摘 要：“与话贤音”葛詠琵琶博士独奏音乐会，体现出葛詠于博士阶段在琵琶艺术的演奏、创作以及美学意蕴上的不懈追求和探索。同时，它也是琵琶大师刘德海先生“对话篇”思想的一次实践。这场对话，是古今对话、师生对话，也是不同乐器、乐种通过琵琶进行的对话。
宋代文学家苏轼在《减字木兰花·琴》中写道：“神闲意定，万籁收声天地静。玉指冰弦，未动宫商意已传。悲风流水，写出寥寥千古意。归去无眠，一夜余音在耳边。”
尽管这是一首描写古琴音乐的词，但用来描述笔者对“与话贤音”——葛詠琵琶博士独奏音乐会的印象，却是再恰切不过了。
2017年10月27日晚，中国音乐学院国乐系副教授、硕士生导师葛詠的琵琶博士独奏音乐会在中国音乐学院国音堂歌剧厅举行。
从音乐会的立意而言，这是一场融哲学思考、文人意韵和民间情怀于一体的音乐会，体现出葛詠博士阶段在导师刘德海先生的指导下，向前辈、向民间深入学习的成果。
从曲目看，这是一场难得的、纯粹的传统作品音乐会：九首曲子，时长近一个半小时，葛詠独抱琵琶，将一种以琵琶音乐为载体的历史叙事和人文叙事娓娓道来。
葛詠从本科阶段正式师从琵琶大师刘德海先生至今已有二十载。这期间，从本科到硕士的七年学习结束后，她于2004年留校任教。十年后，她又在导师刘德海先生门下继续深造，攻读器乐表演理论的博士学位。
刘德海先生是琵琶艺术的一代宗师，是一位哲人、智者。在琵琶艺术的世界里，他从未停止过求索的脚步，年至八旬，其人其艺越发通透，思维之活跃，境界之高远，非常人所能比。葛歌说自己很幸运，为人师表后又重回课堂，在博士研究生阶段的师生交流中，刘先生的“教”和自己的“学”都升华了。
刘德海的艺术思想是在艺术实践中不断形成和发展的，他把人文精神追求、艺术道路的选择和传统音乐的发展成功地结合起来。①这场音乐会也是他的琵琶艺术思想在教学和演奏实践中的一次呈现，为传统音乐的创作和演奏打开了一片新天地。
一、与话贤音——“对话篇”
谈论“与话贤音”——葛歌琵琶博士独奏音乐会，首先要从“对话篇”说起。我们知道，刘德海先生的音乐创作有“人生篇”“田园篇”"宗教篇"等，理论著述有“凿河篇”"旅程篇”“流派篇”等。这场音乐会的美学立意，他称为“对话篇”,音乐会节目单开篇有刘先生这样一段话：
人类交流基本形态是对话，口语比文字更显鲜活人情和本真之性。在音乐世界里，解脱理性教条困扰的音响语言，通过演奏家与观众对话格外神妙。
今以古人为主体的对话，激活传统音乐文本，输以现代人之热情，打开古今审美血脉通道，
达到理解古人，美化古人，美化传统之目的。这是中国传统音乐家必备的功课。
昔日对话，古人为客，今人为主，随心所欲，易；
今日对话，古人为主，今人为客，既旧亦新，难。
主客互换，各有妙趣，各美其美，美美与共。
这段话令人耳目一新，和过于强调“自我”的音乐诠释相比，刘德海先生所谓“古人为主，今人为客”更有自信、有胸怀。
在音乐会开始前，刘德海先生进行了简短发言。他说：“创作分为三个版块，一是原创，二是对传统经典曲目进行再创作，三是改编移植民间乐种的作品。今晚演奏的都是移植作品和先辈的作品。我把创作当成对话，过去几十年，对传统、对乐种，我对话的方式一直是自己做主人，作为学院派，有一种特别的、莫名的高傲，去解释昨天，去改变、创新和发展。但今天，我和过去的乐种、过去的老师们再次对话，他们是我的主人，我是一个学生，追随他们，继续说他们没说完的话。”
其实，即使抛开“对话篇”如此高远的立意，这场音乐会的曲目选择仍然很出彩，一场全部为传统曲目的音乐会似乎是很多人内心深处期待已久的，但很少有人有勇气去做，如今，葛詠做到了，作为观众的我们在拿到节自单的一刻，才听厂到了自己内心的呼唤和回响。
