引言

“一朵丢勒蚀刻的/草丛中的蒲公英/它的花冠/完成于最初的绽放/尚未进入第二次/这些也会最终弯曲向大地”

——《平凡的雨。每一片叶子是湿润的》

多年前在《上海文化》读到美国女诗人简·赫斯菲尔德这首诗歌，当听了张朝的《天地歌》,我感受到了类似的轻盈而又庄严的力量。张朝的音乐有着明朗的轻盈，这与他在表达上的简净和贴近心灵有关，至于庄严，则源自某种哀矜勿喜的知性。这首作品让我动心，还有另一个理由：如同赫斯菲尔德在其诗论《十扇窗》中所展现的姿态，张朝也是这样的一位“开窗者”,乐于以亲近普通人的音乐表达，分享己身过往生命中的丰饶领受和体认，让他所珍惜的美也能够朗照他人。对这样的音乐乃至一切艺术作品，人们总会带着欢愉去欣赏。

“通往音乐天堂的路只有一条，那就是心路。”在作曲家的情感表白中，我们可以会心地认出东方美学传统的古老回声。与质朴箴铭互相映照的，是他不断自我证悟的创作之路。张朝讲究旋律悦耳、色彩灵动和笔法凝练，他的句法清晰规整，少见碎片性、偶然性的旋律增殖，旋法和音调也大部分来自传统民歌。“我之所以这样做，是因为我觉得中国首先是一个旋律大国，我们并没有充分地挖掘这么多民族的音乐资源。”张朝如是说。在作曲家们普遍追求在技术上更抽象化地运用传统资源的今天，张朝却希望更多地保持和转化那些形而下者，而他的确具备将旧时的形式濯洗见新的能力。

互文：意义的共鸣

要说《天地歌》,就绕不开它的互文性意涵。音乐浓郁的“文学气息”和“乡土气息”,不仅是听众普遍的感受反映，也是此前评论者和研究者均有所关注的内容。在这里，我想说的是，《天地歌》对文学、特定音乐语汇以及音乐自身内部存在的多向度互文，构成了作品的一个特征：丰盛元素的汇聚。这部作品再次印证了张朝音乐创作的一个重要策略，即于特定意图的统摄下，在既存资源中辨择适用的音乐语汇与文化观念，并赋予它们切合时宜的表达，继而将这些各自蕴含意义的材料集聚成整体，展开音乐言说的扇面。翻阅张朝的作品集，《七彩之和》《青铜乐舞》《盘古》《太阳祭》《干将·莫邪幻想曲》——这些命名都折射出了作曲家利用民族文化中的象征符号进行音乐创作的持续性倾向；作为呼应和一种阐释的方式，就像建筑师对传统质料的使用那样，作曲家有时会保留音乐材料中时间的痕迹，使其不那么具有异类感和陌生感，从而召唤来自过去的情景。《天地歌》正是这个思路的延续。

音乐与文学对话

《天地歌》的灵感源自傣族民间口传长诗《召树屯与婻吾婼娜》与沈从文的小说《边城》。后二者作为重要文化资源和经典文学作品，衍生的文艺作品恒河沙数。对《天地歌》而言，熟悉这两部文学文本的听者，会对张朝的音乐表达产生更清晰的感受。一方面，作曲家撷取了我们民族记忆遗产中的一个象征性元素展开谱写，以基于感性经验、蕴含文化想象的声音作为连通文学和音乐的桥梁，实现了跨越时空与形式的对话。另一方面，他将沈从文小说与史诗中的某些特质融入了作品之中。由此形成了两个结果：第一，它们为作曲家提供了立足点和视野；第二，《边城》的清丽、含蓄，《召树屯》的古朴、宏大等风格特征，也对《天地歌》的创作产生一定影响。

形式与内容同构

面对既定的主题与体裁，作曲家配置以单乐章的体量，并借助具有奏鸣性的边缘曲式布局谋篇。就像众多中国当代协奏曲作品那样，《天地歌》继承的是把协奏曲体裁、传统音乐结构思维和标题性叙事融合起来的经典做法，在宏观结构布局上呈现出奏鸣性和情节性。所谓情节性，就是作品每部分都有清晰的情景指向。在此，作曲家自文学文本中提取了“世外桃源”“抗争厄运”“爱与希望”三个主题，并使之构成一组有意味的价值序列，与奏鸣性结构相叠映：引子由单个音的“道生一”至“万物生”;呈示部的音乐气质如春日般纵意明亮，主部和副部一动一静，相互映照；展开部中，野性、勇毅、悲壮等音乐形象交织在一起，所有主题材料一道熔化淬炼、飞流直下，在碰撞和斗争中达到精神的升华；再现部是涅槃新生，主题和副题交相呼应，最终实现了崇高统一，音乐的戏剧性、哲理张力得以拓展，情感的辐射力也在此共振中再度增强。

