编者按：四川音乐学院民乐系韩淑德副教授与张正修(之年)所著《中国琵琶史稿》一书，于1985年出版之后，全国音乐界名流数十人致函(或通过学院领导转函)作者，对该书给予了高度评价，并对下一部续著(近现代史)寄予厚望。中国音协前主席吕骥说：“韩淑德、张正修两同志在工作之余还能从事琵琶史研究，并在不长的时间内写出这部既有丰富资料而又叙述明确、富有科学性的著作，实在令人钦佩!”“……这是一本很好的著作，不仅给青年学生以历史知识，也使广大读者对琵芭艺术的历史发展获得深刻的理解，在进行爱国主义教育中具有深远的影响，对当前一些缺乏音乐史知识的狂人更是一付清凉剂。”中国音院王范地教授说：“这是我们民族音乐生活中的一件极有意义的事.这件事的意义会越过国界。”西安音院刘恒之老院长说：“琵琶专史，你们的书还是第一本，她必将起重大的学术作用。”琵芭平湖派名家陈恭则说：“……卷末所列参考书目多至65部，你们从这么多浩如烟海的典籍中提取有关琵琶史的旁证、历史记录，编纂成这本有系统的著作，很不容易。……图片从敦煌壁画、各地石窟、寺庙、龙门造像等等，作为旁证，你们的治学精神、求真态度，十分可贵。……你们这块‘砖’抛出之后，难于再引出更精湛的玉了。我很珍视你们这本著作。”四川音院教授、四川省琵琶学会前主席陈济略称道该书“旁蒐博采，广事征集，去粗取精，提要钓玄，辛勤数载，灿然成书，实乃艺术之盛事。"
此书一出，即于1986、1987年两度由台湾丹青图书有限公司再版，以繁体字本在海外发行。1986年获四川省哲学、社会科学科研成果优秀奖。1991年收入《中国之最》一书，1993年收入《世家艺术辞典》。美国国会图书馆也予以收藏。最近，本刊记者得知，韩先生之所以不到退休年龄就殺然退下，是为了专心致志于琵琶史的进一步研究。《中国琵琶史稿》只写了古代，近现代部分原未涉及。如今，他们一方面继续收罗古代琵琶资料，拟编撰修订本；一方面他们把主要的精力投入了中国琵芭近现代史之撰写。记者翻阅了他们的部分原稿，拜读之余，深感他们收罗宏富，见地清新，读来兴味盎然，不忍罢手。当即与二位商定，允诺将其中可独立成篇者，如琵琶传派、人物春秋等，稍事裁剪，定名为“中国琵琶近现代史资料”,先期在本刊连续披露，以飨读者。作为《中国琵琶史稿》的“续篇，”我们相信两位作者的新作，定能为音乐界同行们所关注。
"古调"悠悠,驰誉艺林——崇明派琵琶的传扬
琵琶崇明派，又有称为崇明海门派的。崇明与海门，均系长江三角洲中的两个县，属江苏省管辖。崇明是长江入海处的一江心岛，四面环水；海门南面临水，与崇明一水相隔。两县人民生活习惯与风俗均相近。因其与上海交流频繁，经济文化发达，自古人文荟萃，钟灵毓秀，书法家、绘画家、音乐家等代不乏人。据沈肇洲于民国五年(1916年)编订的《瀛洲古调》中的序言说，清咸丰以后，不到一百年间，崇明即有黄东阳、罗明章、蒋泰三人，年皆古稀，生平没有其它嗜好，独钟情于琵琶门，传习古曲数十首。后来，黄秀亭是他们的直接传人。又据黄秀亭说，他是蒋泰的门生。崇明派琵琶家沈肇洲、樊紫云就是黄秀亭的学生。
另据何昌林先生考证，崇明派琵琶，实承自明末清初，最早精通琵琶的，有江苏南通白珏(字璧双，时称白珏为"白郎山下白三郎"。他创作过一首琵琶曲名为《红颜》,又名"红盐",述陈圆圆事。)与白或如父子，后传崇明贾公逵，再传崇明李连城，又传崇明宋珩。宋珩即与黄东阳、罗明章、蒋泰等同时。据咸丰以后的崇明县志上记载：“善琵琶者宋珩(字楚玉)廪贡生"。"早有贾公逵、范正奎等人"。崇明派琵琶，实源远流长。