二、器道合一
音乐会分为四个部分，上半时段包含“一象二曲”(《昭君出塞》《昭君怨》)、“一题二曲”(两首《平沙落雁》),下半时段包含“一曲二胎”(《虚籁》《病中吟》《烛影摇红》)、“一曲二版”(两首《霸王卸甲》)。其中，“一题二曲”和“一曲二胎”是核心。
老子在《道德经》中言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
道，一直是中国音乐尤其是文人音乐追求的最高境界，很少有音乐会让人有探讨“道”的冲动，而这场音乐会的高明之处还在于它只涉及了“一”和“二”,却令人不由自主地浮想连翩，想到“三”,甚至更多。中国音乐的演奏、流传传统在这一刻被重新发掘和重塑，没有太多体裁的界限，主题可以共享，曲调也可以共享。当我们打破界限和一些固有观念，用对话的态度去演奏、改编和创作，会发现原来传统音乐的天空是如此广博，不仅琵琶，每一样乐器都大有可为。
“大音希声，大象无形”,真正的审美不在于音乐表面的高低和繁简的变化，而在于它所带给
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脚注：
①刘德海：《刘德海艺术文集》,香港：龙音制作有限公司，2001年，第2页。
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你的哲学思考和内心感受。
纵观音乐会上演奏的九首作品，以昭君和项羽两个历史人物为主题的作品极富矛盾冲突，两首《平沙落雁》以不同的风格、意境描绘出自然图景，而刘天华先生的作品既是他的“苦闷之讴”,更是他学习西方作曲技法、探索“国乐改进”的中西合璧之作。无论从演奏的难度，还是情绪的变化上，这些作品对于演奏者而言，都是体力和心力的双重挑战。
葛歌的演奏令人印象深刻，在整场音乐会上，自始至终，她都是平和、沉静的，这源于文人化的审美和演奏中的气韵贯通。她演奏时动作轻柔、松弛，不追求外在的表演，而是更执着于音乐内在的神韵。
音乐会现场静得出奇，只有流淌的音乐在沟通着心灵。这种“静”源于演奏者通过音乐传递出的能量、营造出的氛围，也是由于听者被葛歌的琴声深深吸引和折服，这种“静”更使得听者可以专注于音乐所呈现出来“声”和“形”,进而“得其意”“悟其道”。
无论音乐的旋律高亢或是低回，无论乐曲重在写意或是抒情，无论面对的是演奏技巧的繁杂或是精巧的变化，都可以感觉到葛歌的气始终是稳的，音乐里所有的变化都是“心之所及”。这是一种沉稳又不乏激情，平和又细致入微的演奏，豪放处如鸣泉飞瀑般倾泻而出，细腻处如涓涓流水般千回百转，深沉处如深山暮鼓般意境悠远······
多年来，葛詠对于发掘音色的表现力有着执着的追求，可以听得出，在她的演奏中，对音乐的追求细致到每一个音的用气、用力、演奏技法、弦上的着力点等等，对这一切的精准把控体现在音色上是一种通透之美。也许是听多了琵琶奏出的金石之声，反而觉得葛詠在琵琶上奏出的一些近似于丝弦的、“银瓶乍破”般的坚细音色格外入心。这一晚，我再次回味起诗人白居易在《琵琶行》中的一句“四弦一声如裂帛”,诗句中描述的原来是这样一种并不刺耳且具有穿透力的声音。
三、抱朴含真
葛歌琵琶博士独奏音乐会演奏的虽是“清一色”的传统曲目，但这仍是一场充满了现代精神的音乐会。这种现代精神既体现在演奏艺术、哲学思考和文化视野，也体现在曲目的改编，以及跨乐器、乐种的对话等多方面。九首曲目的选择用意颇深，值得我们细细品味一番，更何况音乐会上还有根据潮州音乐《昭君怨》《平沙落雁》改编的两首作品首演。
