近代北派琵琶演奏家王露
琵琶在十七世纪至十八世纪间，即有南北两大派别之分。南派琵琶，主要在江浙长江三角洲及太湖流域一带流行。后来，因师承及传谱关系，又分为若干派别，如平湖、崇明、无锡、浦东、上海等派，浩浩然，粲粲然，蔚为胜观。而北派琵琶，在较长时间则传播衰微，后继乏人。其实，追溯其源，早在十七世纪，即有直隶(今河北)王君锡被称为北派巨匠，在1819年华秋苹等人所编的《南北二派秘本琵琶谱真传》的序言中就称，北派琵琶曲即“直隶王君锡传谱”。清代文学家姚燮(1805—1864)在其《今乐考证》中并有《燕京王君锡琵琶曲目》。由此可知，当时以王君锡为代表的北派琵琶，其影响还是很大的。但后来由于种种原因，琵琶在北方不如南方那样辉煌，那样绚烂。一直到十九世纪才有一位王露先生，重现北方乐坛，称北派琵琶传人，使我们可以窥见北派琵琶的踪迹。
王露，字心葵，山东诸城人，诞生于1887年，终于1921年。
王露先生，出身于诸城相当富裕的家庭，幼时他的父亲(名王作祯)就教他弹古琴。他对于音乐兴趣特别浓厚，为了寻得知音，他不惜花费钱财，使“四方审音之客，终岁接于庭，斗室中，宫羽铿锵，歌笑之声达昏晓。”(夏溥斋：《王露传》),有“座上客常满，杯中酒不空”之誉。后来，他为了寻求音乐之真谛，探索文化风俗之流变，除遍览古籍以外，还作过一次长途旅行。他先登泰山，“求先代之遗音”,尔后到了河北、河南，经湖北到湖南、江苏、浙江等地；但他还不满足，又东渡日本考察，挟风涛以归，艺遂成矣!在日本留学期间，章太炎先生听到王露弹琴后，十分感慨地对其他人说：“国之乐，蒙耻辱久矣，朝枢乃其无人，即不知山东王露者何耶?”
王露学琵琶，是有感于琵琶之美妙绝伦，他称，“聆其轮拨之声，如落天山之瀑"。开初他读到《燕乐考源》,(清·林廷堪著，以论述琵琶凋为主，结合当时俗乐宫调，考证唐宋以来燕乐调的衍变。)了解了琵琶的妙趣，当时，家里虽然陈放着琵琶，但仍没有机会弹弄，及到后来遇到了自称为白云道人的一位姓马的琵琶高手，旅寓山东，王露听到这位白云道人所奏琵琶，“激扬哀烈”,完全不像他以前听到过的一些琵琶音调。动问之后，白云道人称，他是跟南皮季震桐老师学的，震桐又是从师于一位姓陈的先生。至于再往上，就不知何人所传了。王露向白云道人行弟子礼，随之学了三年琵琶，不久，白云道人因病逝世了。辛丑年(1901年)8月，王.露到河北，听到有个姓袁的弹琵琶，传为当时京中高手，但还是不及白云道人的琵琶弹得那样出神入化。而姓袁的这位琵琶手，也擅长于《海青拿鹤》、《月儿高》、《翻音板》、《普庵咒》数首曲子。后之京都一带地方，虽然还有些弹琵琶的，都不及他们那样有名了。
据考证，南皮，在清代为河北所辖，季震桐和白云道人所传琵琶，也正是“直隶派",即北派琵琶。王露先生早年因为没有老师教授琵琶而苦闷，后得白云道人教授，但时间也仅有三年，其后，就全靠他勤奋刻苦学习了，他自言，“每习一曲目必弹百次”,“功夫不可间断，虽冬夏之日，犹不稍停",终使其升堂而入室，成为近代承传北派琵琶风格之第一人。
王露从日本留学回国后，在济南组织起了"德音琴社",潜心研习中国音乐。1919年，受聘在北京大学音乐研究会任琵琶导师，直至1921年逝世。王露先生以其短促的一生，不倦育人，他的学生著名的有谢涤尘等。再传弟子有谢毓鹏，古琴弟子李华萱。王露的著作堪称宏富，有《玉鹤轩琴谱》、《琴律三准说》、《玉鹤轩琵琶谱》及论文《中西音乐归一说》等，均分别发表在当时北京大学的《音乐杂志》上。