近代崇明派琵琶家沈肇洲，又名其昌，号绍周，生于1858年(清咸丰八年)卒于1929年，终年71岁。沈肇州为清庠生，原籍崇明，其先祖迁徙到海门定居，遂为海门人。沈少年时代即喜爱音乐，尤其擅长于琵琶。一次黄秀亭至海门，沈听到他演奏琵琶，不同凡响，便拜黄秀亭为师，尽得其技。历四十余年，操弄不息，遂成大家。民国七年，孙中山先生在上海停留时，还专门请沈先生演奏琵琶，数曲弹罢，孙先生连称绝技。
沈先生在南通师范教书，1917年，经康有为介绍给南京高等师范校校长李端青，聘请沈先生在该校教授琵琶，后又任教于南京东南大学，一直到1927年。十余年间，慕名从沈肇洲学习琵琶的学生即有二十余人之多。最有成就的有徐立荪(又名徐卓)、刘天华、程午加等等。后徐立荪在南通教授学生，主要有刘赤诚、王永昌二人。刘天华在北大音乐研究会、北京女子高等师范音乐系、北京艺术学校任教期间，又教了一批学生·诸如曹安和、王君仅、韩全华、肖伯青、吴伯超等。后来在南京、重庆等地音乐学院任教，又教学生方炳云、闵季骞等人。崇明派琵琶，依赖如此众多的精英，在各地得到了大大传扬。
与沈肇洲同时跟黄秀亭学习崇明派琵琶的，还有一位学生名樊紫云。樊紫云后传艺与樊少云、施颂伯。樊少云又传艺于樊伯炎、陈恭则。少云与伯炎父子都是兼琵琶、绘画于一身。樊伯炎于1959年起即任教于上海音乐学院，专授琵琶，其得意弟子有殷荣珠等。根据樊少云传谱，1984年由陈恭则、樊伯炎、殷荣珠共同整理了《瀛洲古调选曲》,由人民音乐出版社出版发行。卷首有殷荣珠撰写的《瀛洲古调》说明，对于崇明派琵琶承传、曲目、及樊少云演奏风格、特点都作了精当的介绍，它对于今天研究琵琶艺术以及历史发展起到了积极作用。应该特别提到的是，殷荣珠作为崇明派后起之秀，她所演奏的《瀛洲古调》,可谓神韵独具，尤得意于《小月儿高》、《寒鹊争梅》,《鱼儿戏水》等曲，颇为现代乐坛所称道。就连琵琶大家王范地、刘德海等均与她交流、切磋，吸取其精华。
崇明派琵琶，最早有手抄谱在民间流传，江阴原流行的旧抄本题名：《文板十二曲》。后由沈肇洲编辑成《瀛洲古调》一册，瀛洲是古代传说中的仙岛，这里即指“崇明”。《瀛洲古调》,也就是指流传于崇明等地的琵琶古曲，这就是沈肇洲命名《瀛洲古调》的来由吧。它由江苏省教育厅于民国五年(1916)出版。1936年，沈肇洲的学生徐立荪，又根据沈传授的曲子，编为三卷，上卷为通论，中卷为入门练习曲音乐初津，下卷为《瀛洲古调》。总称之为《瀛洲古调》(封面题为《梅庵琵琶谱》。当时他们组织有"南通梅庵琴社",故名为《梅庵琵琶谱》)。
《瀛洲古调》是一份珍贵的遗产，所收琵琶曲有45首之多。分为慢板、快板、文板、武板四类。
慢板有：《飞花点翠》、《美人思月》、《梅花点脂》、《月儿高》、《小银枪》、《后小银枪》、《蜻蜓点水》、《寒鹊争梅》、《狮子滚绣球》、《鱼儿戏水》、《苏堤春晓》、《三潭印月》、《柳弄春晖》、《美女思春》、《三仙桥》、《秋月穿波》、《娇花映日》、《临风柳翠》、《梅梢月》、《玉如意》、《缠珠帘》、《雀欲回巢》。
快板有：《诉怨》、《鹂鸣深树》、《矮子上扶梯》、《脱红袍》、《双躲》、《扳散手》、《小十面》、《金桥勒马》、、一马双驼》、《金湖龙》、《平沙泼浪》、《三通鼓》、《云里雁》、《平沙落雁》、《天鹅反掌》、《沙湖撩石》、《双飞雁》。
文板有：《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《汉宫秋月》。
武板有：《十面埋伏》。
这些曲子，可以把其中的几首联缀起来演奏。其套法为自《飞花点翠》至《小银枪》为一套，至《鱼儿戏水》为一大套；《苏堤春晓》至《玉如意》为一大套；目《诉怨》至《小十面》为一套，至《沙湖撩石》为一大套；自《思春》至《汉宫秋月》为一大套。要求以上各曲指法纯熟之后，才可以弹《十面埋伏》,因此曲集诸曲之大成，须功力俱到，“乃能神妙耳”。但是，《瀛洲古调》中所载任何一曲，都可以单独演奏。
