来发展成了用手指来演奏(好像刚开始是用一个手指，后来用了五个手指来演奏),可以想象这种变化对琵琶右手技法的发展起了多么大的推动作用!但是仔细分析，再复杂的变化仍然保留了"一琵一琶”的基因。像少数民族有件乐器叫“冬不拉”,它有种很有特色的右手技法，我给大家演奏一下(示范)仔细分析，它是按照“弹、勾、挑、抹”连绵组成的。

我们的聪明、智慧，把琵琶这件乐器的右手技法发展、丰富，形成了繁多的右手技法。左手的发展也是从按几个音发展成当今六相二十四品，还有其他繁复的行腔作韵的左手技法，这里就不一一叙述了。

所以我们学习传统一定要“师法先人”,研究先人是怎么一步步走过来的，是怎么积累形成历史长河中各个阶段的文明，这些应该得到我们的敬畏和尊重。对于传统的了解和深入理解，才能增强我们的文化自信，才能明白我们是从哪里来的?现在在哪里?将要到哪里去?

二、“传承”的定义

“传承是指某种知识、技能，作为民族文化、地域文化的代际传递。上一代的传授叫‘传',下一代的接受叫‘承’,所有的传承，都需要通过学习，但不是所有的学习都称得上是传承。传承是一种特殊的学习。”这是平湖文化科科长马其林先生的讲话。我觉得他定位得很准确。我讲的是一般意义上的传承，不是严格的非物质文化遗产的传承。

两种传承是有区别的：第一，对非物质文化遗产的传承是强调原样的保存；第二，我今天所讲的传承，是一般意义上的学习传统，更强调的是基因要传承好、保护好，不能搞“转基因”。从今天的发展来看，我们的传承过程在整个历史长河中是一点一点演变的，比如我刚才讲的琵琶就是如此。但我们再发展也不能破坏优秀的传统，这是一个严肃的命题，我也还在学习和探索之中。

下面我想引用两位先生一些具体的、有真知灼见的话。一句是梅兰芳先生讲的，他对京剧的发展提出了“移步不换形”,这几个字希望大家能够记住。我的理解就是，对于“唱、念、做、打”这些京剧的基因不能变。他和杨小楼先生在1922年创编的《霸王别姬》这出戏，公演至今已经近百年了，对于品质上的精益求精使得这部戏到现在仍然是京剧界重要的保留剧目之一，久演不衰。他的唱、念、做、打、服饰、化妆、音乐等等，这些基因都得到了很好的保护，包括他后来创编的《穆桂英挂帅》也为后人的传承和发展起了示范作用。

还有一句是李瑞环先生的话。李瑞环先生曾经是天津市的一个普通木工，大家背后亲切地叫他“小木匠”,后来做了天津市的领导，直至担任中共中央政治局常委、全国政协主席，主管意识形态方面的工作。他对京剧和其他戏曲都非常内行。有一次他看安徽来京演出的新编黄梅戏《徽州女人》,看完后会见了全体演出人员，并就这部戏作了非常重要的讲话。我听到别人转述的核心一句话是“戏曲要改革，但改革不是改行”。现在的民乐演奏者在台上跳了、舞了、演戏了，可我是来听你演奏音乐的，如果我想要看演戏，我不会看人艺演员或戏曲演员的表演吗?当然你可以演，但这种所谓的“跨界”实际上是“改行”了。

李瑞环先生的这句话，讲出了我们做文化工作的人应该明白的事物发展的规律。我也曾看过《徽州女人》这出戏，当时让我提意见，我觉得没法张口，我说不清楚。为什么?因为这个音乐改得都听不出来是黄梅戏了，连黄梅歌都不像，舞台上的变化很大。后来李瑞环先生的点评道出了我的心里话，“改革不是改行”。也就是说，它的基因改变了，唱功是黄梅戏里面核心的东西，却被改掉了。把基因改掉的“转基因”,你叫它歌剧也好、别的也好，总之已经不再是黄梅戏了。

现请大家听一段用京剧唱腔、用京剧传统唱法来演唱的现代歌曲——《我爱你中国》,过去是女高音歌唱家叶佩英教授用美声唱法唱红的(作品)。

(播放从电视上转录下来用京剧唱腔演唱的《我爱你中国》)