王露先生于1900年起，即开始编撰《玉鹤轩琵琶谱》,其中部份文字及琵琶曲《海青拿鹤》、《霸王卸甲》、《普庵咒》、《玉楼春晓》四首，以工尺谱刊载于1920年《音乐杂志》上，他称，琵琶谱全部分上、中、下三卷，系传统曲。另有续卷，系自制曲。后因右手患病，未能缮写成谱而终止登载。然而，不幸的是，他的自编琵琶曲谱，在抗日战争期间，连同一张明宫琵琶一起亡于战火，未能传世，诚为憾事。
现在我们看到的《玉鹤轩琵琶谱》,是1962年由山东艺术学院李华萱、李荣声及谢毓鹏、柳朗整理编订成卷的。
上卷是文字部分，有《缘起》、《唐宋辽琵琶二十八调律吕旋宫》、《唐宋辽之琵琶工尺谱配宫商》、《琵琶二十八调宫商图表》、《构造及练习法》、《今用琵琶二十八调之工尺表》、《左手指法》、《右手指法》。
中卷为古曲。收传统琵琶曲六首，出自《南北二派秘本琵琶谱真传》。曲目为：《海青拿鹤》、《霸王卸甲》、《普庵咒》、《十面埋伏》、《月儿高》、《将军令》。其中《十面埋伏》是北派王君锡传谱，其余五首系浙派陈牧夫传谱。
下卷为王露传谱部份。
收乐曲十首：《开手正板》、《长门怨》、《玉楼春晓》、《平沙落雁》、《渔家乐》、《懒梳妆》、《秋声》、《蜻蜓点水》、《雨打芭蕉》、《红牙曲》。其中有的曲子来源于其他传派，如《雨打芭蕉》出自《华氏谱》;《蜻蜓点水》出自《瀛洲古调》;《红牙曲》也是《瀛洲古调》中《小银枪》之异名。《懒梳妆》与《秋声》二曲乃是王露自己的创作。
《续卷》王露之自制琵琶曲，刊于《音乐杂志》上的仅有乐曲之目录，即：《秋塞吟》、《浔阳夜月》、《潇湘夜雨》、《留东秋感》、《暗香疏影》、《放鹤》、《乘风破浪》、《孤猿啸月》。
王露所传《玉鹤轩琵琶谱》,经过李华萱、谢毓鹏、李荣声等的辛勤努力，于1991年由人民音乐出版社出版，他们从整理、挖掘到正式出版，前后历时二十余年。在此期间，他们四处查找资料，访问，录音，记谱，将原工尺谱翻成五线谱，简谱，校译订正指法等等，终于将这具有北派风格的琵琶谱完成，致使北派的一些琵琶曲现在得以流传，实乃难能可贵。
北派琵琶风格及特点极其显著。王露在《玉鹤轩琵琶谱》中之《构造及练习法》中说：“弹法分南北二派不可不知也。北用义甲(周鸟鹅膀骨为之),南多不用。北曲指法无勾、摇、接，因义甲有碍，故不用。余北曲，窃以弹挑代勾，以搓代摇，以分代摭，如此可南北化一矣。”这里王露总结出了北派琵琶的基本特点。北派琵琶早就用了假指甲(即义甲)。而我们注意到，在本世纪五十年代初，一般的弹琵琶者，仍然没有用假指甲，后来是因为琵琶用金属弦以后，才全部改用假指甲的。因此，李华萱、谢毓鹏、李荣声等在整理《玉鹤轩琵琶谱》时，均按北派琵琶传统订正指法，这是他们用小之所在，应予特别重视。如原谱指法扣摭，改用分；原谱的摭弹，改用分弹；原谱的扣轮和勾轮，改用挑轮或分轮；原谱的摇指，改用滚；原谱的勾搭，改用夹弹等。轮指方法，北派全部采用下出轮(南派有用上出轮，也有用下出轮的)。王露在《右手指法》中说：“轮指也，以禁、名、中、食四指次第弹下，然后大指挑上，急连之，曰单轮，其声清润流漓。紧板处用单轮，冤板处用双轮。左手指法更为独特，有一种特殊的压弦奏法，这在其他琵琶传派中是很少见到的。压弦奏法，既不同于推拉奏法，也不同于吟揉奏法。"压",又称“纵起”,是张力滑音奏法之一，向右叫“推”,向左叫“挽”,俗称"拉",向内叫"压"。运动方向不同，效果却可相仿，发出的声音清丽柔美。压弦之后，常与吟猱相互配合而使用，效果更臻佳妙。这种压弦奏法，在王露传授的《平沙落雁》、《懒梳妆》、《秋声》等曲中多所运用。左手的特殊手法，有“颤”音奏法“tr ~~~”,此种较长时值的颤音奏法，是介乎打与擞音奏法之间的一种手法。即右手弹弦后(或左手擞弦后),左手食指按音用中指或无名指先打后擞，连续进行，发出清晰的音响效果。这种奏法，在《懒梳妆》、《长门怨》、《秋声》等曲中运用较多。