语汇与风情辉映

为昭示作品的地域文化属性，作曲家通过化用土家族民间音乐语言，模仿、植入色彩性音响等手段，设计出具有“装置”意味的声音修辞，运用听觉意象符号重塑了听者对湘西的记忆和想象。以全曲最为典型的主部(第15—108小节)为例：其一，作曲家杂糅了至少五种民间音乐语言材料，包括色彩性的调式升Ⅱ级音，源自土家族梯玛神歌中的歌腔性小二度倚音、同音顿音反复等音乐语汇以及“打溜子”“咚咚喹”的节奏韵律等，还涉及一段“打溜子”的直接引录，憨嬉俏皮，极具仪典意味；其二，作曲家利用非常规演奏法写作直观模仿民间乐器音响，进而渲染村歌社舞的民俗氛围，例如中阮、大阮在弦内别入塑料片后拨奏模仿口弦，独奏琵琶借弱奏技法模仿小三弦，高胡、二胡声部弹蛇皮、弓杆击琴筒，并结合琵琶声部的摘音模仿铜铃等。这些繁盛澎湃的“土语”构筑起一幅动人的湘西图景，有力连通起那些可爱人们歌于斯哭于斯的世界。听众不仅是音乐的聆听者，更像是某个古老时空的参与者。从这个角度看，我们似乎可以认为，除了想象性意味，这些高度维持了本来品相的素材引用，某种意义上也有一定的展览性意味。

独奏：生命的俯仰

音色：美的怜惜和美感的凝华

《天地歌》是中央民族乐团为琵琶演奏家董晓琳量身委约创作，2017年3月在“中央民族乐团青年人才培养项目”之一的《董晓琳琵琶独奏音乐会》中作为压轴曲目首演于北京音乐厅。音乐会后，有媒体评论道：“(琵琶独奏部分)力图追求单音的清纯与穿透心灵的奇妙感觉……琵琶惯用的滚奏[应为轮指——引者注]在这部作品中运用得很谨慎，一旦使用，便获得格外感人的效果。”①这个评价是对的。作曲家将他对美的想象和愿景——洁净、含蓄、甜蜜、澄澈，全部凝聚在了琵琶的音色之中。

此中当以副部及其再现部分为最。副部主题饱含抒情性，若说主部在写世外桃源中可亲可爱的土风民俗，那么副部则是在写人世间至真至纯的爱与心灵。琵琶旋律运用了大量的单音，用单音直接弹旋律这种近乎“直白”的表达方式，想必是作曲家刻意为之。而大量单一演奏法的使用，也有效塑造了质朴天然、健康直率的音乐气质。在音乐行进过程中，乐队的织体极为轻盈，为独奏琵琶的叙事留出了空间，从而使琵琶的那些婉转乐句无需承负任何矫饰，只凭借饱含人文关怀的纯美音色展开自身的呼吸。一弹一挑如舞如蹈，盈蕴生命韵律；及至再现时速度一拍46的极慢弹挑，每个乐音皆化作盛载着时间经验与精神启示的容器，借由演奏家的诠释，呈现出穿透听众心灵的伟大力量。让董晓琳这样以高度严谨的技术控制、性灵丰足的音色和禅意独具的风格著称的演奏家为翠翠般的女性形象担纲声音代言，自是熨帖有加。也正因单音的蕴藉和珍贵，缠绵的长轮便是“嗟叹之不足故咏歌之”,胸臆直抒如川之涣了。可以说，作曲家将音色当作了琵琶整体美感的起点。它以与生俱来的清甜口吻，诉诸新生却亲切的音调，追溯湘西灵土上“醉时携手同归去，我当为你再唱歌”②的飞扬诗意，清丽如斯，也动人如斯。