这完全是用男旦的梅派唱腔和老生行当的唱腔来演唱的。我不知道大家听了什么感觉，我听的时候流泪了。我们的传统戏曲音乐有这么巨大的能量，唱现代内容的东西。我和叶佩英教授曾在同一所学校任教，这首歌我听了无数次了，但是当我听到用传统的京剧唱腔来演唱，而且用得这么恰当，仍让我这样感动、这样激动。男旦的音厚润，梅派唱腔比较端庄，老生的唱腔又有一种稳健、苍劲，他们没用小生或铜锤花脸的唱腔，真是非常妥帖。我认为这是一次非常成功的尝试，可以看到传统艺术有着巨大的生命力。这是一个例子。

请大家再欣赏一段年轻的朋友可能比我听得多的摇滚乐。谭维维到华阴听到了华阴老腔，让她眼前一亮，原来中国也有类似摇滚形态的这种音乐!然后她和他们一起研究、一起训练，做出了一个新的中国式摇滚乐，请大家赏析(播放)。

这就是传统艺术的力量，我觉得发展得很好，能启发我们认识到传统艺术有这么大的生命力。

我们现在对传统的认识和研究，我个人觉得是非常不够的。拿琵琶来说，琵琶传统的十三套大曲，从1818年华秋苹编的《南北派秘本琵琶谱真传》(简称华氏谱),发展到1895年李芳园编撰的《南北派大曲琵琶新谱》(简称李氏谱),都讲到南北二派，而我们对于其中的艺术细节还没有细微地研究透彻。南派和北派的传统风格、各自的韵味特点和区别到底有哪些?至少我现在还非常模糊。传承是一代一代传下去的，我们的工作要有责任感，要怀着敬畏的态度，千万不要自以为是。

1.我想介绍一下原西安音乐学院平湖派一代宗师杨少彝先生，他对传承工作的态度和学习方法对我有很大的启发和教育意义。他刻印了四本平湖派的教材，一本是1895年李芳园的李氏谱，20世纪50年代初曾影印过少量的谱本，市面上买不到，所以杨先生把平湖派的源头谱刻印

出来；第二本是朱荇青，也就是一代宗师朱英先生对李氏谱的详细校注，他在演奏中有很多增注；第三、第四本则是杨少彝先生依据自己一生学习平湖派的理解形成的演奏谱，分别为简谱版、五线谱版。从这四本平湖派谱本，能够清楚看到几代人在传承过程中对这些曲子的理解和演奏关系，对于研究和学习具有重要的学术价值。

2.谈谈我们现在对待传统音乐的有些做法。对传统音乐可以创新改编，但是对于一些经典乐曲在改编创新的时候，要考虑到有些乐曲已经深入到人们心中，甚至在国外也享有很高声誉，有宝贵的史料价值，要慎重对待，要敬畏。我听到一个《十面埋伏》的演出，两位演奏者面对着，一个代表刘邦，另一个代表项羽，表演弹奏的音调是用武套名曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》的元素捏合成一个曲子，可是和原曲的《十面埋伏》相去甚远。我很担心，大量不知原曲的观众以为这便是名曲《十面埋伏》,以后可能会造成极大的混乱。我认为你有权创新改编，但可以改个名字啊!例如《刘邦与项羽》《楚汉相争》等等，何必一定要叫《十面埋伏》?我实在不理解。

还有在杭州G20晚会上交响乐和琵琶演奏的《春江花月夜》。这首深入人心的名曲既像一幅幅水墨音画，又好像是音诗，表现出来的意境有一种历史感，是美丽的历史画卷；而今创编的《春江花月夜》完全失去了历史感，失去了传统的美感。你可以用古典的资源来创作，但可以换个曲名啊!为何一定要将已经不像原曲的《春江花月夜》叫《春江花月夜》呢?对于中国传统音乐作品中的珍品，无论是演奏者，或者是创编者，都应该有尊重和敬畏、保护的责任。虽然它没有版权的纠纷，但是在人民的心中它是有版权的。