王露所传曲子，以《长门怨》、《玉楼春晓》、《平沙落雁》、《渔家乐》、《懒梳妆》等，最具北派琵琶特色。如《玉楼春晓》,以《八板》为基调，运用曲牌连缀段落以变化重复等手法组成乐曲。旋律富有传统民族音乐特色，乐曲巧妙运用调式转调，由D宫调式在〔三〕〔六〕两段转到c宫羽调式。这种由“徵林商小石
谱中，实属罕见。在演奏手法上用小轮(即半轮),音色活泼，更增趣味。
《平沙落雁》与同名之琵琶曲也不相同。全曲五段加尾声，形成A、B、C、D、C、A曲式结构，每段结尾相同(合尾),均用"临"的手法，速度较快，曲中少用轮，以推、拉双弦、压弦等指法，模拟雁叫声，有声有色，情景交融，淋漓酣畅，生气勃勃。
《渔家乐》与《秋声》,也是王露所传的很有特色的曲子。前者，除用北派“压弦”手法外，还用了"挂"法演奏，即用食指从四弦至一弦连弹(挂),类似上琶音。后曲运用了民间"去工添凡"手法，有调式交替转换的新鲜感。尤其是演奏压弦与颤音“tr~~~"技法，更加深了乐曲的意境与感染力，呈现了北派琵琶的异样光彩。
王露还有一大贡献是开创增加了琵琶的柱位，便子转调之用。他在《唐宋辽琵琶二十八调律吕旋宫》一文中说：“余之没柱，如今之俗用琵琶不用。今俗用之琵琶十三柱或十四柱，缺三柱耳。第不知此三柱之关系最大，为旋宫转调之枢，无此三柱，则不能转调矣。”他在《构造及练习法》中又说：“余因为旋宫转调又添设四柱，上下共十七柱也。”使用四相十三品琵琶，那时颇具创新意义，给琵琶乐器之改革开了先河，其功莫大焉。
大音希声——刘天华先生对琵琶发展的贡献
刘天华先生是“五四”前后成绩卓著的伟大的现实主义民族音乐家。1932年初夏，因到北京天桥收集民间音乐，染上猩红热，不幸逝世，时年仅三十七岁。刘先生以其短促的一生，励志改革发展民族音乐，殚精竭虑从事我国民族音乐的研究、创作和教学，为发展我国民族音乐创下了不朽的业迹。
刘先生对于二胡的改革发展，凡音乐界则有口皆碑。二胡，这种民间乐器，他独钟情于它，"自抒妙意，创为新声，每引弓，能令听众低回玩味，歌哭无端；感人之深，世罕伦比。”(刘半农语)把二胡艺术引向了现代民族音乐的殿堂。他创作的一批二胡曲：《病中吟》、《空山鸟语》、《光明行》等等，至今还为二胡界奉之为经典作品。刘先生借鉴小提琴固定音定弦，明确固定音高法则，以及二胡的形制一直延续至今，他把这种以前只能伴奏的乐器一举推上了独奏的舞台。
但是，刘先生在琵琶艺术上所作的贡献，并没有引起普遍的注视，更不大为现今的部份青年音乐工作者所了解。其实，在本世纪二、三十年代，刘天华在琵琶上的开创性劳动，其形响也是十分深远的。
刘先生逝世以后，著名作家张恨水，在他所编辑的《世界报》上，用整版篇幅刊载了纪念专刊。其中有一幅引人注目的照片，是从刘先生遗体剪下来的右手大指的指甲，形似半月。张恨水先生作了这样的题款："这是刘天华先生生前在琵琶上用以发出大声者!"是的，刘先生以其有限的、闪光的年华，在琵琶艺术上却颇有成就，他发出的确是黄钟大吕之声!
