《南北派十三套大曲琵琶新谱》与李其钰、李芳园父子

浙江嘉兴平湖地区，因地处太湖之南滨，得江南泽国之地利，水秀山青，稻香鱼肥，集山川灵气，自古文化发达，弦歌之声，蔚为乡风。近代琵琶艺术大师李其钰、李芳园父子就生长在这里。李氏琵琶.渊源保厚，自清代乾隆、嘉庆以来，一百余年间，绵绵远远，五代承传，直至十九世纪间，在江南一代，已自成体系，口碑四起，咸美称之为平湖派。

李芳园的高祖父李廷森，就是一位音乐的嗜好者，尤其对于琵琶更有特殊的兴趣，他在事业闲暇，研习琵，琶古曲，深得其中的奥蕴。后李廷森将其琵琶技艺传与子李煌，煌学成之后，“每日操一曲以博亲欢”。李芳园的祖父李绳墉又继承了家传琵琶绝技。到了李芳园的父亲李其钰时，李氏琵琶就发展得多姿多彩了。李其钰少年时期，即已弹得一手好琴，到他二十岁时，听到当湖的张子房、俞芝山操琴的名声之后，就立即独驾扁舟“鼓櫂南游，携谱奉访”。李其钰从1850年至1856年一直与张子房、俞芝山相聚，流连约六年光景。在此期间，他和友人弹琴，饮酒，切磋琵琶技艺，不知疲倦。二十多岁的李其钰，青春焕发，风华正茂，琵琶艺事，日渐辉煌。他回到家乡以后，又与老友郁谷园、姚飞泉、姚松斋一起，斟酌研究琵琶乐谱，按节挥弦，各述心得。到了1876年，其时，李其钰已是四十多岁，他的琴名，已超越了平湖，而蜚声江南了。当年，有浦东派琵琶大师陈子敬，以及其它名家周厚卿、黄梅汀、周蓉江等慕李氏之名拜访李其钰于平湖。诸派名家，聚首一堂，各奏流水，自是乐坛一番盛事。李其钰将家所藏琵琶乐谱与诸大家研讨，均表示不胜欣羡之至。

李芳园约出生于1850年，可能是遗传基因起了相当大的作用。再加后天环境的熏染，幼年时代的李芳园，天资颖慧，旷放不羁，但他却性耽音乐。每在诵读之余，只要听到了乃父弹琵琶，则侍侧倾听，不愿离开。稍长，其父就亲授其琵琶技艺。从此艺事与日俱进。二十岁时李芳园春风得意，考取了秀才，乡里赞他文章清丽，琵琶艺绝，他亦自号为“琵琶癖”。青出于蓝胜于蓝。李芳园此时的琵琶艺术，已超过其父李其钰了。到他四十多岁(他的父亲已六十多岁)出版琵琶谱时，他的同辈均为他题诗，赞誉之辞，声声不绝。他的朋友胡人寿在题诗中写道：“吾友李君名芳园，丰神洒脱如凤骞，弱冠英声蜚庠序，作文清丽穷根源。平生自号琵琶癖，常抱琵琶若怀壁。专心致已三十年，况复渊源承世泽……兴酣为我一奏曲，轻拢漫燃洗尘俗。引起浔阳月倍明，顿教笠泽风清肃，大弦怒裂惊征人，小弦舒徐悦精神。乌孙马上凄凉调，贺老江头感慨身。君今一一洞三昧，按节挥毫谱上载。十三大曲赖君存。请付剞劂传后代”。他的另一朋友蒋家骐称他：“敬述祖德心贯融，五世绝艺传家风。挥弦正律塞淫滥，节奏直与琴声通。卅载摩挲翻新谱，古今恩怨曲如语。李生生负不世才，余事亦擅风骚主，檀槽蹙风金屑明，大弦嘈嘈小弦清，静彻碧霄翔皓鹤，暧逼春树啼娇莺。玉盘错落碎珠走，苍崖迸裂流泉鸣。促节凄锵入微妙，微声断歇转清峭。万靫雕弓银镝响，千重铁锁金铃棹。繁弦怒杂声突变，崛强离奇自盘旋。鸲鹆天际忽飞来，风雷绕指向空战。”袁翔甫称他：“身怀绝艺果无伦，入耳人人叹出尘。”甚至说他超过了浦东派大师陈子敬。而陈子敬乃是此前江南琵琶擂主。光绪年间，醇亲王就在一次琵琶打擂中看到了陈子敬的琵琶绝艺，把他请到宫内任教师，教醇亲王弹琵琶，后醇亲王封陈子敬为“天下第一琵琶”。说李芳园超过了陈子敬倒可能有些溢美，但至少与之不相伯仲吧!由此也足见李芳园琵琶技艺之精，手法之妙，确实风流一时。