三、个人学习和研究传统琵琶的体会

1.我学习的经历中受到了民间音乐的哺育。

18岁的时候，我在滑稽戏剧团担任主胡，即二胡。过去这个剧种有几个特点：一是演员的演唱和表演经常是即兴的，会临时告诉你，今天我在戏中的什么地方，哪一段要唱什么剧种或者是民歌小调之类的；二是涉及的音乐品种很多，如沪剧、越剧、苏州评弹、民歌小调等等，有时候还可能用模仿秀来演唱；三是要求伴奏配得上演员的即兴变化，还要会多种乐器，例如，他要唱苏州评弹，你就要弹琵琶伴奏了。这段艺术经历让我从中得到了很多种不同音乐风格的熏陶。1953年，我从上海民族乐团调到北京电影乐团工作。刚开始，乐队配乐是故事片；后来“北影”改为中央新闻纪录制片厂，这种配乐工作和故事片有些不同，纪录片的地域跨度很大，今天可能反映河南，明天就可能是西北的，再过几天又到了广东、内蒙古，甚至出国境到了阿尔及利亚。有些音乐是由音乐部门采用国外的一些音乐资料，但是有相当大的一部分是由作曲家写的，所以乐队要掌握的演奏能力是能表达出音乐的内容和风格，这种状态和我过去在剧团时又有些类似的地方。而且录音的时间很紧迫，三五天就要完成，要在这么短的时间内去适应确实有点难度。所以，这样的艺术经历使我吸收了比较丰富的民族、民间音乐的营养，虽然都不怎么深入，但长期浸润在这种音乐环境中使我的二度创作有了更多的活力。

2.下面讲讲我对学习研究传统琵琶音乐的两点认识。

第一，学习研究传统音乐，要把它放在历史的长河中，从人文精神、人文关怀、人文情怀上，把琵琶艺术和人文方面结合起来学习和研究。怎样比较贴切地理解一首乐曲，尤其是传统乐曲，很费人心思。人文精神、人文情怀、人文关怀等思想理念的引入，使我对乐曲的立意、分析、谱面解读、技术处理、韵味拿捏，都有了一个可以不断提升与再塑造的空间，原来很多束缚思想的东西打开了。

第二，要运用多学科交叉研究的方法，比如历史学、中国传统美学、文学等等，要多学科地融会。如果你光知道从琵琶到琵琶，其发展会受到很大的局限。如果讲到技术部分，要和人体的生理学、力学等结合；讲演奏和教学，离不开心理学。当然我们没有能力和精力去通晓这么多的学科，但是我们起码应该懂得这方面的常识，我们也可以带着问题去请教这方面的专家。

第三，要关注微观形态。在观察世界的视野中，一个是宏观，一个是微观。我想把琵琶音乐讲清楚一些，一定要研究微观形态。从微观的角度来研究琵琶音乐，我自己提出了三点，即琵琶在演奏乐曲时，它的每一个音有三种不同的音的形态，就是乐音、腔音、韵音(非乐音不计算在内),简称“音、腔、韵”。我在学习过程中也受到了很多理论家的影响，比如说沈洽教授提出来的“音腔论”,还有于会泳先生提出的词和腔、腔词的关系，也从戏曲界朋友处得益。我结合琵琶音乐的实际，经过分析和总结，提出了“音、腔、韵”,三者在琵琶音乐中无处不在，相互依存又有着千姿百态的变化。

下面简单描述一下这三种音的形态(边弹奏这三种音的形态，边讲解)。

第一种是乐音，指一个音高稳定的音，从发声开始到消失，它的音高始终不变，钢琴、扬琴、编钟、编磬等发出来的一个音就呈现出这种形态。

第二种是腔音，指从一个音高到另外一个音高，在音的变化运动过程中的“滑动”形态，俗称“滑音”。从中国民族音乐的角度来看，它实际上是一种“腔”,比如京剧里的唱谓之“唱腔”,不会称它为“唱歌”的，这是一种民族音乐的传统。腔的形态变化非常丰富，有长腔、短腔、缓腔、急腔、刚腔、柔腔、实腔、虚腔，有的腔甚至没有准确的音高，有的腔在乐音出现前，有的腔可能出现在乐音尾。比如刚、柔腔，在刘天华先生的琵琶曲《虚籁》中就有这两种腔的对比出现(演奏实际效果),如果只用一种刚腔的音乐表现就比较呆板。像这样的例子在民间音乐中大量存在。在琵琶演奏技术上主要采用的是推、拉、扳、绰注，技术并不难，但要做得使音乐到位不是件容易的事。