刘天华最早学习琵琶，大概是从1915年受聘于常州中学音乐教师时起。任教期间，他在著名音乐理论家童伯璋校长的支持下，组织学生成立了丝竹乐合奏团与军乐队，同时他与江南著名的丝竹演奏家周少梅相识。1917年暑假，他专门把周少梅请到江阴，跟周少梅学习琵琶、二胡。他学了《花六板》、《四合如意》等许多民间传统乐曲，掌握了琵琶的一些传统技法。1918年暑假，他又去南京东南大学，向在该校任教的崇明派琵琶家沈肇洲先生学习琵琶。沈肇洲，海门人，承黄东阳、罗明章、蒋泰等瀛洲琵琶大家之绪。刘先生为了向沈先生学习琵琶，经常从常州赶到南京去上课。当时沈先生的授课内容，就是《瀛洲古调》琵琶曲。刘先生勤学苦练，琵琶技巧突飞猛进，卓然成家，开始一面教授学生，一面创作新曲。刘先生以他超常的艺术才华，引起了当时音乐、文化界的注目，终于在1922年，应北京大学蔡元培校长之聘请，到北京大学音乐研究会任导师，同年又任教于北京女子高等师范学校音乐系，登上了中国高等艺术院校的艺术讲堂，实现了他"揖让周旋于京华名流之间"的愿望。
北大音乐研究会是蔡元培于1917年创办的。它是学生课外的社团组织。会中设有小提琴组、钢琴组、琵琶组、古琴组、丝竹组、昆曲组等，均聘国内名家任导师。琵琶组导师，原是王心蔡先生。
王乃山东诸城人，著名琵琶演奏家，因病去世。蔡元培校长即敦聘当时在南方已名噪一时的青年琵琶家刘天华先生去担任琵琶导师。故在给刘先生的聘书上只写“教授琵琶"。1922年秋，北京大学音乐传习所成立，这是近代我国第一所高等音乐教育机构，北大校长蔡元培兼任校长，肖友梅任教务主任。原来音乐研究会的会员作音乐传习所的选科学生，原音乐研究会的导师亦聘为音乐传习所的教师。刘天华先生被任“教授琵琶、二胡”。1926年刘先生又应肖友梅之聘任教于北京艺术专门学校音乐系，教授琵琶、二胡。
刘天华先生从到北大音乐研究会任教起，直到1932年逝世止，是他大展艺术才华，艺事辉煌的时代。他不断刻苦学习中外音乐理论，以顽强的毅力学习中外乐器，从事各种文化艺术活动，并创办音乐杂志等等，把毕生精力完全用在创造、发扬民族音乐文化事业之上。据刘天华的胞兄刘半农回忆，刘天华的性情，起初并不与音乐甚近，但他的恒心与毅力，则非常人可与相比，当他选定以音乐作为其志向以后，便全力倾赴，琵琶、二胡均出类拔萃，而且在诸多方面皆有不朽的建树。刘半农在《书亡弟刘天华遗影》一文中写道：“刘天华于琵琶、二胡造诣最深，琵琶之《十面埋伏》一曲，沉雄奇伟，变化万千，非天华之大魄力不能举。”1930年冬，刘先生曾参加过北京饭店开的“中国音乐演奏会",向国际友人介绍中国音乐。德国人菲迪南·雷兴在《纪念刘天华先生》一文中回忆：“刘先生演奏琵琶、二胡，使外国听众大为惊异，在这样一位纯朴诚实人手腕下，会能如此名贵地发出响声么?会能如此有了灵魂似地鸣吟么?所以当他演奏已毕，登时鼓掌声怒涛似地起于他的四周。"演出完了，雷兴当即到后台向刘先生表示祝贺，他们成了朋友。
刘先生教授的学生不少，琵琶学生如曹安和、王君仅、韩全华、肖伯青、吴伯超等等，他们在琵琶艺术，以及对民族音乐研究工作上均颇多成就。他对学生精心培育，爱护备至，刘先生在台上演奏《十面埋伏》时，均叫他的弟子吴伯超站在侧边，向群众揭翻预先用大字写好的小标题，一面带学生艺术实践，一面帮助听众理解乐曲内容。
刘先生教授的琵琶曲，主要是沈肇洲传的《瀛洲古调》《飞花点翠》、《鱼儿戏水》、《蜻蜓点水》、《寒鹊争梅》、《小月儿高》等，最后教大曲《汉宫秋月》、《十面埋伏》。据他的学生肖伯青回忆，刘先生自己用的那本《瀛洲古调》,每个曲子上面都有刘先生亲笔注明的指法、弹法、加花符号等，非常详细，可以称得上一本《新编瀛洲古调》。这本书如果流传下来，对后学者当有裨益。可惜在编辑《刘天华先生纪念册》时丢失了，这是琵琶界的损失。