实际演出中，琵琶演奏法的运用与记谱有两处差异，应为演奏家依照自身知识经验变易的结果。第一处是琵琶以非常规演奏法模仿三弦音色。该处乐谱原记作“虚按”,即演奏者左手浮按弦端、不触品位，发出非纯正乐音。而在实际演奏中，演奏家使用“弱奏”,即一种由刘德海先生所开发，以右手小指轻抵弦根、左手如常按音演奏的特殊音响技法。二者差异主要在于音响表现的特点与局限。虚按作为琵琶传统演奏法，在古曲中多起营造自然物象声势的作用(典例即《龙船》中对江河浪声的模拟),至于余音修饰、音间衔接等细节却便利不足。而弱奏最初被开发便是出于对丝弦古韵的追溯，兼具特殊音色和余音可修饰性。第二处在副部、再现部歌唱性主题上(即之前引文所说“轮指运用谨慎”处),乐谱仅标注了震音，未给出具体的演奏法指示。这实际上给予了演奏家处理的空间。不同演奏法产生看似细微的音色差异，会让音乐的言说发生质的改变。而董晓琳所选择的摇轮结合，正是在早期少数民族题材的琵琶独奏曲中常见的组合奏法。摇指的运用旨在对拨子构成直观模仿，使得频速相近的“点子”音响线形平直；相较之下，轮指则因其有如波浪的音响线形，具有了更多的歌咏意味——也即人的意味。具体到《天地歌》而言，摇指更像对某个悠远情景的沉浸想象、从而换上古朴的言说方式，轮指却更近于言说主体的热烈抒情。这两点处理均在切合整体意境的基础上，为音乐表达注入光彩，不失为精当的二度创作。

华彩：生的呼喊和生命的翼展

呈示部极力展现了一种犹如呢喃燕语的生命气息，而承继其后的展开部，则是对突进的生命力的高歌。它一改此前五声性的圆润、端方和甜美，高度半音化的现代气息扑面而来。琵琶独自置身于洪流般的乐队音响之中，在一次次汹涌中不断求索。

不过，比起庞大他者阴影笼罩之下的艰难抗争，华彩段落却更令人惊异地彰显出某种生命内在的韧性和张力。

不同于古典协奏曲中将华彩放在再现部后独立成段、或浪漫主义时期协奏曲会将华彩置于展开部和再现部之间的做法，作曲家将华彩放在了展开部内完成，实际上就让独奏华彩承担了主体的结构功能，同时也获得了戏剧性意义。在我理解，华彩是一个自我面孔逐渐清晰的过程。与呈示部那种属于中国古典文化的“音即内心”的抒情不同，这种繁复不休、不断跌落又再次攀援的句子，流露出了充满现代性的搏斗精神。各种动机材料通过倒影、逆行等手法纵横穿织于此，音高材料的持续生长，正如灵魂在荒原中孤独摸索和追寻，呼喊着生的渴望。是的，孤独，对于演奏家而言，这段华彩已然不仅仅是炫技，更像是一场孤独的行旅。乐队的离心力骤然将独奏抛掷出来，徒留琵琶踽踽独行，以顽强之姿仰首寻找光亮。当琵琶终于跋涉至最高把位，在定音鼓的托举下发出灵魂深处的呐喊，随即在全乐队的汇入之中振荡翻涌向高潮，整首乐曲的升华意蕴在这样的张力关系中达到顶点，象征着生命终于拔去万累，获得宽广的翼展与新生。

可以说，独奏琵琶从这两方面深深展现了一种充满敬意的俯身与一种内蕴自我超越意识的仰望。前者来自对美好生灵的珍视、对自然馈赠的谢意，后者则来自对人类生命力量的领悟和伸张。

乐队：精神的赋形

除了作为独奏琵琶的支撑和对话者，民族管弦乐队音响也具备自身的戏剧性意义。一定程度上，乐队声音是作曲家某一精神旨向的转译和赋形。这主要通过声部、音乐材料间的关系，结合力度、音色等具体元素来进行直观的声音表达。