第三种是韵音。韵的涵盖面很宽，我在琵琶上使用“韵音”这个词是狭义特定的指向，即以一个乐音的音高为中心，围绕这个音高中心，做有规律的、循环的音高波动变化。在我经历过的多种民间音乐或戏曲音乐中，琵琶上使用的大概有11种波音形态变化(演奏多种变化的例子)。波动小一些的像《春江花月夜》第一段，给人以水的微波荡漾的感觉，音波就不能太紧密急。韵音波音音高多少有差异，波动频率的疏密，完全是根据音乐的感情或是风格等因素而变化的，在一首曲子中也含有不同的形态出现。我把韵音总结了11种变化。韵音和乐音的形态从中国传统美学上可以认为“乐音是静态音”“韵音则是动态音”,也就是动和静的变化。举一首古曲《月儿高》里的例子(演奏示范，作动静的变化所取得的不同的音乐效果),至于在戏曲中，包括地方戏中有各种多彩的变化。

琵琶音乐在流动过程中，基本上是这三种形态在作繁复的变化，可以是音连音，可以是音连腔，可以是腔连音、音连韵，也可能在行腔中腔上带着韵相结合的形态出现，我们在河南传统的筝曲中经常可以听到这种音的形态。

在琵琶音乐的三种基本态变化中又融入了不可或缺的其他元素，例如音律、音色和律动(特别是“猴皮筋”似的紧和松)。中国的琵琶音乐正是依据和运用这些母语文化中的特色来完成音乐过程中的表情达意。

对于上面讲到的母语文化中的一些问题，过去在工作或教学中都曾遇到过，有的问题至今还是不能解决的，例如音律。

第一个问题要讲的是音律。我们音乐学院在视唱练耳中是以钢琴的十二平均律为准的，但是中国母语文化中的音律很多并非根据十二平均律，一个“4”、一个“7”经常和管弦乐队合不到一起去，风格越鲜明的乐曲矛盾就越尖锐。这种问题争论了几十年了，现在说我们不按十二平均律演奏的乐曲音不准的人少了，但是只要音乐只采用十二平均律来教学，这种矛盾就永远会存在。

在中国的传统音乐中，实际情况要复杂得多。我们常见的是三种律并用的情况，琵琶在排品相时经常先用泛音的音高来排几个泛音位置的品，这是用的纯律，然后再按十二平均律来排其他的品。而在实际演奏中，我们要根据乐曲的地区、风格，用技巧来控制发出的音高符合这些地方音乐要求的音律。我现在请陈贤澈先生来演奏一首地地道道的潮州乐曲《柳青娘》(活五)(现场演奏)。

这个律我弹不出来，他掌握潮州音乐的音律比我好多了。如果音乐学院国乐系视唱练耳能力至少是双轨制，把我们的耳朵变得能记得住这样的律，又能用演奏表现出来，那么各地的民族民间音乐不会在音乐学院毕业的人手中变样。最可怕的是还自以为是，误认为民族、民间的律是不准的，而从钢琴训练出来的音律才是准的，那种情况就谈不上能去正确传承母语音乐文化了!

第二个问题讲律动。琵琶的传统音乐在发展过程中主要是旋律的横向进行。琵琶可以演奏一些和声，但不是一种擅长表现和声的乐器，所以横向进行的律动显得特别重要。律动的定义，我查了不少词典，没有找到。我根据自己的理解，把它分为狭义和广义两种。狭义的理解是，音乐进行中音符和音符之间时间比例的变化，比如说每分钟80拍，在音乐进行中音符之间的时间比例是均衡的，像节拍器打出来的一样，稳健均衡。但也可能是不均衡的，音符之间的时间比例均衡是基础，在均衡基础上的不均衡变化是绝对的，变化是一种有规律的运动。

现演奏《出水莲》,荷花出淤泥而不染的那种美丽，它的美丽不仅仅是外表上的，更重要的是内在的，她虽然被淤泥的环境包围着，但她能出淤泥而不染。乐曲也提示了做人要像荷花一样，在污秽的环境中洁身自爱，所以演奏的《出水莲》已是人格化了。乐曲包含了深深的含义，所以演奏中既要很美，还要一种有生命力的活泼朝气，在处理律动时不能那么刻板、呆板。(实际演奏)律动另一种广义的诠释，我是这样认识的——在琵琶艺术中，我们特别关注它的横向进行中的诸多元素，“在音乐进行中，以呼吸为引导，句法为基础，拿捏音符之间的时间比例变化和节奏关系。同时融入了多彩的音色，以轻重、缓急、动静、虚实、刚柔、顿挫等等一系列的艺术手法，使音乐的表情层次丰富多变，语感跌宕起伏”。