刘先生除创作了一批二胡曲外，还创作了琵琶独奏曲三首：《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》;还有一首以琵琶与三弦、笙等合奏曲《变体新水令》。他的曲子意蕴深沉、旋律委婉，有的悲愤，竭力倾吐国难家愁的苦闷心境，以及对黑暗社会的愤懑；有的激越，又表达他对拼搏抗争以后心胸开朗和对光明前途的憧憬，充满欢愉与乐观。特别为我们所称道的是，刘先生的创作曲，都一改旧观。他把自己学到的西洋作曲理论、作曲法等方面的知识，运用到创作琵琶曲中来，他所创作的琵琶曲《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》,借鉴了西洋作曲法及其创作技巧，同时也借鉴了古琴的演奏技法，丰富了乐曲的表现力。他以崭新的创作思想，创作手法，为琵琶曲创作开辟了一条前所未有的新路，使后来者承其端绪，继续走出了一条新的、广阔的创作道路。不仅如此，刘先生还为琵查的训练，专门编写了一套练习曲，应该说，这是琵琶史上第一套练习曲。无疑，此前琵琶入门部是“以曲代功”,还没有过运用练习曲作初学者基础练习的先例。刘天华先生窥见到了其间弊端，为琵琶入门编写了练习曲十五首，使琵琶训练，逐渐走上循序渐进、避免囫囵吞枣的科学化、规范化道路。其用心之苦，实为后辈钦佩不已。
刘先生还对琵琶乐器进行过改革，时间是在1926年前后。当时多用四相八品，这已经限制了乐器的表现能力，他大胆改革，亲手设计制作了六相十三品。(在此前王心葵曾使用四相十三品琵琶。)按十二平均律排列的活动品装置，除全音定死，半音各品，却是活动的，要用时上，不用时又可卸去，既能按传统音律演奏，又可按十二平均律演奏，这大大启发了琵琶界对琵琶改革的思路。后世同仁，经过不断的探索与实践，在本世纪四十至五十年代，终于制成了六相十八品的琵琶，以及后来的六相二十四品较为完善的、富于表现力的优秀民族乐器。
刘天华先生的音乐思想，是“五四”运动东西文化相互撞击、交融所迸发出来的一束艺术火花。刘先生深受"五四"时期民主与科学思想之洗礼，是“五四”时期爱国知识份子的典范。他以二胡、琵琶为专业，对于中国乐器、民间音乐有深厚的感情。他珍视民族音乐文化遗产，又不固守国粹，主张创造革新；他努力学习西方音乐文化，但又不盲目崇拜西洋。反对全盘西化，力求融汇中西，创造出新的中华民族的优秀音乐文化来。他在《国乐改进社成立刊·发刊词》中写道：“吾人一方面为黄帝之子孙，不能继续发扬家学，固无以对数千年之先哲；一方面为人类之一份子，仅能食西人造成之果，而不能贡献我先哲造成之果与人类，亦何面目与他国之人握手为俦哉?”他还提出：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数；反过来说，也不是死守老法，固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流；从东西的调和和合作之中，打出一条新路来。"刘先生虚心学习西洋音乐理论，学习小提琴、钢琴、管乐等，其目的，正是为了创造新时代的民族音乐，达到他“打出一条新路来”的目的。中国文化与西方文化之不断碰撞，总是在中国的知识份子中引起沸沸扬扬的争论。从清末叶至“五四”,一直到如今，一百余年间，一再均有保存"国粹"与“全盘西化”之论争。在音乐文化方面，亦然卷入此旋涡之中。或则拜倒在洋人足下，捡起别人的破烂视之为珍宝；或则骂倒一切，拒绝一切，吵吵嚷嚷，无休无止。刘先生在本世纪二三十年代，就立足于中国民族的悠久历史文化之根本，以发展我国民族音乐，提高民族音乐文化水平为已任，努力吸收西洋音乐文化之成就，融汇中西，为创造和发展中华民族的音乐文化矢志不移，以期对世界文化之发展有所贡献。本来，无论那个民族之文化，都不是尽善尽美的。唯其如此，它才需要外来文化以充实自己。一个民族，如不从广泛的人类世界文化中，不拘一格地尽量地吸取养份，那它是绝对难以造就成一代宏伟壮观的文化的。今天，我们难道不可以从刘天华先生寻求艺术发展的道路中，得到良多的启示吗?
汪派琵琶巨擘李廷松
