摘要：当前，直项琵琶和曲项琵琶（以琵琶的颈部特征为标准）是琵琶学界公认的最为普遍的分类，这一点本文不作详述，会夹叙在之后的内容中。不同形制的琵琶在历史长河中的演化发展我们可从历史文献和考古文物中窥知一二，但仅就同一资料不同的人也会有相异的释义，其中不乏有些内容无可证实、无从辨伪，还需考古学界与琵琶史学界的进一步考究。笔者在此会适当放弃对细枝末节的考究，在已证实的说法的基础上，将目光聚焦于琵琶的文化根基从中外融合到以中为主的演变过程，关注琵琶艺术在汉民族文化影响下的沿革与发展。笔者在中国历史朝代分期的基本框架上，采用历时与共时纵横观照的方式，以我国曲项琵琶发展的三个高峰期为核心，选择有代表性的事项对曲项琵琶的发展历史进行梳理凝练。
关键词：曲项琵琶；高峰期；沿革与发展
一、琵琶名称的由来
琵琶被誉为中国“民乐之王”“弹拨乐器之首”，在千余年的历史演变进程中形成了相对独立的发展体系，积淀了厚重的音乐艺术传统与丰厚的历史文化内涵。历史上有关琵琶的记载最早见于东汉刘熙所著的《释名》：“批把，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”（“批把”为“琵琶”的音译），由此可知琵琶的外来身份、游牧民族文化的属性及命名方式。大约至魏晋时期，人们按照我国琴、瑟等弹拨乐器的用字习惯，将“批把”二字改为琴字头的“琵琶”，作为弹拨乐器的总称；这一时期琵琶的形状各异，有圆形、梨形、曲项、直项、三弦、四弦、五弦等，主要分为圆形直项的琵琶（阮）、梨形曲项的四弦琵琶（“胡琵琶、曲项琵琶”）和梨形直项的五弦琵琶。发展至唐代以后，“‘琵琶’一词成为曲项琵琶以及后来形成的曲项多柱琵琶的专用名称”。[1]
二、曲项琵琶的发展历史
（一）东汉末年至隋代——汲古开新，风靡一时
宗白华在《美学散步》中提到：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于感情的一个时代。”[2]从这一时期至隋朝，琵琶音乐艺术获得了极大的解放，上至皇帝贵族—北齐武成帝高湛及后主高纬都喜爱琵琶，幼主高恒还因整天沉醉于琵琶自弹自唱被人们冠以“无愁天子”；北齐至隋代的音乐家曹妙达，因善琵琶在北齐时即被封王，入隋后又被任命为宫中乐官，教习琵琶技艺；北周武帝宇文邕也极爱琵琶并擅长此器，他“自弹胡琵琶，命考衍吹笛”；当时的平民百姓更以学琵琶为荣，如《颜氏家训》中记载的“以学鲜卑语和弹琵琶为应世之本领”；甚至“两军相见醉琵琶”（两军对垒以琵琶作为礼物）。由此可见曲项琵琶在当时真正成为风行一时的乐器。
值得特别关注的是，据《隋书·音乐志》载：“先是周武帝（在位561—577）时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国（568），善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符”，可知北周时期，琵琶名家苏祗婆作为陪嫁，从龟兹入周。苏祗婆不仅琵琶技艺超群，而且精通音律，他把从父亲那里学到的“五旦”“七调”理论带到了中原，隋唐时期乐人郑译、万宝常在其“五旦七声”的基础上，通过琵琶弹奏实践创立了“八十四调”理论，奠定了隋唐著名的燕乐二十八调的理论基础，成为我国古代音乐发展史上的重要转折点。
（二）唐代——琵琶发展的第一个高峰
唐代国力强大，政权长期稳定，是中国封建社会文化艺术发展的黄金时代。以歌舞大曲为主体的宫廷燕乐高度发展，促成了琵琶艺术的辉煌成就，琵琶音乐由此迎来了第一个高峰。
宫廷燕乐是唐代汉民族传统音乐与外来音乐相融合的产物，是这一时期音乐文化的最高成就。据《通典·坐部伎》载：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲”，可见当时歌、舞、乐中琵琶的重要地位。现今在敦煌壁画中仅莫高窟就绘有700余把琵琶（直项与曲项、拨弹指弹并存，五弦琵琶占少数，仅40余把），其盛况可见一斑。上有所好，下必甚焉，平民百姓也以弹琵琶为时尚，有诗人岑参描绘的“凉州七里十万家，胡人半解谈琵琶”的盛况，还有江陵一带“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”这超过了饭钵的境地，都俨然证明琵琶已成为一件雅俗共赏的乐器。