这45首曲子，集瀛洲古曲之大成，有如串串珍珠，晶莹洁白，琳琅满目，美不胜收。有的低吟浅唱，九曲回肠；有的缓调慢拍，曼舞轻歌；有的似诉似讴，纤巧轻盈；有的花逞红艳，叶弄娇鲜；有的柔婉妩媚，缠绵缱绻；有的醇厚凝重，氤氲馥郁；唯有那《十面埋伏》,又把人带入那苍茫幽远的古战场，铁马风冷，沙场卧血，令人唏嘘浩叹，悲歌慷慨。
瀛洲古曲是繁富的，它以其数十首之多，咏唱人生，歌颂自然，流水、泥土、山石，鸟语，花香；移情，喻世，竭尽挥洒。用那颗颗天籁，种种情韵，谱写着琵琶春秋。
崇明派琵琶的演奏风格，素来以细腻、质朴、清丽、文雅、古茂为著。据程午加先生介绍，即使是弹奏《十面埋伏》这样的武套，虽然也沉雄奇伟，万千变化，终不如浦东派、上海派那样奔放热烈，使人惊心动魄。崇明派用的琵琶是普通尺寸的，弦用的不够粗，定音也不高，速度舒缓，所谓"雅正之乐，音不过高，节不可促"。
《瀛洲古调》经过流传，相互融汇，又各自发扬，其演奏风格和流传的曲谱又各不尽相同。同时沈肇洲一派学生，刘天华与徐立荪，两人的演奏风格和曲谱，也互有差异。徐立荪演奏较朴实，少加花，基本上继承了沈肇洲的谱本。刘天华则有较多加花，节奏也有变化。而樊少云的一派，虽然有不少加花，但节奏无多变化，主要是在原来的节奏中加花填音，尤其是在音节之间，习惯地运用"c”和“◆"的指法，这就形成了樊少云显著的演奏风格和特点。殷荣珠将樊氏谱的《月儿高》和沈氏的《月儿高》进行了细致的研究比较，发现樊氏谱在《月儿高》一曲中进行了不少加工处理，归纳起来有以下六个方面：
(一)填音加花。在乐曲中，许多地方都填了音，使人听来觉得更加华丽，丰富。
(二)节奏变化。其一，是小节的节拍不变，节奏略有改动，如在第二小节中“50”改为
(四)带起、推、扳、擞等左手指法的运用。樊少云不但在乐句中加花填音，而且巧妙地把这些加花的音用带起、推、扳、擞等左手传统手法来演奏，显得别具一格，饶有韵味。同时做到了既保持了原来的风格，又不喧宾夺主，骨肉不分，较之原谱在韵味、技巧上均有所发展。
(五)下出轮的运用。樊氏在演奏时，经常使用下出轮，有弱起强收之感，在感觉上出轮之出音比较柔和。
(六)在演奏时，吟猱运用较多，突出左手的功力，使曲调更动听。在力度和速度方面，则要求平静与从容，尽量不改变《瀛洲古调》原来的风貌。
殷荣珠对沈与樊的《月儿高》的不同比照研究，归纳出了两人演奏的不同特点，大体上也代表了两个传人的演奏风格之不同、传派之不同，风格之差异，正显示了琵琶艺术之繁茂，她们相互争妍斗艳，不断雕琢，不断发展，益臻完美与尽善。
上海派创始人汪昱庭
1956年，上海民族乐团出访联邦德国，乐团在演奏完《春江花月夜》时，音乐厅内，掌声雷动，演员们接连四次谢幕，但观众们仍不罢休，接着全体欢呼，长时间地敲打椅子来表达他们的情不自禁的喜爱心情，这是德国民族最热烈的一种欢迎方式。是啊!《春江花月夜》这首用优美旋律勾勒出的山水音画，是那样的令人心醉，那淡雅深远的意境，是那样地叫人梦魂颠倒!可是，你可知道这首曲子如何创作出来的呢?原来，还是在本世纪二十年代初，上海"大同乐会"举办演奏会时，柳尧章听了著名琵琶演奏家汪昱庭先生演奏琵琶古曲《浔阳夜月》,为其神韵而怦然心动，遂将它改编为民乐合奏曲，并易名为《春江花月夜》。从此我们可以想象到，汪先生演奏那精妙绝伦的《浔阳夜月》所给予柳尧章先生叩击心灵的至深感悟。如今，《春江花月夜》这首优美的使人荡气回肠的中国乐曲，已成为世界文化艺术宝库中的一颗熠熠明珠，而它的诞生，追溯其源，难道没有汪昱庭先生的劳迹吗?