李廷松先生，作为琵琶界的老一辈巨擘，是我们应深深引以为骄傲的。1963年夏，在首届"长春音乐周"的中央及东北三省歌唱家、演奏家专场音乐会上，年近花甲的李廷松先生，风神潇洒，毅然操缦，以其精湛娴熟的演奏技巧，苍劲豪放的演奏风格，光芒四射，一泻千里的豪迈气势，演奏了琵琶古曲《十面埋伏》,奏毕，全场掌声雷动，经久不息。直到1981年，在第四届“长春音乐周”的学术交流会上，美国音乐家还称“李廷松先生的琵琶演奏艺术是中国古典音乐的典范，是真正的艺术，令人陶醉、神往。”
李廷松先生的炉火纯青般的琵琶艺术，是于青少年时期就铸练了深厚的根基。1906年他生于上海，自幼就濡染在江南丝竹音乐的氛围里，在读书时，古琴、二胡、箫、笛、古筝等乐器莫不弹弄，琵琶尤为所偏爱。他先从崇明派施颂伯学习《瀛洲古调》,后经胡光天引荐，投汪昱庭大师门下为徒，经数年苦学，得汪先生激赏，尽传琵琶技艺，并将一把象牙轸、相，缚首和背面镶有象牙装饰的珍贵琵琶赠与李廷松，汪以此名琴作为汪派传人之确认。
李廷松先生在二十至三十年代，即以演奏琵琶而知名于沪上。1924年，他参加了“上海国乐研究会”,担任琵琶演奏。1925年，由他发起，邀约了孙裕德、李振家、俞樾亭、王孟绿等组织了“霄雿国乐学会",他任会长。学会以宏扬民族音乐文化为宗旨，收集整理音乐资料，改革试制乐器，并常常举办音乐会。1935年在国乐会成立周年纪念时，演出尤为隆重。有琵琶、古琴、二胡等器乐曲演奏。李廷松先生当时担任琵琶独奏，所奏《霸王卸甲》、《浔阳夜月》等曲，倾倒观众，声誉鹊起，有称他为继汪昱庭后又一“琵琶大王”者。
李廷松先生有着一颗忧国忧民的拳拳的赤子之心。当1937年芦沟桥事变以后，抗日战争的烽火燃遍祖国的时候，他出于对日本帝国主义的仇恨，毅然决然地抛弃了在上海的经商活动，辗转于云南、四川等地，过着颠沛流离的日子，以他精湛的琵琶艺术、丝竹乐参加义演，为抗战募捐，为前方战士筹集寒衣。他那敲金戛玉之声，裁云缝月之妙手，到处受到欢迎。徐嘉瑞教授为他写的《听廷松琵琶歌》,把他的琵琶艺术赞誉备至。
1949年中华人民共和国成立，李廷松先生受到了极大的鼓舞。1951年他在上海参加了抗美援朝捐献飞机大炮支援前线的义务演出活动，受到上海市人民政府的表彰。1952年由杨荫浏和曹安和两位先生引荐，到北京专门从事琵琶专业教学及演奏，成为中央音乐学院民族研究所特约演奏员，从1954年起，先后受聘于中央音乐学院、天津音乐学院、解放军总政文工团、沈阳音乐学院、哈尔滨艺术学院等单位任教。1960年，受吉林艺术专科学校(后改为吉林艺术学院)之聘教授琵琶。原定执教一年，后经不住该校领导的恳切挽留，竞欣然同意长留在北国春城供职，直至1965年退休。在这长达十余年的教学、演出生涯中，李廷松先生昭然喧赫，昂首高歌地度过了最为得意的艺术年华，赢得累累殊荣。由于他博学多才，饮誉艺林，曾为中国音协会员，北京古琴研究会会员，北京京剧基本研究社成员。1953年曾参加中国音协组织的，由著名演奏家组成的“中国民间、古典音乐巡回演出团",不辞劳顿走遍了全国各大城市，受到了广大听众赞扬。
李廷松先生教过的学生多达数百人，今已成为大家的有王范地、汤良兴、夏仁根、王惠然、邝宇忠、陈泽民、李光祖、郑汝中、王超然、张棣华、孙树林、侯桂枝等，这些学生有的已是教授、副教授。一谈起他们的老师李廷松来，莫不交口颂扬。
李廷松先生，一生做人襟怀磊落、朴实无华。艺如其人，他的演奏风格，清沏明丽，活像一泓清清的泉水汨汩地流淌，挥洒自如地倾泻胸中丰富激情，唤起人生的至真、至善、至美。试听一下李先生演奏的《浔阳夜月》、《月儿高》、《霸王卸甲》等曲，那不染纤尘，精金粹玉之妙，一会儿如高瀑直下，排宕激昂；一会儿似晚风吹拂，绮丽婉转；珠圆玉润，四照玲珑。有时一种冲飚激浪、激扬奋历的阳刚之美、壮阔之美，潇洒豪放之风向你袭来。微细处，又表现得柔情委婉，极妍尽态，舒卷随之。这恰恰是李廷松先生人生的真实写照。中国音乐学院教授王范地在叙述李先生的艺术时说：李廷松老师身上有一股豪气，一种放浪湖海、啸嗷自适、豪阔旷放的英气。这是一种特殊的精神文化基因。是难能可贵的中华悠久精神文化长河中所包孕的一种意志力。