律动里有规律、有组织、有丰富内涵的运动，掌握好律动能使演奏者超脱于艺术情节之外，与受众分享作品所表达的思想感情，并启发想象的空间。在京剧演唱艺术中经常会提到“猴皮筋”这个词。我们音乐院校器乐专业的毕业生，虽然在学校已经历了很好的训练，但如果要去京剧乐队工作，给你一份谱，如果不懂它的律动规律，跟乐队合作时绝对是要被甩出去的。因为它的律动变化大，不重新学习它的律动特点，演奏时根本配合不成，一定会“冒泡”“抛锚”,该缓不会缓，该急急不起来，要紧又紧不起来，要松又松不下来。当然，一旦你懂了、适应了，你就合群了。

所以在京剧的唱腔艺术中，它的唱腔以均衡的速度为基础，融入了不均衡的变化，使之呈现出符合唱词内容的有弹性的速度变化，细微地表述着情感的变化层次、跌宕起伏，扣人心弦。刚才讲到的琵琶的文曲类，也就是抒情曲中，要注意刚柔变化。“无刚则无骨”,柔美的曲子也是要有骨架子的；“无柔则拙”,刚健的乐曲如无柔的对比就会显得“重、拙”,这是要用心思去研究、推敲的。大家比较熟悉的民间乐曲《龙船》,其中很多音响是模拟锣鼓的。如果你不懂得“锣鼓经”,只是按琵琶的技法去演奏，一定很不好听，就感到大量的非乐音吵得人心烦，但是懂得“锣鼓经”,那演奏起来就觉得很有趣味，有一股充满生气的劲头。其实民族器乐专业的学生都应该学点打击乐，学过和没学过是大不一样的。那时候和你讲“劲头”这两个字，你就会有一种用语言很难表达清楚的内心体会。

下面讲一下音色。琵琶的音色是琵琶的DNA,是独特的，是任何其他乐器不能替代的。琵琶的音色可分为常态音色和变化音色(非常态音色),音色的变化完全是由乐曲的内容和情感表达，或一种特殊的风格要求而决定的，所以对音色要精心研究。下面我们听《塞上曲》《霸王卸甲》两首曲子，这里面蕴含很多在音色上的变化使用。

刚才讲了音律、律动、音色，还有一个非常重要的是“唱”,会唱太重要了。

器乐人要唱曲，它既是重要的学习方法，也是基本功之一。我们的先人前辈们说：“丝不如竹，竹不如肉”,就是说人声是表达感情最直接的、最动人心的。"丝"大概指的是弹拨乐器，主要是点状发音，就不如“竹”,也就是笛箫类的乐器，因为它可以吹奏绵长的线条状的声音，但是“竹”不如我们的“肉”声，也就是用声带发出来的声音。所以若是通过唱曲，在演奏中可以帮助我们掌握好乐曲的句读；句读可以帮助组织音符、节奏语汇，可以有语调；有语调以后就可以有语感、语气了，这种抑扬顿挫的语句就会清晰。准确地表情达意，是展开作品的基本功，比如《月儿高》(演奏),上下句的起伏、问答，所以基础的句读非常重要。记得刚学琴，在回课时老师对我演奏中语句不清处会说：“你怎么还带奶味?”意思是说我连乐句都分不清楚。所以，在演奏中经常会感到句子的连接中实际上是存在着类似文字上标点符号的感觉，也会有顿号、句号甚至是问号、惊叹号。当然，音乐的进行中要比这复杂。

我特别提倡学唱有词的曲调，因为它有词，对你理解音乐会有很大的帮助。因为有词，在表达时可以体验到语气感，这样的训练从句读的气口，到运气的变化，在这个过程中可以把技术转换到表情达意的境界高度。在演奏时采用那种着重于动作表演的方法，都是外表的吸引眼球的东西，不恰当的表演动作反而冲淡了对音乐内心的感受。我感到还是应该回到音乐演奏的本体，它是以听觉为主体，引起人们内心的感觉，引起受众的体验、想象的空间，不是看肢体表演。演奏者不能用肢体的动作去表现音乐、解释音乐。如果是依靠音乐中句读的气口，运气的变化和音乐的情感变化相融合，就可以把技术转换成表情达意的境界，就会使自己的演奏提升到一个新高度。要认识到气息变化是表情达意的先导，我们日常生活中的喜、怒、哀、乐的变化，都是以气作为先导的，无论是要哭、要笑，一定是气在前，否则你笑不出来，也哭不出来，哪怕你是抽泣，也是气流、气息在变化。所以京剧演员在剧中人物的“笑”都是功夫。