汪昱庭先生，又名汪敏，字子夷，1892年生于安徽休宁。13岁时就到上海，在南市花衣街一家棉布店当学徒。汪先生幼时在家就喜欢吹箫弄笛。在花市街时，恰与琵琶浦东派弟子王惠生为邻，常听王惠生弹琴，为其美妙的声音所倾倒，常梦想有朝一日能拜其为师，心愿足矣。一日，汪昱庭弄到了一把旧三弦，大着胆子去请王惠生老师教他，王先生见他态度态挚，聪明伶俐.就劝他改学琵琶，他日定有成就。听王先生这么一说，汪昱庭当然求之不得，从此就拜王惠生为师，操起琵琶来了。在王惠老师认真教导下，汪昱庭的琵琶与日俱进。他白天做工，晚上练琴到深夜。他到郑州收购棉花，天天晚上在旅舍也不倦练琴。一次他在旅舍弹琴，碰到一位琵琶手，两人相互切磋.彼此视为知音。客人遂授汪昱庭推，吟、打、擞等技巧。临行并以《南北二派秘本琵琶谱真传》三卷相赠，以作纪念。汪昱庭大喜过望，从此孜孜矻矻研习不已。
辛亥革命时，汪昱庭在国民革命军谭延闿部下任职，献身民主革命，后因洪宪称帝，复弃官从商。后又当过恒丰纺织局棉纺部经纪人、华商纱布交易所享花号经理，业余仍潜心钻研琵琶艺术。汪昱庭出身平民，为人心怀豁达，诚挚坦白，对于学问琴事，更是虚怀若谷，不耻下问，艰苦跋涉，遍求名师。他早年发蒙于王惠生先生，后又师事浦东派琵琶传人陈子敬大师，为陈子敬精深的左右手的独到功夫所折服，因而苦心探索，尤得陈子敬所奏的《平沙落雁》、《淮阴平楚》(即《十面埋伏》)之妙谛。汪昱庭又与平湖派殷纪平相识，趁殷纪平在上海叶园琵琶会教授琵琶的机会，向殷学习《浔阳夜月》等曲子。汪昱庭就这样兼收并蓄，拜访浦东、平湖诸派名家，汲取其所长，最后终于形成自己的演奏风格，1920年汪昱庭受聘于"大同乐会"教授大套琵琶。影响巨大，名噪沪上，汪先生被尊为"汪派大师"(亦称"上海派")。拜门学生络绎不绝，各乐团竞相聘请，加之汪先生平易近人，从其学者，都只称互相切磋，且不收学费，致学者更多，一时在沪上掀起琵琶热潮，都以拜汪为师为荣。
汪先生采集诸派，汇容百川，编订曲谱，校注指法，功绩斐然。他编订有《汪昱庭琵琶谱》(手抄本)一卷，其收编的主要乐曲有《淮阴平楚》、《郁轮袍》、《阳春白雪》、《塞上曲》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《灯月交辉》、《青莲乐
府》等。汪先生将《十三套》之《阳春曲》加以整理，改十三段为十段，原老六板"合尾"改为"合头"。曲中描绘大地春归，万物复苏，百花争妍，彩蝶纷飞，春意盎然，令人神往。尤其是把乐曲的尾段音区翻高，加速加强演奏.把全曲推向高潮结束，达到动人心魄的快意。此曲至今流传不衰，成了弹琵琶者的必弹曲。汪先生整理的《十面埋伏》删冗去繁，提炼集中，曲中增加了"凤点头"、"哆罗子"新手法，使此曲更臻至美，流传更广。汪昱庭所传《将军令》一曲，气势恢宏，每每用于学生之开手练习曲，尤其对训练长轮的基本功，更有独到之处；他还进一步提倡"上出轮",对琵琶演奏艺术的发展和推动，起了不小的作用。
汪昱庭先生的坦荡胸怀，诚恳品德，广为琵琶界颂扬。据林石城先生回忆，1947年以后，他曾跟随汪昱庭老师学习琵琶。一次，林在电台演出《海青拿天鹅》,用的是浦东派沈浩初所传的谱子，汪昱庭先生在收音机里听到此曲以后，觉得有独到之处，即嘱林到他家面奏《海青拿天鹅》给他听，当林奏完《海青拿天鹅》以后，汪说：“我三十年没听到过这个曲子了，你对‘凤点头'的弹法是对的，我们的弹法是不对的。三十年前我是听浦东派曹静楼(陈子敬先生的学生)先生弹过此曲。我们弹的《灯月交辉》谱子就是曹先生给我的，锣鼓奏法我未学。"以后每逢林到汪家去，他必弹《灯月交辉》第一段《汉寿亭侯》,并对林说，见到了你，我就想起了曹静楼先生。汪先生的艺德值得今人恭敬学习。他不仅留给了我们精深的琵琶艺术，更重要的是给我们留下了对待艺术的高尚品德。