李其钰、李芳园父子二人在琵琶生涯中，有一重大抱负，就是编辑一部琵琶新谱。他们之所以立下这一宏大志愿，是有感于当时琵琶在流传中的所谓靡靡之音，他们认为“时尚艳曲，淫声风气，愈趋愈下”。故欲著琵琶谱以为后学之指南。李氏父子朝夕发愤，历时数十载，追寻先辈真传，汇集琵琶古曲，成为十三套大曲。进而按节寻声，参酌厘订，编述成册付梓。名为《南北派十三套大曲琵琶新谱》。这是自华秋苹、华子同所编《南北二派秘本琵琶谱真传》之后，又一具有重大影响于后世琵琶界的一部琵琶谱。这部琵琶谱于1895年刊行问世，后世简称之为《十三套》。全书分为卷上、卷下二卷，后附有“初学入门谱”。卷上收大曲五首，即：《阳春古曲》、《满将军令》、《郁轮袍》、《淮阴平楚》、《海青拿鹤》。卷下收大曲八首，即：《汉将军令》、《平沙落雁》、《浔阳琵琶》、《霓裳曲》、《陈隋古音》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青莲乐府》。书后附有初学入门琵琶曲八首：①《虞舜熏风操》(每一绝板以八计故俗名老八板。);②《文王思士操》;③《孔子龟山操》;④《猗兰操》;⑤《苏学士洞庭秋思》(《宦游歌》);⑥韩蕲王湖上逍遥》(《归田歌》);⑦《陇上行》(踏青歌》);⑧《庄暗香女史梅花三弄》(此曲三叠落梅花词故俗名三落)。

参加编订、审校这部琵琶谱的人，除了李其钰、李芳园父子外，还有李香园、李古园、张子良、殷纪平、陈子敬、周厚卿、姚兰亭、时笑山、徐汝勤、朱叔阖、吴柏君、都兰亭等，这些人中，有的是李氏门人，有的是李氏好友，有的是其他传派的代表人物。这么多琵琶精英参加编辑审校，完成比一巨大工程，实乃乐坛之盛举，亦是当时琵琶艺术交流融汇发展的里程碑，也是李氏父子数十年心血浇灌结出之硕果。

李氏琵琶十三套大曲，汇精聚粹，广撷博收，丰富多彩。有的承继传统古曲，有的出自其它传派谱本，有的取自民间流传乐曲。其中《淮阴平楚》、《海青拿鹤》、《篦裳曲》、《满将军令》、《郁轮袍》、《普庵咒》、《平沙落雁》数曲，均出自华秋苹等所编《南北二派秘本琵琶谱真传》。(《淮阴平楚》即《华氏谱》之《十面埋伏》,为李氏所改。《冤裳曲》在华氏谱为《月儿高》,李氏改名后并注明“古名《月儿高》”。《郁轮袍》亦为华氏谱《霸王卸甲》之易名。)《阳春古曲》系源于民间器乐曲《八板》,中间并插入了《双飞燕》、《百鸟朝凤》等小曲。《陈隋古音》、《浔阳琵琶》、《汉将军令》三首曲子，是根据当时流传于民间的琵琶曲整理而成。(《浔阳琵琶》,在清姚燮《今乐考证》一书中载的江南派琵琶目补中为《夕阳箫鼓》,浦东派《鞠世林琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》均称《夕阳箫鼓》。后汪昱廷又将此曲易名为《浔阳夜月》在大同乐会演奏，柳尧章据此改编为民乐合奏曲《春江花月夜》。)《塞上曲》是华氏谱中《思春》、《昭君怨》、《傍妆台》、《泣颜回》、《美女穿梭》五首小曲之原型。《青莲乐府》也是集华氏谱中的杂板《清平词》,文板《凤求凰》、《三跳涧》、《风入松》、《玉连环》、《石上流泉》数小曲编篡而成。