这种文化的种子，在成千累万的华夏精英的心灵播下，发芽，结子。然后世代递传下来，建构成了中华文化的高深莫测的精神楼台。这种精神，我们不但从李廷松先生身上发现，而且在李廷松的老师汪昱庭身上，以及当代琵琶演奏家王范地身上也发现了。以李廷松先生一生为例，他本生于上海的一个较为富裕的家庭。照理，他是不愁生计，可以优哉游哉过活，然而他饱览诗书，承继了中华文化，而又偏钟情于音乐艺术，把一生献给了濒临凋谢的民族音乐艺术。在国家民族处于内忧外患之时，他选择了一条艰苦的道路，流徙于川、滇，以音乐艺术为抗战呐喊，为胜利而高歌，体现了一个中华优秀子孙的大无畏的高尚情操。他的学生，莫不为他的操守德行所感化。更以他的平易和霭，慈祥宽厚，长者风貌所倾慕。他在北京期间，王范地每次去上课，总是要让王饮酒吃饭以后才开始。外地去找他上课的学生，也总要留在他家食宿，像宾客一样款待。其子李光祖回忆说：当时家里常是人来人往，宾朋不绝，琴声不断，待学生如家人。一时传为艺林美谈。
李廷松先生是汪派的入室弟子，练就一身过硬的本领，他在演出之前，从不拖泥带水，他喜欢饮酒，常藏小酒壶在身，待酒尽性之后，即刻上场。他常说：“我们搞演奏艺术的，功夫一定要过得硬。"经过数十年的演奏，教学实践，他总结出了琵琶演奏艺术的精要妙道。他提出练轮指的“点”、“线”结合，每个指头既要独立运动，有颗粒状，又要连贯运动，缀成一线。要求扫要迅疾、果断。他归纳出三位一体演奏法，即：“手指主动、腕子转动、小臂挥动"。推挽滑音要手指动作与节奏一致，推挽时不提前推挽，到推挽时要迅速推挽。他讲求用力的科学性，他教学生：用力时各运动部位要放松，张弛有度，手、腕、臂、肘、肩要协调运动，作到松而不懈，紧而不僵。在音色与力度上追求：淳厚甜美，刚柔相济；强而不噪，弱而不虚；虚实结合，有声有色。在节奏与速度上要求：快而不乱，慢而不散，突快突慢，灵活多变。在乐曲处理与演奏风格上他主张：武曲文奏；对比鲜明，错落有致；突出主题，莫忘全曲；前呼后应，浑然一体。在音乐表现方面，则强调音乐内涵，主张形式与内容统一，做到声情并茂，丰富多采；流畅利落，一气呵成。反对不从音乐内容出发，过份夸张的外在形体动作。
李廷松先生给我们留下了珍贵的艺术遗产，自五十年代起，中国唱片社即灌制了他所演奏的《霸王卸甲》、《十面埋伏》、《灯月交辉》、《塞上曲》等古曲。1957年曾与杨荫浏、曹安和合作整理了《青莲乐府》、《霸王卸甲》、《夕阳箫鼓》予以出版。其子李光祖全面地整理了他演奏的琵琶曲谱于1981年出版。他的一篇专门阐述琵琶的音律与音阶的论文题名为《传统琵琶的音律与音阶》发表在1964年9月的《音乐论丛》上。
在十年浩劫的时日，李廷松先生与中华民族许多优秀之士一样，遭到百般凌辱与无情的折磨，身心受到极大摧残，于1976年8月仙逝。所不朽者，惟先生之道焉。孰谓公死，凛凛犹生。
琵琶上的克莱斯勒——卫仲乐
卫仲乐，1908年出生于太湖之滨无锡市一个码头工人之家。贫困的家境，父母出于无奈，便把幼小的他过继给一个姓卫的寡妇当儿子，改姓卫。
卫仲乐小学未毕业便去当了学徒。他从小爱好丝竹乐，十八岁时，与邮递员许光毅为朋友，业余时间常在一起练习乐器，参加邮电工会同乐组演出。卫迫切要求进一步深造，二十岁便毅然跨进了当时在上海享有盛名的“大同乐会”,从此得到了名师教诲，他不仅学中国古琴，还学小提琴，先随柳尧章学习琵琶，后又师从汪昱庭大师学习上海派琵琶。当时，汪先生是琵琶界中造诣最深，成就最大的一派宗师，在汪先生的艺术薰陶下，卫仲乐刻苦努力，勤学苦练，在一次音乐会上，就以弹《十面埋伏》而一举成名。
1935年卫仲乐赴长沙、武汉等城市演出，百代公司和胜利公司(美商)为他灌制了唱片《十面埋伏》等琵琶曲，从此卫氏声名益盛，1937年卫仲乐应聘于南京中央广播电台音乐部，第二年又应邀去香港大学演出两次，更加博得各方人士好评。日本帝国主义强占了南京、上海后，为了给抗日组织筹措资金和药品，卫仲乐于1938年之秋，随同“中国文化剧团”去美国演出，在七个多月的演出中，在华盛顿、纽约、旧金山等三十多个城市演出了一百多场，他演奏的《十面埋伏》、《妆台秋思》、《流水操》、《月夜》等曲，备受欢迎，美国报界称他为“琵琶上的克莱斯勒",并灌了四张唱片，其中有：琵琶曲《飞花点翠》、《歌舞引》,古琴曲《醉渔唱晚》、二胡曲《病中吟》、《光明行》、箫曲《妆台秋思》、笛曲