汪先生对学生非常严格，凡经他整理教授的曲子，学生必得按谱寻声，要求谱上有几个音，弹几个音，不得妄加改动，或随意加花，更不准有罗嗦杂音。严师出高徒，如此训练出来的学生，焉得不技艺超群!汪门弟子如繁星之璀灿，在三四十年代即已崭露头角的就有柳尧章、李廷松、孙裕德、卫仲乐、陈永禄、陈天乐、金祖礼、王叔咸、程午加、张萍舟、王蕃昌等等，浦东派琵琶传人林石城教授，也曾于四十年代末期师事汪昱庭。这一批琵琶巨子，实学于内，秀发于外，炳炳麟麟，芬芬芳芳，就是他们从四十年代直至如今半个多世纪内，高擎承前启后之大旌，铸成中国琵琶艺坛热闹无比的鼎盛局面，而将此中功劳之相当部分归之于汪昱庭大师，他确是当之无愧的。汪昱庭先生品格清高，淡于名利，常有人相约录制唱片或拍照登报，他均予婉谢。晚年寄情于书法绘画，工兰竹；又遍游名山大川，追逐大自然之真致趣，琴声与山水相溶，练成了汪先生的朗朗风骨，故在古稀之年，还演奏《霸王卸甲》。莫非得造化之功耶!汪先生晚年，因痛子之英年早逝，常操《陈隋》、《塞上曲》等古曲，寄情托思，凄楚哀绝，致心力交瘁，于1951年辞世，享年八十有一。
平湖派琵琶大师朱英
"你依然是少壮的你，我已不是少壮的我了，我已不认识你是谁?你的年华果然比我少小，你的风采果然比我丰腴，你的头角果然比我峥嵘，但是你的学识经验现在是否适时?你别嫌我丑，我们思想也许比你新颖!"这是朱英先生1950年为自己28年以前的一帧照片的自题诗。从这诗中，使我们窥见了朱英先生对于自己逝去的岁月的怀念及自己走过道路的严格的剖析。
这帧照片，是朱英先生1922年在美国演出琵琶时，由美国友人包尔特立巨为他绘的速写像。那是在第一次世界大战结束以后，由美、英、日等国家发起召开"华盛顿会议",朱英先生随中国外交使团前往，多次在美国与日本两国外交会议上演奏琵琶。朱英先生不愧为中国文化的使者，当这具有两千余年承传的琵琶第一次在世界舞台上展其英姿时，立刻博得了国际友人的连声赞誉，难怪包要为他画像了。这帧弥足珍贵的速写，是朱英先生的荣耀，也是琵琶在世界乐坛的光辉纪录。
朱英，字荇菁，别号杏卿，生于1889年，幼时，因得就读于平湖派琵琶创始人李芳园所办的私塾之便，即随李氏之大弟子吴柏君学习琵琶。由于朱英的超人天赋，被李芳园所器重，收为弟子，亲自教授"琵琶十三套大曲”。1914年，朱英先生因婚姻关系迁居北京，在北洋政府任职。在此期间，他利用工余继续刻苦研习琵琶，并开始整理乐谱。1923年以后，他受聘为北京京华美术学院任国乐教授。1927年11月，受聘于上海国立音乐院教授琵琶、笛子。1929年国立音乐院改为国立音乐专科学校，他仍被聘为琵琶专任教师。直到1937年至四十年代初，朱先生在国立音专任教达十七年之久。1946年又受聘于湖北社会学院艺术系教琵琶，二年后返回故乡，1949年任教于平湖县立中学。1953年受聘为中国音乐研究所特约演奏员，并得到中央音乐学院的经济补助，1954年6月朱先生因病逝世于平湖家乡。
朱先生的一生，是与琵琶相依为命的一生。因得真传于李氏琵琶，又潜心钻研，有所创造，有所发扬，故卓然为平湖派琵琶之大师，从本世纪二十年代至四十年代，在琵琶艺苑之英树，可谓功莫大焉!二十年代，年轻的朱英在美国艺坛即一展丰彩，佳话盛传，尤其在上海国立音专任教期间，从1927年至1944年，时间长达十七年之久，他在此度过了一生艺术事业最烂灿的年华。据其入室弟子陈恭则先生介绍说，在复兴路的时候，院长肖友梅请了一位俄国的东不拉独奏家来演出，朱先生代表学校演奏一曲《浔阳琵琶》以作答谢。朱先生演奏开始不久，电灯忽然熄灭，朱先生照常演奏，而全场鸦鹊无芦，屏息静听。乐曲结束时，电灯复明，演奏厅内，仍然一片寂静。曲终，全场掌声雷动，经久不息。