我还建议你们看看卡拉扬、梅达、汤沐海等大指挥家的排练，能到打击乐或管乐声部的位置上去看就更理想，你就会体验到指挥是运用了气的变化，而乐队人员的呼吸和指挥是同步的，我称之为“气场”,这样气息的传布到观众中就是一个大的气场。如果音乐过程中乐队人员和指挥的气场不一样，就谈不上受众和乐队整体在音乐进行中的气息变化同步，这就失去了气场，一定不是一场成功的音乐会，或者说一首成功的演奏曲目。

我们在演奏乐曲时，经常提到要拿捏好情感变化的分寸感。推动音乐发展的过程，是一种感情表达的自然动态，当一句一句的乐句连缀成了一部整体作品时，就要依靠平时积累的内心听觉，换句话说“未有曲调先有情”的状态，在演奏过程中把这种记忆自然地流露表现出来，这样的演奏至少是真情实意地表达了你对作品的感受。而现在有一种不健康的演奏，演员在演奏作品时不是自己在享受作品并和观众分享，在舞台上是在表现自己，因此听不到真正作品的艺术，达不到观众和演奏者分享作品艺术的境界，成了演奏员的工作好像主要是吸引观众的眼球了。

四、关于二度创作的理念和实践

学习一首乐曲，前辈们教导我们抓住三个字—意、情、趣。

“意”有两层意义，一是乐曲的思想内容，二是指意境，也就是要求我们要情景交融、虚实相生地表现出作品的思想性和艺术性。

“情”是指七情。儒家说的七情是指喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，医家指的七情是喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，但不管什么样的说法，都是讲人的情感。拿一个喜字来说，如愉悦的、欢乐的、充满激情的欢腾、热烈，这都是喜，但程度上是有差异的。这种情感的表达，除了乐曲在速度、强弱等元素的应用之外，演奏者利用气息的变化，可以帮助拿捏好其中的分寸，实现更为准确地表情达意。

第三个字是“趣”,趣味，这要求的是审美取向。在生活中有人喜欢红色，有人喜欢紫色，或白色、黑色，这就是你的审美取向，在音乐演奏中的审美是由“意”和“情”中来的。前面讲到演奏某一首乐曲的立意是什么，在演奏中的艺术处理中就要注意审美趣味了。《狼牙山五壮士》这首乐曲中有一个乐段是描写日本侵略我国时那种残暴、贪婪、丑恶的形象，在音色的取向上要与这内容相吻合，所以用的是紧靠复手处的弦身发音，这种音色干、涩、硬，没有什么共鸣余音，如果采用琵琶常态下“大珠小珠落玉盘”那样优美的声音就不合适了，就不能贴切表现出作品所表达的音乐形象。所以音色的运用很类同管弦作品中的配器，《天鹅湖》的双簧管吹奏的主题音调很贴切地表现出一位美丽、善良的公主，如果用巴松就不能和音色形象相吻合，这也是审美趣味的取向决定的。

在中国传统文化里提倡高尚的趣味，而情趣是和文化相关的，在二度创作的思考和实际演奏中，必须关注到所表现出来的情趣是否“有文化”。当然，我们还应该要考虑到中国人的审美习惯，研究学习怎样提高这种趣味、情趣。这是一种精神上的建设，所以要认识到审美也是一种文化修养。

关于二度创作的演奏，我不太同意一种说法“音乐就是音乐”。音乐还是有它的属性的，无论是有标题还是无标题，既然是音乐，总会依托或者依附着一种思想或是感情，我们的主观世界往往受客观世界的影响，例如秋天来了，主观世界对“秋”会有很多不同的反映，有的会“悲秋”,而有的则因秋天是收获的季节而“喜秋”。我们观察生活、体验生活之所以必要，是因为在作品中不至于苍白得只会玩音符吧?