《鹧鸪飞》。这批唱片在异国对于传播中华民族传统音乐艺术，具有深远的影响。1940年卫先生回国任教于沪江大学音乐系。次年他和朋友合作，创办了“中国管弦乐队”。1945年抗战胜利，在上海举行盛大文艺晚会，他带领乐团和梅兰芳先生联袂演出，大受上海群众欢迎。战后，卫先生为了发展民族音乐事业，奔走于上海交通大学、复旦大学、同济大学，呼吁这几所大学建立音乐系，最后终于实现，这为大量培养我国音乐人才，推动音乐事业起了莫大的作用。
1949年以后，卫仲乐先生被聘任上海音乐学院教授，一直在上海音乐学院任教达四十余年，培养了大批学有成就的学生如：秦鹏章、叶绪然、殷荣珠、汤良兴等。在此期间，他还到过印度、缅甸、印尼等国演出访问。
卫仲乐先生在琵琶表演艺术上，颇有自己独到之处，他法古而不泥古，注重演奏家的再度创造。他整理过不少的琵琶曲谱，其中尤其是对《阳春曲》的改编，极具匠心。此曲本为颂春之曲，但原谱中有与春毫不相干的小标题，卫先生将其删去，分为四段，突出了明快音乐形象，并以五线谱印出，后又制成了唱片。"大同乐会"曾有15人齐奏《阳春曲》之盛况，此曲因而得以广泛流行。据秦鹏章先生介绍：卫仲乐对《十面埋伏》从乐曲结构与表现作了深入的研究，他将汪氏传
谱的《众军奏凯》、《诸将争功》、《得胜回营》三段作了删节，奏完《乌江自刎》即戛然而止。这三段音乐从前后格调、旋律听来与全曲并不协调，并有冗沓之感，删去无伤大体。删去三段，反使全曲更为紧凑、精练，演出效果更佳，受到当时琵琶界推崇，并起而效仿。同时，卫氏还对《十面埋伏》全曲之速度、节奏、节拍等也作了变化处理，如各连缀的乐段间，并不多用传统奏法的“渐慢”,而是疾徐有致，前后紧密呼应。《埋伏》的渐快增速度更显急促，增强了紧迫的心理描慕。《小战》不仅速度加快，而且把4/4节拍改为7/8接6/8,使紧张度陡增，达到惊心动魄、扣人心弦之效果。奏《呐喊》段时，他不似一般演奏者用人声自然音响的摸拟，而是以简洁的音乐为度，维持了音乐的连贯性，在《乌江自刎》段，他作了"散板"的处理，节拍上快慢相映，起伏跌宕，充分描写了英雄末路前忧愤难宁的心理状态。
卫仲乐在琵琶艺术上，刻意追求音包之完美。他讲求刚与柔相济，虚与实结合，粗中有细，细中有劲。动中藏静，静中蓄动。欲扬先收，欲弛故张。他倡导“武曲文弹”,他说：“武曲文弹，主要是为了更好地突出其中的“武”,但这个"武",决不是表面的，而是要靠更深刻的内在功力，和在演奏技巧上用之得法。弹奏武曲.不是比力气大，声音响，使人听后烦躁而厌恶，要讲求含蓄、动听、感人。“武曲文弹”这一表现手法，如能理解和运用，不但丝毫不会削弱武曲的表现力，相反，更可突出怒目金刚，威武雄壮，气魄宏大，刚劲有力的雄浑气势。
·卫仲乐先生对于音乐美学也不断探寻。他给学生讲怎样演奏《十面埋伏》的《呐喊》段时说：“处理上不能过份摹拟和夸张，更不能玩弄技巧和噱头；在摹拟中，也要强调音乐性，技巧要为内容服务，这毕竟是音乐，是艺术形象的高度概括、集中和典型的塑造。决不是战争的再现。"这足以代表卫仲乐的音乐思想和审美情趣。他认为音乐应是人对升华了的自然、对现实的心理描述，不是对自然和现实的简单重复。
他讲究音乐的细致处理，和作品的内在的有机的联系。他既讲对比，又讲和谐；既讲全局，又讲局部；既讲刚劲，又讲柔美；既讲技巧性，又讲音乐性。从而达到表现音乐作品的丰富内涵，使之臻于至美。
卫先生在三四十年代有一突出贡献，特别引人注目。即是他利用出国和在电台工作的有利条件，录制了一批民族音乐唱片。三十年代中期，他与聂耳同在“百代公司"工作，协助聂耳录制了《金蛇狂舞》与《翠湖春晓》。他自己也灌制了《塞上曲》、《阳春白雪》、《阳关三叠》、《醉渔唱晚》、《十面埋伏》、《青莲乐府》、《春江花月夜》等唱片。这些曲子，常常在电台广播，使得我国民族音乐得以广泛传扬，对于普及和推广民族音乐产生了深刻的社会影响。