李氏编篡十三套琵琶大曲时，区别不同的类型，采取不同手法，务求深刻揭示音乐内涵。苦心孤诣，斑斑在目。

(1)善继善述，吸取前人成果。李氏将华氏谱中之《十面埋伏》等曲编进了十三套大曲之中，基本上保留了原来的风格，但又有李氏及同辈的发挥与创造。例如《淮阴平楚》中《垓下大战》一段，李氏在此运用了扩充乐句，丰富指法等手段，随之大大增强了音乐形象的塑造。李氏运用左手绞弦、并、煞、伏，右手的满轮、提、快夹扫等手法，形象地描绘了一幅古战场金戈铁马、绘声绘色、动人心魄的情景。李氏独具匠心的创造性思维在其谱中比比皆是。如在整理原来的一些民间曲子时，往往仅是保留了原谱的骨干音，几乎每个乐句、乐段都有所丰富、扩充，使整个曲子篇幅大大增加。如《青莲乐府》中之小曲，李氏在改编之后，只标明调寄某曲(如《举杯邀月》调寄《凤求凰》;《石上流泉》调寄《玉连环》),与原曲比较起来，无论从整体结构和每个乐段、乐句，均大不相同，显得情趣盎然，勃勃生机。李氏还将本来是小曲的，采用扩充，丰富乐句、乐段以后，竟然成为了多彩多姿的大型曲子。如《平沙落雁》一曲，在华氏谱中本为文板小曲。李氏将其扩充为七段，并加上小标题：《雁阵横空》、《霜天雁叫》《平沙扑翅》、《高翔千仞》、《衡阳万里》、《逐队分飞》、《一行归影》,描绘了大雁随自然气候变化振翅凌空，万里翱翔，北往南来的高洁形象。

(2)自辟蹊径，联缀小曲，组成套曲。在民间乐曲中，本来有将数曲连缀起来演奏的习惯，到李氏手中则将此种形式加以定型化，而且不仅仅是将数小曲简单地连缀在一起，而是有所创造，有所发展，比如李氏之《塞上曲》,显然是将《宫苑思春》、《昭君怨》、《湘妃滴泪》、《妆台秋思》数小曲连缀而成。但他却在数曲之中用了一种凄婉悲愤的旋律使之相串，曲中充分运用了左手的推、拉、吟、揉等技法，浑然一体，回环往复地揭示了古代宫廷妇女的凄怨抑郁心态及其愤懑的情状，至今亦为演奏者所折服，并不断求索。还有《青莲乐府》,李氏亦然用一种优美柔丽的旋律贯串起来，裁剪得那么丝丝入扣，天衣无缝，使人荡气回肠，遐想无穷。此曲被后世推崇为文曲中珍品之一。如果把数小曲比作珍珠，而李氏则用一缕缕、一丝丝心灵之线使之相连，韵在其中，情亦在其中。这不能不说是李氏的劳绩所在。

此外，李氏还习惯于在琵琶曲中加上典雅的小标题。对此，在研究者中，颇多议论。有的很不以为然，有的则完全予以肯定。其实，李氏在这方面应是功多失少。标题音乐，是我国民族音乐之一优秀传统。古琴曲、筝曲以及其它的一些民间器乐曲均有这样的习惯。在李氏之前的琵琶曲，如华秋苹等所编琵琶曲及清代荣斋所编《弦索备考》中的部份琵琶曲，均已有此先例。到了李氏时，也许是从他们的历代家传就已积累下来，将十三套大曲无一例外地标上了详细的小题。有的是在前人已有的基础上略事添改，如《淮阴平楚》与《霸王卸甲》属此。有的是原来没有的，全由李氏新标，如《平沙落雁》是。有的是将民间数小曲加以变化而成，如《青莲乐府》等是。应该说，多数曲子的标题，对于帮助演奏者感受音乐形象，进行表演的再创造，是有积极意义的。作者用标题所提示的音乐意境，通过表演者的创造性思维，塑造音乐形象，唤起听众的审美情趣，感染听众，从而使音乐发挥其审美功能，琵琶艺术也就是这样被社会所承认的。李氏在这方面所花的心血，是值得嘉许的。诚然，此中不足之点，甚至是缺陷也是不用回避的。李氏在琵琶曲中有少数标题就不会让人完全接受。例如，李氏对《阳春古曲》的标题就属这种情况。李氏在此曲之前面段落标题为《春景阳和》、《遍地花开》,这与《阳春古曲》总标题相切。照理，就该顺此思路下去。但可惜后面段落忽有《风摆荷花》的夏季景色，尤其更有《玉板参禅》、《道院琴声》等标题，到底是叫人领略春光，还是去参悟惮机呢?这就叫人傍徨歧路，莫衷一是了。其实，本曲乃是《八板》之变体，是民间常用的传统曲体。整个曲调情绪欢快，个性鲜明，激越跳跃。上述李氏之小标题确实为败笔。还有，李氏按照自己的思路将某些曲子的小题标得过细，因而加大了篇幅，演奏时间相应延长许多，反使主题音乐不集中，甚至显得冗沓，重复。比如《淮阴平楚》一曲，华秋苹谱原十三段，李氏增加了五个小标题，成为十八段，即：列营、分营、军鼓、掌号、放炮、吹打开门、点将、排阵、走队、埋伏、小战、垓下大战、百万军声、项王败阵、乌江、众军奏凯、诸将争功、收阵回营。李氏将历史上的垓下大战，详尽地用文字标出，其用心良苦。然而音乐毕竟不是宣读文章。如果是这样，音乐将无存在价值之可言了。当今，文化艺术研究、欣赏水平，已不比李氏所处时代，已经很少有人把某些器乐作品视之为纯粹的写实。所谓仍有用写实阐释某些作品，无非是表达借景以抒怀，状物以寓情，寄事以明心，情与景完全契合，水乳般交融，方使音乐臻于胜景。所谓源于生活、反映生活，是生活的升华，是艺术的概括。纯粹墓写现实，乃至成为生活的实录，不管其多么维妙维肖，仍然不宜花大力气加以提倡。当然，某些简单纯粹的摹写现实生活的乐曲，作为通俗音乐在群众中博得欢迎的情况也是常有的，这确实也是通向艺术欣赏的一种途径，我们似乎也用不着去加以非议。