唐时涌现了众多的琵琶演奏家，如琵琶世家：曹保、曹善才、曹纲，“善于拢捻”的裴兴奴（“曹纲有右手，兴奴有左手”）、号称琵琶第一手的康昆仑、有名的佛殿乐师段善本，还有唐太宗最看重的宫廷乐师之一裴神符。《乐府杂录》中还载有一段康昆仑与段善本二人弹《绿要》擂台斗艺，后康拜段为师的佳话。唐代最具代表性的琵琶曲有唐代歌舞大曲《霓裳羽衣曲》《绿腰》《凉州》《雨霖铃》等，这些乐曲都是由大曲移为琵琶曲的。记谱法在其中发挥了重要的媒介作用，唐代燕乐半字谱作为琵琶曲流传的载体，在当时广为流行，极大地推动了琵琶音乐的发展。存谱有20C初在敦煌莫高窟藏经洞内发现的《敦煌琵琶谱》，还有日本保存的《五弦琵琶谱》《南宫琵琶谱》等，以上无不说明了唐代琵琶演奏的盛况。
琵琶在唐代文学中的内涵大大超出了器物本身，许多文人善用琵琶意象来表达心绪，赋诗言志，诗乐相得益彰，使人们如闻其声。如元稹《琵琶歌》：“泪垂捍拨朱弦湿”、李贺《冯小怜》：“湾头见小怜，请上琵琶弦”、张籍《宫词》：“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更高”等等，其中以唐代诗人白居易的《琵琶行》最为著名，其将琵琶演奏技法和情态描绘得极为生动传神，对后世歌咏琵琶、借琵琶达意产生了极大的影响力。此外，诗人王维本身就会弹奏琵琶，他作曲并弹奏了《郁轮袍》。唐诗赋予了琵琶这一乐器以新的文化内涵，不仅为中国传统音乐美学注入了新的力量，也使其成为中华民族音乐文化中极具艺术价值的一部分。
唐代是我国对外交流的高峰期，丝绸之路繁荣无比，文化多元开放，兼收并蓄。公元834年，日本仁明天皇派遣唐使藤原贞敏来到中国长安，他跟随琵琶名家刘二郎学习琵琶，娶了刘的女儿并将“青山”“玄象”两面琵琶和不少乐谱带回了日本，对日本的音乐文化产生了重要的影响。
最后从乐器本体出发，唐时琵琶的背板通常采用紫檀木、红木、豆木、石玉等，面板多以楸木或梓木为材，质地稍硬，与用弦的张力大小相适应。曲项琵琶仍为四弦四柱，弦制有鹍鸡弦、皮弦、丝弦等。持琴姿势横抱、斜抱与竖抱共存。弹弦方式开始由拨弹指弹并存向以指弹为主的过渡。值得一提的是，琵琶指弹的方式并非始于唐代，早在北魏时期的云冈石窟，已有指弹曲项琵琶的雕像（约公元460年始），据《乐府杂录》载：“奏琵琶有两法，用拨弹，用手奏，是从人之所好而已”，可见《琵琶录》所载的“贞观中，裴洛儿弹琵琶始废拨用”，将这一革新归为裴神符所创是有失偏颇的。其实在论及指弹和拨弹时，应与乐器本身及其用弦、演奏姿势、演奏场合等相联系，如张力大的皮弦需用拨子弹奏，声音粗犷有力（当时为了避免拨子刮伤面板，往往还会在琵琶的中下部嵌入皮制的“捍拨”）；若是丝弦，指弹则更为柔和灵巧。
（三）五代十国至宋元时期——融合汇流，承上启下
从五代十国的频繁递嬗到元朝统一的三百余年间，中国传统社会于动荡中实现了自身的转型，开启了一段崭新的物质文化生活，从文人力量的壮大、市民阶层的崛起，到辽、西夏、金三朝对宋文化的趋同，再到元朝的民族大融合，变幻间蕴含着发展，动乱中散发着生机。人们的音乐审美和趣味有了多样的追求，琵琶音乐的汉化及独立化在这一阶段取得了突破性的进展，左右手的演奏技法更为细腻，主体力量逐渐由宫廷走向民间。
五代十国的音乐语言主要承袭了唐代的余韵，南唐后主李煜的国后周娥皇最擅长弹奏琵琶，她将失传近两百年的唐代大曲《霓裳羽衣曲》残谱进行修改、整理，并再度奏响。
“宋代的艺术推进到一种精巧、深沉、醇熟的境地，显示出审美心理的进化和成熟”[3]宋代的市井说唱艺术空前高涨，各个门类具有综合的趋势，音乐与文学、戏曲的融合更为紧密。唱赚、陶真、诸宫调等音乐形式，其人声唱腔的细致丰富，使作为伴奏乐器的琵琶表现力空前提升，直接影响了元代《海青》等乐曲演奏技术上的复杂多变。