以上谈的三个方面构成了二度创作过程中的整体，缺一不可。一首乐曲你知道了是什么调，明白了作者在谱面上写的各种要求，下面演奏的功课就是要对艺术细节进行深耕细作，不是简单地强弱快慢。如果只是玩玩谱面上这些音符，这绝对不是一个称职的演奏者，艰巨的任务是要能演绎出作品的内涵和神韵来，一位优秀的演奏家还能发掘出作品的潜在内涵，作者会说出“这个地方我写的时候还没有想到可以演奏出另一种更好的新意来”。我们经常会发现演奏者在演奏时就用了“强弱快慢”四个字，这四个字在我们传统教学中经常用的是“轻重缓急”,前四个字更多使人联想到的是物理矢能，而后四个字更贴切反映人在情感变化中的感受。这种区别不光是字面上的，更是在心理上的，后四个字更接近于心理上的反应，所以我主张在教学中需要研究教学语言。我青年时期曾在中国盲人福利会和盲人音乐班教过书，在那里知道了对盲人对象要采用合适的教学语言。我想我们如果留意收集的话，可以采集到很多适合中国音乐的教学语言。这些语言可以帮助我们深耕细作，音乐演奏如果离开了艺术细节一定是苍白无力的。

下面我请大家再听两首琵琶传统曲，一首是《霸王卸甲》,请任宏老师来演奏，一首是文曲《塞上曲》,由我来演奏。

先来说我对这两首乐曲的见解。在演奏艺术中我是运用传统美学，离开了美学的指导，演奏时就会像嚼鸡肋似的“食之无味”。

(演奏《塞上曲》)

这首曲子是文曲中典型的情感曲，过去一些同仁们诠释是描写王昭君的，我研究过，这是由五首独立的小曲组成的套曲，觉得其中有很多不太妥帖的地方，比如说其中有一首曲名叫《湘妃滴泪》,这似乎与昭君无关；还有一首曲名为《妆台秋思》,它的音乐和标题听来是很切题的，但和其他四首乐曲的曲调放在一起演奏时，这段音乐的风格好像跳出去了。这些问题一直困扰着我。反复听这五首曲子，有一个共同点就是情绪比较接近，给人的感受是忧愁、哀怨、思念，内心的纠结、内心的呼唤等等，让我感到此曲更多是反映了古代妇女情感上的压抑。在古代，妇女就是结婚了，对丈夫的情感表达也不能随便，是有礼教管束的。所以我在二度创作过程中，选用了《塞上曲》中的前三段来刻画古代妇女对内心情感的诉求，无人理解，也无处诉说，心中纠结压抑，想冲破却又被旧礼教管束着，所以除了内心的呼唤外，只能在礼教的束缚中生存。演奏这首乐曲，重要的是在演奏者的心理上去体会这种压抑下的生活，表现冲突中的无助和无奈。

下面要演奏的是《霸王卸甲》。描写楚汉相争的琵琶曲有两首，一首是名气特别大的《十面理伏》,另一首是这几十年逐步重视起来的《霸王卸甲》。

《十面埋伏》表现出刘邦的汉军高昂的战斗意志，生动描述了这一战争的过程。此曲气势宏大，乐曲进行生动流畅，特别在音响效果上震撼人心。此曲雅俗共赏，是很容易听懂的古曲。