(一)一象二曲
音乐会的第一部分“一象二曲”,以昭君为题，分别演奏了《昭君出塞》和《昭君怨》两首曲子。中国古代女性形象在琵琶弦索上大都是悲伤的，这两首作品另辟蹊径，不仅形象地刻画出昭君的典雅与美感，也将昭君的坚毅性格表现得淋漓尽致，使音乐形象更加真实、丰满。
《昭君出塞》是琵琶的经典曲目，音乐会上演奏的版本是刘德海先生在1986年根据张正秋演奏谱进行加工、改编的。在音乐中，我们可以听到历史的车轮仍在滚滚而行，昭君的车队走在那样一条“前无古人”的西行之路上，虽有无奈和悲愤，但仍“念天地之悠悠”,存高远之志向。
《昭君怨》是葛詠根据潮州弦诗乐《昭君怨》(王安明先生整理谱)改编而成的，在这场音乐会上为首演。改编后的《昭君怨》保留了原曲六十八板的八板体结构，分为头板、拷板和三板。音乐宛如一首边塞诗，广袤天地间，昭君依依惜别、优雅远行的姿态清晰可见，内心的矛盾随着和亲队伍赶路的匆匆步伐起伏、交融。尾声的一个乐句，如一句告别、一声叹息，达到了乐曲止而情犹存的效果，令人回味。全曲似怨非怨，似悲非悲，这种含蓄的表达正是唐宋大曲的本色。
笔者曾问葛詠,在改编《昭君怨》的过程有遇到哪些困难，又有哪些思考和收获?葛歌说：“《昭和怨》是潮州弦诗乐十大名曲之一，主奏是二弦。首先，在头板，我借助琵琶的余音、余韵去表现弓弦乐器所擅长的音线韵味。要做到这一点，除了内心的歌唱以外，在技术上主要是在触弦的角度、音色和左手的吟揉上做文章。”
“其次，潮州音乐在三板段落的特点是运用多种‘催'的手法进行变奏，同一旋律在多次变奏中速度逐渐加快。改编时，我借用了琵琶的多种演奏技法来实现‘催'的效果，使改编后的乐曲在三板的速度提升中相较原曲更富有音乐层次感。例如：演奏三板一段的旋律主干音时，以左右手交替演奏替代传统演奏技法中惯用的右手演奏旋律的方式，左手‘打带'技法穿插其中，使旋律更加灵活和生动；三板结尾处，以‘凤点头’接左右手快速配合，附之以力度和速度的变化，将音乐推向高潮。”
谈到改编和演奏过程的体会和思考，葛歌说：“潮州弦诗乐的演奏习惯是由慢到快、层层推进，一气呵成。听者欣赏时，情绪在不知不觉中被带动起来，这是心板的变化。我们在演奏中，一方面要把握节奏的变化，另一方面要留意因潮州音乐的独特调式而产生的旋律音高的微妙变异。要做到这些，需要通过多听、多唱、多体会，并且沉浸在弦诗乐的韵味和律动中去感受。这种方式很接近传统的‘口传心授’,对音乐院校的学生来说是很欠缺的，也恰恰是最需要学习和补充的。”
她还说：“潮州音乐的质朴和历史的沉淀感深深地吸引着我，在聆听、改编和演奏过程中，我感受到一种心灵的净化。尤其在头板，为了保留原曲的沉静和气韵悠长，改编时，我没有采用传统文曲惯用的柔美、清亮音色，而是选择了偏厚、偏坚挺的音色。头板虽然很慢，但要演奏好是相当有难度的，它的意蕴不在于表面的技术，而是在于演奏者气息的控制、心境的塑造和磨炼。”
(二)一题二曲
音乐会第二部分“一题二曲”演奏了两首《平沙落雁》。一首是传统琵琶曲《平沙落雁》,另一首是刘德海先生根据潮州音乐《平沙落雁》改编的琵琶曲。
清末民国时期，江南形成五大琵琶流派——无锡派、崇明派、浦东派、平湖派、汪派。以往，关于琵琶传统文曲、武曲的比较研究多在琵琶的不同流派、不同版本之间，这一次，刘德海先生打破以往人们的固有思维，让琵琶跳出江南，对《平沙落雁》进行跨乐种比较，向听众展开了一幅中国传统文化多元交融、博大精深的艺术画卷。