中国文明自发源就有歌颂自然、沟通天地的历史，此后无论是“其祀必使巫观作乐，歌舞以娱神”的楚文化浪漫精神，还是“心通造化，理一身之性情”般以物性矫正人性的儒家精神，其中都隐含着一个对自然怀抱谦卑的精神姿态，从远古之夜延续了千年。直至“工业化和现代化的尘嚣已经渗入地球上每一个物的心思中”③,面临着深刻的异化感乃至生态困境，人们又渴望重新“弯曲向大地”,诞生了无数思考人与自然关系的文艺作品。张朝在《天地歌》总谱前写道，“(作品)呼唤了人与自然、人与人之间的和谐共存与纯真情感。”④可见，作曲家希望赋予审美以伦理意义，以期引起道德意识。他在音乐中选择的表达方式，是以动情的赞美、虔诚的孺慕来恢复自然的灵性与主体地位。我们不妨将作品颇具泛灵论意味的标题及文学的加持暂置一旁，从作品中三个“音画”片段来观照其表达手法。

首先是引子(第1—14小节)。引子蕴藉着庄严气质，给人以“混沌开、万物生”的启示。该意象主要通过音高材料的生长和音响形态的演化来表达。如第1小节起，象征着“道生一”或者“大地”的厚重E音由贝斯靠近琴码拉奏呈现，作为全曲发轫之始，如基石般贯穿此后12小节；第2小节起，各声部以元素增量的方式在上方蹀躞融会，二、三、四度等音程关系不断碰撞、叠置，呈现出整体音响内在力量的涌变；第13小节起乐队骤然上扬四度，以音势表达“日出”的意象，旋即戛然，唯余高胡、二胡、高音笙在高音上延续纯净透亮的光辉。其中，扬琴在作主题不完整预示时使用了反竹的音色，令引子迅速染上古朴色彩；定音鼓的叹息则蕴藏着自然的原始张力。作曲家寥寥几笔间辟开了深邃的声景，确立了全曲的基调。它叫我忆起《召树屯》那个令人喜爱的开头：“太阳从树林里伸出头，呆呆地望着我写这个故事。公鸡也朝我扇开翅膀，我的故事正在金色的天空中飞翔。”⑤

其次是副部起始部分(第144—166小节)。它上承琵琶犹如中国画长卷中的屏风的快速走句，以其收束处的泛音音高作为下文展开的起点，在五声性纵向音高结构的基础上，通过织体和配器的铺陈，表达出类似于“天地人神好好地相处在美满的绿色中”⑥的意象。该段采用了方整性、对称性的旋律主线结合支声复调的方式进行主题陈述，在这个逻辑之下，声部间的次第呼应构成了西南少数民族多声部歌唱的潜在模仿。异质音响的纵向交融和横向交错，唤起了听者“精骛八极，心游万仞”的空间感受，根底上还是受水墨丹青的影响。

最后是再现部前的连接段落(第437—445小节)。这一段紧随于全曲升华意蕴的高潮、全体乐队以厚重音响汇聚成的宏大咏叹之后，力度和织体厚度急遽落差，形成了光辉弥散之感。音乐唤起了一种感觉：人类自认是自然最显赫的创造物，但在这个时刻中，差异化、等级化的世界观消失了，我们和万物生灵一道卧躺在大地的怀抱中，感受草叶的潮润。不同于之前的散点式全局俯瞰，这意象是微观而堪怜的。它通过音色的组合和对话来表达：1.竖琴的琶音——流水的意态；2.弹拨乐的泛音——水珠的晶莹；3.拉弦乐的长音——闪耀的光与尘。(见谱例1)

谱例1

从这三个片段中，我们能够感受到作曲家如何看待自然以及情感在音乐行进过程中的幽曲流变：从原始本能的敬畏谦卑，到赞美绿草如茵的家园，再到洪水过后的沐浴恩典，欢欣和泪水交织，仿佛永恒降临。

余论：艺术的可能

在我看来，这首作品在创作上的总体特点可以概括为情技交融、雅俗共赏。它既有逶迤的土风古韵、牵动听者对湘西风情的神往，又有情意隽永的生命歌吟，拥有足以撩人乡愁的质地，就综合质量而言，堪为优秀之作。然而，若精益求精，以艺术精品的标准审视之，它又触发了我对两个“何人斯”问题的思索。