对于《霸王卸甲》我理解是写人物的，而且在音乐中有不少潜台词。在琵琶的传统乐曲中，描写人物的曲子很少见到，这首曲子有战争的场面描绘，也有表现战争形象和效果的音响，但这些都是为了反衬项羽和虞姬二位悲剧人物的，在定弦上，就很有创意地把第三弦的音高降低了一个小三度成“6”,这个羽音十分重要，由于它的存在，悲剧的基音就不断地出现。第一段的营鼓，就表现出一种大气势、大场面，可它的音区是用的琵琶上的最低音，给人的感觉军鼓虽大，但是鼓皮已经是松的了，所以音乐的形象虽然气势大而森严，却给人一种不祥的感受。在乐曲展开的过程中，仍然可以听到铿锵有力的节奏，也有英武骁勇的形象，但被十面理伏阵法围困，所有努力都没有获胜的可能，在“垓下酣战”中仍然是败下阵来，音乐就转到了要重点表现的内容上来。对这首乐曲的处理，我吸收了很多京剧音乐中的元素，例如前半部的音乐描写项羽骁勇善战的场面，我借用了武打时运用的锣鼓节奏，音乐发展到楚歌的核心音调前，原谱有一个在第一弦上作空弦轮，同时在第四弦上伴以挑空弦的自由节奏过渡到“楚歌”,这个转折对后面重要内容的过渡显得有些苍白。我想这样自由的散板，是否可以充实一些有内容有形象的音乐，就想到这里可以用京剧锣鼓中的“乱锤”,它的节奏是,这种节奏型在戏中往往是“在各种忙乱情节中使用，如心情急虑而束手无策时，受刑或重病脚步跟跄时，两军交战败者溃逃时，皆可使”①。在京剧《霸王别姬》中，可以听到此节奏在与剧情吻合处的使用。这样的节奏出现后转到“楚歌”,就显得音乐转化的过程合理而自然。楚歌声的出现是在一个"风声鹤唳、草木皆兵”的深夜，风声传来了楚歌，这可以有两种解释：一是汉营中传过来的，是用乡音来引发楚军将士思念故土和亲人，消解他们的战斗意志，现在来说是心理战；二是项羽听到了楚歌，认为自己的将士已因思乡而军心动摇，从而影响到他本人的战斗意志。楚歌声是由风声传播的，所以不仅运用了强弱变化，还应该在音色上有虚实的变化，忽现是实，忽隐是虚，风把歌声飘散了，同时要注意这是乡音，不能把它表现成凄凄、惨惨、切切的情调。四面楚歌、十面埋伏，造成项羽军队心理被挫败，所以对人物内心的变化，要在音乐上尽量体现出来。

对于“别姬”的音乐形象，我也做过很多思考，原谱只有两句一样的谱，音乐处理上也是一样的。在演奏中总感到这个音乐表现不能反映出生离死别的情景，这是人物(虞姬)经复杂的思想、心理思考后要做惊天动地的行为，也是项羽没有想到的。古谱最好是吃透后再作音乐处理，不要轻率地改动。我的思考是：项羽和虞姬有些话未必当面讲出来，而心里的想法应该是有感觉，项羽想到如果突围，怎样才能保护跟随我南

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脚注：①摘引自鲁华著：《京剧打击乐》,人民音乐出版社，1991年，第1版。

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征北战多年的爱妾的安全，而虞姬惋惜的则是丈夫多年的拼死战斗，曾经有过多好的形势，而如今被围困在垓下，只有让丈夫无后顾之忧才能英勇突围，才有将来的“东山再起”,应该选择以自己的死亡把生的希望留给丈夫和他的大业。我想“别姬”的两句音乐应该包含着很大的信息量，应该从音乐中得到更多的合理内涵。经过摸索，我将原谱两句相同的音乐，第一句以含蓄的、悲痛的、无奈的……以女性的深情来表达，而第二句则以项羽暴烈的情感来回应。这种处理我自己感到在不改动原谱、只是在音乐情感表达处理上的变化，达到了音乐发展过程中需要表达的内涵。这种艺术处理的变化手段比比皆是，京剧里的唱腔，同样是西皮原板，根据情感的需要，在艺术处理上可以用语气、语调、刚柔等一系列变化来化成不同的表情达意。

下面举的例子也是用的这种艺术手法。《霸王卸甲》的最后一段是“众军归里”,我想项羽的军队几乎全军覆没了，这段音乐应该说的是汉军打了胜仗后归里时的形象，应该是比较轻快、愉悦的，但它的旋律和开始战斗时的音调几乎是一样的：

我就在速度方面用的行板，强调了附点音符，这样旋律的形象就靠近轻快而愉悦，一扫沉闷的感觉，有了新意。这就是因为懂一点戏曲音乐的好处，戏曲音乐经常可以用同一个曲牌，在调式和速度上变化后表现出不同的感情。

最后尾声是全曲最难处理的地方，尤其是最后一个音，这首乐曲从开始音乐一直非常丰满，可是结束时就用了个 ,给人以虎头蛇尾、收不住的感觉，弹了很多年一直是一种遗憾的纠结。我想项羽英勇过人但“刚愎自用”,明明是自己战略技术的错，又不会用人，导致失败，却始终认为是“天亡我也”。所以我想最后应该表现出他对失败的不屈服、不甘心。我就大胆地把旋律从变成了：

现在就欢迎任宏老师来演奏《霸王卸甲》。我对古曲怀着一种敬畏的心态和理念，首先要尊重原著，用心去解读前人的本意，在原谱的基础上尽量发掘乐曲的内涵，然后进行精雕细刻的加工处理，希望能使古谱比原来更丰满。