两首同为《平沙落雁》,在音乐风格上却迥然不同，一首生动、细腻，一首古朴、温婉。琵琶曲《平沙落雁》是平湖派的代表曲目之一，最为符合平湖派含蓄雅致、余音袅袅的审美特点。相比较大多数文曲的矜持与庄重，这首曲子多了份难得式片目的生动，大雁的苍劲，小雁的轻巧，形态不同，妙趣各异。与之呼应的是音色的厚薄、明暗与虚实，是挑战音色表现力的佳作。
相比较琵琶曲《平沙落雁》侧重组合指法展现大雁舞姿，刘德海先生改编的潮州音乐《平沙落雁》则重在写意。后者以几个苍劲有力的扫弦开始，配合沉稳的弹挑和点缀性出现的轮指，奏出潮州音乐高古的气质和幽远的气息。在中间段落，借助拷板的独特节奏型，让大雁们的飞舞、觉食、嬉戏在音乐中摇曳生姿，并在三板中推向高潮。而结尾的扫弦，又再次将听众带回"远景"的意境中，晕染出厚实的"古意"在心中。
整场音乐会上，这一部分是最富有诗情画意的，像传统文人的水墨画一样“于平淡处见波澜，于细微处见真章”。
(三)一曲二胎
“一曲二胎”是音乐会的第三部分，也是下半场的开始。根据节目单中的介绍，“一题二曲”与“一曲二胎”均为79岁(2016年)刘德海先生对琵琶新的开悟。2015年，刘德海先生改编了刘天华先生的《病中吟》和《烛影摇红》。改编完成后，他写下了以下这段话：
“现选两首先辈音乐家刘天华先生二胡创作曲《病中吟》(1918年作)、《烛影摇红》(1932年作)移植改编成琵琶谱。奉先辈刘天华为主位，后生为客席，与之缺席的对话。保留原创语境，略减苦悲，注以后生之情，稍增其乐；防‘添足'之弊，求‘添花’之美。跟着刘天华继续说，说出他没有说完的话。
此举正可谓：二刘对话，一曲二胎；亦同亦异，共喜共悲。假古人之光源，走第三条与先人对话创作之路，琵琶要做很多事。”
葛歌在演奏《病中吟》和《烛影摇红》前，先演奏了一首刘天华先生的琵琶曲《虚籁》,以表达对刘天华先生的致敬之意，而这部作品也的确是琵琶作品中的佳作，充分展现了琵琶音乐的虚实之美、刚柔之变、动静之韵，声音流动间似有光影闪烁。在创作这部作品时，刘天华先生在演奏技法上作了很多新的尝试，例如：模仿古琴的吟、揉、绰、注，融入丝竹打击乐“翘板”、戏曲打击乐“鼓套子”等奏法，以及大鼓、三弦拉戏等民间音乐元素。
《病中吟》是刘天华先生的第一首作品，创作于1915年，表达了一代知识分子在新旧文化冲撞的前夜，对旧文化在新环境中命运的某种隐忧和不安。②乐曲第一段的慢板段落旋律低回幽咽，情绪压抑，有些瞬间，感觉时光似乎都凝固于一声声的拨弦中了。在抒情段落，绵密的轮指奏出极具歌唱性的旋律，音乐格外细腻动人。音符流转间，苦闷得以宣泄与排解，终得一份希望。《烛影摇红》是刘天华先生创作的最后一首二胡曲。此曲是一首舞曲，借广东小曲中的标题，采用三拍子的华尔兹节奏，将继承和借鉴相结合。刘德海先生说：“改编此曲，着眼于舞曲之形态，以琵琶的语言在音乐中求一份洒脱与畅快。”
相比较二胡，琵琶的音色更明快，在《烛影摇红》和《病中吟》两首曲子中，刘德海先生的改编和葛歌的演奏，都借助琵琶音色的这一特点为原作注入今人的情感。这也是刘先生在演奏传统乐曲时一贯坚持的风格：他把传统比作月亮，把当今比作太阳，太阳的光反射在月亮上始得光明。在审美上，他认为人应该讲一点超载，无哀、无愁、无伤、无怨，给人以希望，催人奋进。③
(四)一曲二版
音乐会前面七首曲子已经足以让人回味无穷，但第四部分——两个不同版本的《霸王卸甲》确实把音乐会推向了高潮。在节目单中，刘德海先生写道：
“今日古曲新奏：
一说，古人已经说出的话。(我们有否误说)