第一个“何人斯”,是关于琵琶语言的写作。正如前文所述，如果将琵琶的乐谱曲调、器乐语言、音色音响、流派风格等均视为创作中可资利用的因素，那么在这部作品中，作曲家所展现出的，是对音色的爱重。就《天地歌》的意象基调而言，这种对清灵之至的追求也与琵琶的性格无相背离。然而纵观全曲，音色更像是作为一种通用性最强的语言资源被取用，为旋律增光添彩。而若只是追求清纯这种单一特质，那么其实很多乐器都能做到这点。试想，如将《天地歌》移植到另一件乐器上，音乐的美感与内涵似乎并不会因此增多或减少，只不过不同乐器音色所唤起的文化想象不尽相同。换言之，琵琶在这部作品中并不具备不可替代性。这里面涉及的，其实是对器乐语言法则的体认。不讳言地说，缺乏对器乐自身及其传统的体认，这一症候绝非个案，实际或多或少见诸当下众多的琵琶协奏曲作品。反过来说，过度囿于传统的表意程式而忽视转化其内在精神的作品也并不鲜见。这不得不引人深思：在一部以琵琶为叙事主体的作品当中，作曲家应该怀着何种姿态面对它?毕竟，传统不只包含民歌，琵琶这件乐器自身亦携有丰饶的传统馈赠。如何在传统与现代的张力关系中取得平衡，这需要作曲家们自觉承当起更为厚重的感知与思索，并在实践中不断寻求创造性的表达。

第二个“何人斯”,是关于音乐的可能性。此时，我想折身回返，从作曲家的灵感来源——《召树屯》和《边城》说起。在我看来，在叙述逻辑和精神立意上，《天地歌》是对这两部文学作品在音乐形式上的重言。这当然无可厚非。一方面，情节性叙事乃是我们的艺术传统之一，也是今天大多数中国听众理解音乐的重要途径。另一方面，这部作品中那些田园牧歌式的优美旋律，以及浑浑灏灏、巫风浓郁的音响，它们虽经过陌生化处理，但对于中国听众而言，这种声音所唤起的是我们熟悉如天性的情感体验。我们不仅在《召树屯》和《边城》中领受过这种情感，顺着中国文脉溯流而上，我们会在诸多古人的声音中认出同样的特质。不仅如此，爱、美、自然、神话史诗作为人类共同的创作母题，我们可以在西方音乐中听到相似洪流的激荡(最经典者莫过于斯特拉文斯基的《火鸟》和《春之祭》)。但是，音乐作为一种卓然自足的艺术形式，是否具有更多表达的可能性，能够对文学汲取而不依仗，转而开启更广阔的诗意空间?《天地歌》向我们呈现了一种感性的书写，它悦耳、怡情，叫人忍不住动容、动心。那么,我们是否可以提出一份更高的期待——期待它在更为纯粹的、音乐作为一种情感艺术的自在形式中抵达爱的高处、美的完满，也温柔照亮那早已融入我们民族记忆和血液之中的《召树屯》和《边城》。

也许在某种意义上，激发作曲家创作激情的《召树屯》和《边城》构成了一个有关他自身的象征和隐喻：我们生长于一方水土，出走他乡，在循返回望之时重新成为赤子。这既是永恒的艺术命题，也是面向当下的动情呼唤。当年的哀牢“山娃”早已成为城市文明中的一员，张朝在《天地歌》中诉说了一种纯洁无垢、桃花源式的生命理想，但这并非遁然世外的文人情思的古老回响，而是通过对一种健康优美的生命形态的赞美，叩问真实的人世和生活，召唤人与自然重新嘉会。在全球气候变化状况迫人思忧的时刻，重新聆听这样的作品，如同领受一场淅沥春雨，让人不由内心湿润。按照赵汀阳的说法，“存在需要追求善在”⑦,我想，对人的“善在”问题进行思考和引导，正应是艺术家不可推卸的职责所在。

 

①赵景扬《东方交响 异军突起——听琵琶协奏曲<天地歌〉有感》,2017年4月14日，http://www.xinhuanet.com/local/2017-04/14/c_129536442.htm,查询日期：2022年9月24日。

②沈从文《边城》,武汉出版社2013年版，第27页。

③颜炼军《如何在词语中构筑新的物态》,《诗江南》2013年第3期，第93页。

④张朝：琵琶与民族管弦乐队协奏曲《天地歌》,北京：现代出版社2020年版，第1页。

⑤岩叠、陈贵培、刘绮、王松翻译整理《召树屯》,北京：作家出版社1958年版，第1页。

⑥白倩、张枣《绿色意识：环保的同情，诗歌的赞美》,《张枣随笔选》,北京：人民文学出版社2011年版，第226页。

⑦赵汀阳《创世论与存在论的重叠》,《河北学刊》2014年第2期，第14页。