李氏谱的另一缺陷，也是常为人所议论到的，即是将一些曲子，安上古人的名字为作者。如将《海青拿鹤》题为汉孔伟作，将《汉将军令》题为汉皇甫直作，《霓裳曲》题为唐裴神符作，《浔阳琵琶》题为唐虞世南作，《塞上曲》题为王昭君作，《青莲乐府》题为唐李白作等等，均嫌附会，并无根据。

琵琶指法，素来繁复，经李氏传派五代近百年承传，研习，积累了更多的精致手法。据直接受业于李芳园先生的朱英称，传到他时，琵琶指法已有一百余种。笔者(韩淑德)曾有机会跟随朱英的得意弟子，原西安音乐学院的杨少彝老师学习他的《月儿高》等名曲，亲眼目睹了杨先生的精彩演奏。李氏一派创造了极为丰富的新指法。其中最为光彩的有：

“挂线轮”。从一品位置开始向上一直轮到复手处，形似一串珍珠，因而称挂线轮。

“满轮”。运用一扫，一单轮，一弹双，又一单轮，组合成十二个点，这样手呈三角形复轮若干次，听时如有扫、滚、轮各种指法，齐头并进，声音丰满异常，故称之为满轮。

“蝴蝶双飞”。右手大指、食指连续不断地急速挑弹内外弦，上下飞动，形似双飞之蝴蝶，故名。“马蹄轮”。轮时，手形上下游动，呈三角形，谓之马蹄轮。

“拂扫拂”。即是先挑四弦，再弹四弦，又挑四弦，且右手指运动轨迹和四条弦之交叉角度呈九十度，这样发出的声音非常暴烈，此手法称之为拂扫拂。

其它还有“轮板”、“托”,“轰”、“抹复扫”,等等，均为相当华彩、光耀夺目的指法。

李氏琵琶，从清中叶至民国以及于今，在漫长的时间里，流风广被，声宏宇内，巨星迭起，光彩溢目。自李芳园之后，又有吴梦飞、吴柏君、殷纪平、朱英等继起，尤其是朱英先生从二十年代至三十年代在上海音专任教期间，精心培育了一大批学生，后来成为乐坛之佼佼者，就有：杨少彝、杨大钧、汪容琛、樊伯炎、陈恭则等。杨少彝先生在西安音乐学院任教期间又传弟子李健正、任鸿翔，何明威等；今更有杨先生之子杨筑荪，继承父业，有弘扬光大平湖派艺术之大志，诚意堪嘉。