二说，古人想说而无能力说出的话。(填补古人之不足)
三说，古人没想到而应该说出的话。(美化古人而不歪曲古人)
总之，将现代人移情移场于古人，钻到古人心里去，追古人‘活精神’,求艺术经典之‘本真’,进而‘以旧作新’,创作‘新传统’音乐。”
第一首《霸王卸甲》是林石城先生依据沈浩初的传谱——《养正轩琵琶谱》中收录的武曲整理而成的，主要采用主题变奏的形式，对项羽的故事进行逐步展开与推进，这一版本一改琵琶的传统定弦，重点突出“羽”音、“角”音，重视通过音乐渲染项羽事迹悲壮的气氛。
第二首《霸王卸甲》是刘德海先生根据汪派李廷松演奏谱进行编创的，也是他重新启用“下出轮”,以保留、传承平湖派之音色风格的作品。音乐在人物塑造上做足了文章：一方面保留住李廷松先生以凤眼手形演奏出汪派武曲之气质，用凤眼坚毅的音色和左手棱角推拉表现项羽威严、傲立的英雄气概；一方面用轮指不同音色表现项羽性格中柔的一面，如：开始用“凤眼强轮”表现愤慨，后面用“龙眼密轮”表示对原来美好生活的回忆等；全曲配以烘托悲剧气氛的下出轮松一弦的“双弦轮”,最终以模拟剑落青石声扫弦结束全曲。虽然音乐在此处戛然而止，但是留给观众的
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脚注：
②乔建中：《一件乐器和一个世纪》,《音乐研究》,2000年第1期，第36页。
③方季年：《美学观念的反省——刘德海谈民乐表演艺术》,《中央音乐学院学报》,1992年第3期，第17页。
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却是回味无穷。④
特别值得注意的是，这两首《霸王卸甲》用音乐的方式把沈浩初一林石城一刘德海—葛詠这一传承脉络清晰地呈现出来。尽管当今学院派的琵琶艺术博采众长，早已不拘于流派，但追根溯源仍是不可缺少的，“昨天”的音乐仍然“活”在“今天”的舞台上、课堂上，非常难能可贵。
刘德海先生在音乐会开始前说：“林石城先生是浦东派的，今天葛詠演奏《霸王卸甲》,我要求她弹出林先生在20世纪50年代演奏的那种民间风格。”
林石城先生的演奏风格是怎样的呢?著名音乐学家乔建中先生曾在《琵琶耆老国乐宗师》一文中谈及林先生的演奏风格：“当主持人刚作完介绍，只见身着长袍、手携琵琶的林教授大步流星走到台前，稍稍坐定，就以一声裂帛似的扫拂，把听众带入《霸王卸甲》悲壮的历史场景之中，真可谓‘一弹决破珍珠囊，进落金盘声断续’。
从第一个音开始到曲终人静，林教授像一座铜钟，任手指尖的音乐恣肆狂放、翻江倒海，身体、脸部却平稳安详。这样一种演奏风格给台下的听众十分强烈的印象……”⑤
葛詠不仅在《霸王别姬》这首曲子的演奏中再现了当年林石城先生的内敛、沉稳、拙朴的传统乐风，而且把这种气质和乐风渗透、贯穿于整场音乐会中，尤其刘天华先生的几首曲子，更是弹出了那个时代的文人气息。
“抱朴含真”是刘天华先生生前留下的“墨迹",表达了他的审美追求，葛歌在这场音乐会上也体现出了对这一境界的追求。
取巧易，守拙难，祝愿葛歌在追求“抱朴含真”的路上继续前行。
结语
“与话贤音”葛詠琵琶博士独奏音乐会是刘德海、葛詠师生将其艺术思考付诸实践的一场音乐会。“对话篇”的提出和音乐会节目单上对于"对话篇"极富刘氏“简洁”“畅晓”文风的阐释已具备了独立成文的基础，“一象二曲”“一题二曲”“一曲二胎”“一曲二版”的呈现方式，使“该文”进一步丰富，体现出文献型音乐会的内涵。
这场音乐会的独到之处及其对于当代琵琶艺术发展的意义，笔者主要总结为以下几点：