朱先生之所以能卓然成家，尽得益于勤学苦练，不管严寒酷暑，他每天总是将所有琵琶曲排定次序，加以习练，从不中辍。他说，他从琵琶上换下来的旧弦线，累积有一纸篓之多。这使朱先生的琵琶，既继承了平湖派的优秀传统，又有自己一身心血凝成的自得神韵的风格。平湖派琵琶艺术风格，素以丰满华丽著称，字密音繁是其特色，但要求表现上明朗，轻快自如。连绵不断，动中有静，音实韵长。故指法繁多，变化无穷。但又要求不专事夸张.故弄玄虚。朱先生尽得其中三昧。陈恭则先生说：“《浔阳琵琶》是朱先生平生一绝，他最为得手。朱先生处理为极慢板，以优美、柔和、淡远细腻为主，韵味为重声调次之，只求淡远，不求铿锵，每每间插捺音一段，发音清晰，虚按中有实弹，手捺音同时，右手又作弹拨摆动之势，与左手捺音相呼应，虚音虚势，遥相呼应，意境佳妙。"真有余音绕梁之概。音乐史论家杨荫浏先生回忆说：“昔年每逢寒暑假，总得拜会朱英先生，聆听他《浔阳琵琶》一曲，实在是无人能及，真是人间一绝。"朱先生处理武曲，又有其精到之点。在演奏《十面埋伏》与《霸王卸甲》时，一则使人感到奔放.气势磅礴，有排山倒海之势；一面又使人感到有柔和，细腻，迂回荡漾的音声流动。此所谓刚毅中有纤细，抑扬有致也。
朱先生生活于二十世纪初中叶，中华文化与西方文化相互撞击的年代，他一方面接受了中国传统文化的熏陶；一方面接受"五四"以后风靡于神州大地的西方文化的浸染，努力学习西洋音乐理论。在肖友梅先生的鼓励下，他曾向黄自学作曲、乐理及和声学等知识。他后来之所以大量创作琵琶曲，皆得益于此。朱先生融汇了中西音乐文化，从而形成了自己的文化艺术观，他自己称他为"改进混合派"。他曾于1930年4月和7月，在国立音乐专科学校校刊上发表了《整理国乐须从改良曲谱着手》及《对于整理国乐之零碎商榷》两文，指出："观西乐发展之迅速流入中国，我国人莫不争相称颂。于是国乐更为人轻视，大有就堙之概，耻莫大也。当今之世，若不急起直追，前途危险不堪言状，鄙人自称研究国乐，不得不为国乐界大声疾呼，请大家提倡，从速整理，挽狂澜既倒，与世界抗衡.此其时也。"他为中华五千年文化之将湮没而大声疾呼，体现了一个中国知识分子的正直的、博大的艺术良心，至今仍使人肃然起敬。
朱先生是一个开明的教育家，他教学细致，平易近人，从不保守，锐意革新。他鼓励学生在琵琶上试用十二平均律。在记谱上，他早期用工尺谱，后来也用简谱了。他所撰写的《琵琶左右手全部指法记号说明》,将李芳园琵琶谱中的指法符号加以修订，如左手指法：“拿"、"推拿"、"拢"等；右手指法：“拍"、"抹”、"弹拂"、"上扫"、"蝴蝶双飞"、"手圈煞”、"圈轮"、"推轮"、"扳轮"等。新创造的指法，左手的有：“勒”、"托”,右手有：“然"、"圈滚"、“勾搭带轮”、“轮扫”。他还吸取西洋记谱法·琵琶上增加了渐快、渐慢、渐强、渐弱、休息、延长、重复等术语符号，使琵琶记谱趋于科学合理。他还谈到："研究琵琶，以指法最难，琵琶之指，巧尽在手指法。余之指法有一百余种，现在一般所弹者，不过二三十种而已。指法非一朝一夕所能成功，因功夫越深，发音越厚；余音越长；声状意，可遏行云；韵意长，可喻绕梁三日。圆劲清晰，均从指法功夫中得来。但今之一般研习斯道者，咸犯指法之不完备，功夫不能久长，只求其声音之明，不求其韵味之长。这大概就是他研究改革琵琶指法煞费苦心之所在吧!