平湖派琵琶演奏家吴梦飞

吴梦飞，原名承灏(1880—1968年),安徽休宁临溪人，自幼丧母，四岁左右就跟随父亲到了上海。他的父亲是上海县闵行(当铺)中的一名小职员。吴梦飞跟随父亲诵读诗书，大约十七岁起，便在金山县吕巷当内当学徒，做打包和写票的工作。这种事，当时管把它叫“中缺”。不过，这却给吴梦飞带来了好机遇。当时平湖派琵琶宗师李芳园恰恰就住在吕巷。吴梦飞本来就喜欢音乐，这样好的机会，他怎能放过呢?他用自己的工钱买了一把琵琶，然后就去找李芳园老师，要求拜师学艺。李芳园见其诚挚可嘉，便欣然收下了吴梦飞这个徒弟。吴梦飞开始学琴时，都是利用每天工作完了以后的时间。但是这又恰是同事们休息的时候。加之他刚学习琵琶，又弹得不成调儿，同事们总是嫌他太吵闹，妨碍休息。他不得已就躲在厨房里堆柴火的角落去练琴。这样勤学苦练，经常弹到很夜深。约莫过了两年，李芳园先生不幸逝世，吴梦飞悲痛不已。后喜遇张子良先生，张系李芳园的父亲李其钰的学生，遂师事之四年有余。

吴梦飞这一变换老师，就使他的琵琶风格有了相当大的改变。据他说，李芳园先生教他的琵琶，风格很华丽，指法也特别花簇。而张子良是从李芳园的父亲李其钰学习琵琶的。张子良的琵琶则是代表了平湖派早期朴素典雅的风貌。吴梦飞跟随张子良学习了多年，完全继承了平湖派早期的传统。1953年中央音乐学院民族音乐研究所杨荫浏、曹安和先生曾专程拜访了吴梦飞，他对杨荫浏、曹安和说：“李芳园先生所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》,比起李其钰所授老谱，已有相当程度的改变。”吴梦飞举《阳春古曲》为例说，原李其钰的老谱标题次序为：《春景阳和》、《锦园小憩》、《遍地开花》、《道院琴声》、《独占鳌头》、《风摆荷花》、《玉片参禅》、《一轮明月》、《东皋鸣鹤》、《铁策版声》、《尾声》。李芳园却将次序更动了，他把《道院琴声》移在《玉版参禅》之后，将《独占蟹头》、《风摆荷花》、《玉版参禅》三段提前。还有《陈隋古音》一曲，在李其钰的老谱中没有《起操》,这也是李芳园先生给加上的。

吴梦飞与沈浩初、樊少云为挚友。他们三人原来只是信函往还，久已神交。后约在上海惠中旅舍相见。沈浩初先已住在惠中旅舍，樊少云与吴梦飞找到房门口，听到里面传来琵琶声，弹的是《海青拿天鹅》,他俩把名片递进去，而樊少云的名片上印的职业是Violin,沈浩初看后放声大笑，一开门，两人向前踉踉几步，几乎跌倒，沈浩初连忙扶住二人。从此以后，三人成为莫逆之交。以后每隔数月就相聚一次。三位先生，各代表一个流派，樊少云为崇明派，沈浩初为浦东派，吴梦飞为平湖派。欢聚时，各奏流水，然后轮流演奏，相互切磋，谁的长处给予肯定，谁有不足，亦坦诚指出，这样的交流，一直延续到抗日战争爆发以后才停止。他们这样的坦荡襟怀，和对艺术不断追求精神，永为后世称颂。

二十年代至三十年代，吴梦飞在上海一带经常参加演出活动。1925年暑假曾参加刘天华在江阴举办的“国乐研究会”,担任琵琶演奏。1926年在南京参加过古乐演奏会。他还在浦东中学南京和女中教过琵琶。1953年在上海举行的一次琵琶观摩会上，他以七十多岁的高龄，演奏了《海青拿天鹅》,赢得了阵阵掌声。1961年，由文化部主持的全国高等艺术院校琵琶、二胡教学经验交流会议在上海召开，吴梦飞作为老一辈琵琶艺术家应邀到会，与全国琵琶同行相互切磋，交流琵琶演奏与教学经验。

吴梦飞晚年定居于上海华山路，后迁海伦路，先由民族音乐研究所聘为特约通讯员，后为上海文史馆馆员。他每月工资收入不多，但还对当时丝竹界老友给予接济。1952年，中央音乐学院曾写信给他，要求录下他的琵琶曲子，他十分高兴，天天练琴。1953年，杨荫浏、曹安和先生去上海录下了他弹的多首琵琶曲，使我们今天还能聆听到平湖派琵琶早期的风格。此次吴梦飞弹的曲子有《阳春古曲》、《郁轮袍》、《海青拿天鹅》、《浔阳琵琶》四首。吴梦飞有手抄琵琶谱一卷，名为《怡怡室琵琶谱》,藏于文化部文学艺术院音乐研究所。谱中有许多眉批，记录着李其钰与李芳园所授琵琶曲的一些变化情况，并附有《陈隋古音》、《浔阳琵琶》二曲旧谱，对研究琵琶谱本变化有重要价值。