(一)新立意
在音乐会上，刘德海先生首次在公开场合谈及“对话篇”的美学立意，代表着刘德海琵琶艺术思想的新发展。上文曾提到，刘先生的音乐创作有“人生篇”“田园篇”"宗教篇"等，理论著述有“凿河篇”"旅程篇”“流派篇"等，那么，“对话篇”属于哪一类呢?笔者认为这场以改编、移植作品为主的音乐会，应归入音乐创作，同时，在改编和演奏中所体现出的艺术思想上，又与以往理论著述一脉相承。从音乐会上演奏的九首作品看，无论是跨乐种、跨乐器的改编、移植，还是旧曲新弹，“对话篇”提醒我们，在传统作品的天地里进行创作同样大有可为。
(二)观照传统的创作方式
以往琵琶艺术的比较研究多囿于不同流派之间或作品的不同版本之间，“一题二曲”“一曲二胎”的文化诠释为创作和研究都提供了一种新思路，打开了一片新天地。但实际上，这又并非真的“新”,在我们的传统音乐中，“一题多曲”“一曲多胎”“一曲多版”的现象大量存在，这是传统音乐的创作方式。但是，在这个信息大爆炸的时代，我们感知传统、接触民间的机会少了；传统口传心授式音乐教育日渐式微被学校音乐教育替代以后，演奏者们的即兴能力也随之丧失。这场音乐会可谓是对传统创作方式的一次再发现，希望可以给更多演奏者、作曲者、音乐理论研究者带来启发，让音乐真正在不同乐种或不同乐器间流动起来。
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脚注
④葛詠:《初探刘德海音色的把握与应用》,《人民音乐》,2009年，第10期，第62页。
⑤乔建中：《琵琶耆老国乐宗师——林石城与二十世纪琵琶艺术散议》,《人民音乐》,2003年，第8期，第22页。
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(三)新作品
回顾琵琶在我国两千年的发展历史，无论隋唐、明清还是近、现、当代，来自不同乐器、不同乐种的改编、移植作品不断扩充着琵琶的曲目库，带来多样的风格，也丰富着琵琶的表现力。刘德海先生改编《平沙落雁》、葛詠改编《昭君怨》,是用传统的方式创作琵琶音乐新作，是对民间音乐经典的继承和发扬。刘先生曾说：“创作是琵琶发展的生命线，我的创作是在向刘天华、向阿炳学习。”⑥葛詠的改编和创作亦是如此。
(四)对气韵和演奏境界的追求
这场音乐会从选曲到作品的呈现，葛詠没有追求作品的难和快，而是从作品的意境出发，注重对音乐形象的刻画。九首作品，有文曲，有武曲，有民间音乐，有刘天华的经典创作，也有刘德海、葛詠的最新改编；音乐表现上有文人的雅致，民间音乐的旷达，别离与战争场面的再现，以及悲剧性历史人物的塑造。在这诸多变化中，葛詠通过“气”的一以贯之，以“气韵”的流动推及了每一首乐曲所要表达的“情”。
正如刘德海先生所说，“刘氏琵琶”几十年以来审美观念已从文人民间文化圈转入人文文化圈，以更为丰富的音色，细腻的技法，复杂的音响和微妙层次表达中国传统哲理的人文精神。⑦
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脚注：
⑥梁茂春：《“刘派琵琶”初论——为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》,《人民音乐》,2005年，第2期，第6页。
⑦刘德海：《琵琶贵在见体》,《天津音乐学院学报》,2011年，第4期，第5页。
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