朱先生再一功劳是解放了过去的禁指，使十个指头全部派上用场。在此之前弹琵琶有所谓"禁指",即左手小指禁用，左手大指一般不用。对此，朱先生在《琵琶左右手全部指法记号说明》中强调，古琴之不用小指，因古琴弦过粗，小指力弱，发音恐微。但琵琶用弦较细，音节极繁，手生六七指亦不嫌多，今有五指而用三指，未免自弃其妙……非唯不禁小指，且加入大指，用以托弦之法。”这在琵琶史上，是一次崭新的革命，他为琵琶演奏艺术臻于完美，创造了又一纵横驰骋的天地。他研究了琵琶的结构，认为发音最佳的地方是在复手上一到三寸之间，刚音稍下.柔音稍上。朱先生关于右手轮指的规范为：“除《将军令》全曲用上出轮外，其余都用下出轮，无论何种指法，均要求完美，不出噪音，不能把弹琵琶弄成劈琵琶。
朱先生胸怀广博，素重涵养。对于文人学士中的门户之见、相互诋毁，常著文抵制。他倡导团结友爱，相互提携，以彰艺林。他在《整理国乐须从改革曲谱》一文中大声疾呼："勿学俚鄙之夫守秘之法，嫉妒之能，窃谱改谱之恶，不知者而谓知，不能者而夸能，诋嫉他而自扬，耻辱相师而自误；须避同行嫉妒之嫌，方得公诸同好之宾，互相提携，互相琢磨，团结起来，提倡国乐，事非个人所能为，则结合以企进行，功非旦夕所能成，则计划宜垂久远，国乐之光，拭目可待。"又说：“有些人不在技术上竞争，而在毁人上立足，不知者竟被蒙混，人格之下，言之堪悲。"在用上出轮与下出轮问题上他评论道：“又有右手用上出轮左手用指者，自为清客派；讥讽用下出轮与左手小指者为江湖派……。各自以为己所能者为高，而不自知其各有缺点，不能完备指法应用，良堪诰叹。”一个光明磊落，坦白无私的心，历数十载而下，仍然光彩照人。
朱先生就是以他精湛的琵琶艺术及其道德文章，培育了一代中国琵琶英才。一直活跃于近代琵琶乐坛，其中著名者有丁善德、谭小麟、刘雪庵、陈恭则、樊伯炎、汪容琛、杨少彝、蒋风之、程午加、杨大钧等。
朱先生一生勤于创作、藉曲抒怀，一腔热血，奔涌笔端，他创作曲计18首列次于后：
(1)《秋宫怨》(琵琶独奏曲1922年作于北京，载1931年1月《乐艺》第一卷第四号，丁善德译五线谱，附有作者说明。)
(2)《长恨曲》(琵琶独奏曲，1926年冬作于北京，载1931年7月《乐艺》第一卷六号，丁善德译五线谱，附有作者说明。)
(3)《长相思》(琵琶独奏曲，作于1928年4月)
(4)《离别》(琵琶独奏曲，作于1928年4月)
(5)《五三纪念》(琵琶独奏曲，作于1928年5月)
(6)《当仁不让》(琵琶独奏曲，作于1928年冬)
(7)《枫桥夜泊》(民族器乐合奏曲，作于1929年11月，载1930年4月《乐艺》第一卷第一号，吴伯超译五线谱，附琵琶指法说明。)
(8)《哀水灾》(琵琶独奏曲，作于1931年秋，附有说明。)
(9)《难忘曲》(琵琶独奏曲，作于1931年9月，附有说明。)
(10)《淞沪血战》(原名《最后胜利》琵琶独奏曲，作于1932年。)
(11)《旋转曲》(民族器乐合奏曲1933年5月作于杭州，附有作者说明。)
(12)《秋意》(琵琶独奏曲或合奏曲，作于1934年。)
(13)《同声曲》(合奏曲，作于1935年1月)
(14)《层峦叠嶂》(作于1935年)
(15)《天下欢》(琵琶独奏曲，创作年代待考)
(16)《求应曲》(琵琶独奏曲，创作年代待考)。
(17)《蝶花舞》(琵琶独奏曲，创作年代待考。)
(18)《海上之夜》(民乐合奏曲，创作年代待考，载1930年10月《乐艺》第一卷第三号，丁善德译五线谱)。
沈浩初与《养正轩琵琶谱》
沈浩初，又名翰，上海南汇人。生于1889年，卒于1953年。沈浩初一生以行医为业，造福乡里；他在医道之余，尤擅琵琶。沈的琵琶，是由浦东派琵琶家倪清泉所传授，他完全继承了浦东派的琵琶技艺，并悉心编撰了《养正轩琵琶谱》于1929年出版传世。《养正轩》本沈浩初行医之诊室名，故他把琵琶谱亦取名为《养正轩琵琶谱》。
据沈浩初自述，他学琵琶，颇有一段坎坷的经历。他在随倪清泉学琵琶的过程中，因倪在上海"楼外楼"表演时，乐谱被人偷走了，所以倪在教他时，完全靠口授。并要给倪准备三间清静的房子住，食宿全包。倪先生一面传授，一面回忆已失的谱子，有时，要几天功夫才能写出一段来。为了学好曲子，沈花了不少的钱。后来，因为花不起这笔开销，还有两首曲子没学一为《巾帼安邦》(即《昭君和番》),二为《百鸟朝凤》。沈说，后一曲他在年轻时曾听到过，有些像《大平沙》,但比《大平沙》要热闹些。也许就因为沈浩初先生求师于口传心授的艰难经历，促使他在教授琵琶之余，悉心整理编订了《养正轩琵琶谱》,给我们留下了一份珍贵的遗产。他在此谱中，除了把乐曲内容作有扼要阐释以外，对于曲谱的记写，如每个音在哪条弦，哪个把位，用哪个指法，都一丝不苟地写得清清楚楚，这给后学者提供了极大的方便。《养正轩琵琶谱》的最大特点在于较少运用旋律加花的手段·而充分利用了音色及韵的变化来丰富乐曲。对此沈浩初说明："凡音节与拍子，一仍归原有，并不加花。盖习熟之后，自有纯粹的妙音来凑腕下，不欲花而自花，斯乃神传之妙。若预为增花，虽有佳音，已将原谱淹没，渐在愈出愈奇，失其真象矣。夫嫌原谱音节太疏而增多者其法易，亦犹画家之粉，本易于着色也，若妄予增花而再欲减少者其法难，如画家既经染色，则黑白已淆.难于返本也。此谱之不加花饰，欲存真面目，俾学者自得熟能生巧之妙耳。”
沈先生对于琵琶文武套、大曲之演奏要求.均有独到见解，他说："弹文套宜缓，弹武套宜紧。文套可用他乐合奏，并能谱入唱词；武套只宜独奏，不可和歌，文套长于表情，武套长于状物，文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准。其缓处随曲情而作有定之摇史〈在品位可吟摆之；在相位则重按轻放之),以助于内容的表达。武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定,不能随处妄用。”“武曲气势宏伟,文曲表情细腻，一刚一柔.判若两人。”但如果“弹文套只求纤摩流荡，花指繁弦，弹武套只闻杂乱无章,喧宾夺主，但求悦耳，已失乐曲本意焉。”他强调刚柔相济,强弱适度。着重音色及韵味的细腻处理和幻变。沈先生对于学生总是谆谆教诲，寄望殷殷，惟愿他们皆“青出于蓝胜于蓝。”他常说:“后胜于前，期诸来哲，当拭目以待之。”
沈浩初先生教授的学生，成名的有:徐英飞、龚印飞、唐乐吾等，尤其是其入室弟子林石城(中央音乐学院教授)从本世纪四五十年代起，即活跃于我国乐坛，使浦东派琵琶艺术更加光大发扬。
沈先生为人正直，品德高尚,谦逊，他常说:“人生一世,应该多做一些事,多写一些书,死后为后代留些有用的东西。”他以医为业，济世活人;以琵琶传世，著《养正轩琵琶谱》不仅如此，他还于暇时研究古诗词，撰有《元人乐府集》十六册。
沈先生的晚年非常不幸.穷困潦倒。病在家乡，1953 年，中央音乐学院民族音乐研究所曹安和先生专程去南汇访问他，他自我介绍说，他的琵琶技术在 30 至 40 岁时为最好40 岁以后。由于医业太忙，同时又由于编写琵琶谱.致力于搜寻考证,订指法、写序文等等。对于琵琶荒疏不少，现在年老多病，情力已衰,已很难将一曲弹完。他还望在身体恢复后。重加温习，待音乐院同志再次南下采集时，有所贡献。不幸，是年秋冬病势加重。逝于家乡。