宋代宫廷教坊大乐的器乐合奏以吹奏乐器为主，瑟匿处于伴奏的位置。然而更应注意到，瑟匿常作为独奏乐器在宫廷宴会上演出，其在宋代进一步获得了自身独立的生存价值。如宋代周密《武林旧事》中卷一“圣节”所载：命达用玉轴瑟匿独弹正黄宫《福寿用康宁》…瑟匿独弹高双调《会群仙》…瑟匿独弹大吕调《寿齐天》；卷七“乾淳奉亲”载：“瑟匿独弹《寿千春》《寿无疆》。”其中尤以瑟匿独弹的次数为多。再如《曲清旧闻》中引用苏拭的话说：“今瑟匿有独弹，不合胡部诸调，日“某宫”，多不可晓。”可见至北宋，已产生了瑟匿独奏曲的形式，而且曲调和用调已经大大汉化了。此外，瑟匿的独奏曲还有宋太宗所制的破诸调：凤弯商《庆成功》、应钟调《九曲清》等。宋代出色的瑟匿演奏者有王荣祖、命达、豪俊民、段从善、曹該国诗人杜彬、田为、周声以及辽代的道宗皇后萧观音等。
与宋朝形成南北对峙之势的辽、西夏、金，以北方游牧民族雄浑质朴的文化本性，波取中原文化幽雅醇清的精华，最终合成了自身充满生命力的艺术肌体。金朝入主中原后，将宋朝的市井艺术推向了新的高峰，市井文化的繁荣带来了通俗音乐的兴盛，瑟匿音乐在这一时代背景下，不仅在民间音乐中发挥着重要的伴奏作用（如运用在北方的《弦索调》、元末有名的南戏《瑟匿记》中），而且乐器本体的独立性进一步提高，技术技法向着更精细的方向发展。
直到元代，出现了我国最早的瑟匿套曲《海青拿天鹅》，最早见于元代杨允乎的《滚京杂咏》：“新腔翻的《凉州曲》，弹出天鹅避海青。”诗末注：“《海青拿天鹅》，新声也”，该曲的问世彰显了瑟匿右手演奏技巧的发展、审美上绘声绘色的音效追求，且具有了明确的叙事性标题，显示出其器乐化、独立化的程度。（对于该乐曲的产生、发展、演变等问题，学者们观点不一，此处不赘述）
元代最有名的瑟匿演奏家是李宫人。她1282年进入宫廷，在宫内36年。元代文人袁棉作诗日：“先皇金舆时驻路，李氏瑟匿称第一。”揭僕斯亦赋诗：“传得瑟匿马上声，故今已有王与李。…君王其为红颜惜？自是众人弹不得”。
关于五代十国至宋元时期瑟匿形制演变，历史文献中记载得较少，近现代考古学、图像学的研究填补了一定的空白，《宋、元、明瑟匿图像考—瑟匿乐器汉化过程的图像分析》一文中，作者郑祖裹正根据考古图像，对瑟匿形制及演奏形态在这一历史时期的演变历史进行了考察，得出以下结论：五代十国时期的瑟匿以曲项较为常见，宋朝时琴颈及琴面板上加了品柱，（陈肠《乐书》中的曲项瑟匿图像有九个品柱，最下面的五个位于外侧的两根弦），发展至元代时，指弹技艺趋于成熟，拨弹逐渐被淘汰。整体而言，对这一时期瑟匿形制的判断还缺少更有力的佑证，因此我们不应孤立、静止地看待，而要将其看作一个发展的过程综合考虑，如瑟匿形制的变化必然伴随着演奏姿势和手法的变化，二者是相互促进的，竖抱的同时解决了把位下移和增加品位的问题。
历经近三百年的发展演变，“我国的瑟匿，经历了外来形态（四弦四柱、横抱拨弹）向民族形态（多向多品、竖抱手弹）转变的过程……北宋张择端《清明上河图》中有一弹瑟匿女子，是竖抱手弹；元代《海青拿天鹅》则是我国目前所知最早的一首手弹瑟匿曲。所以，它的出现，标志着我国瑟匿的民族化过程已基本完成”[4]。多种文化的融合汇流和各民族音乐艺术的异彩纷呈，极大地促进了瑟匿形态上的革新创造，推动了演奏技法和表现力的丰富，从而为明清瑟匿艺术第二个高峰的到来，奠定了坚实的基础。
（四）明清时期——瑟匿发展的第二个高峰
瑟匿发展到明清时期，进入了一片崭新的天地。这一历史阶段宫廷歌舞艺术衰微，民间通俗艺术反而获得了更大的自由度，迎来了繁花似锦的时代。活跃于民间的戏曲、小曲、词话等表演艺术在市民社会中找到了最适宜的生长土壤，瑟匿作为重要的伴奏乐器与各个音乐门类相得益彰，自身也获得了更为广阔的表达空间。与此同时，瑟匿在发展过程中逐渐从乐舞、戏曲音乐、说唱音乐的伴奏中走出，形成了相对完整、独特的发展体系。风格的形成是艺术趋于成熟的标志，以流派为载体，瑟匿演奏技法日缕完善，彰显出强大的生命力和影响力，铸就了瑟匿艺术的第二个高峰。
明清戏曲音乐空前普及、高度繁荣，瑟匿作为伴奏乐器不断地波取戏曲声腔中的养分，在交融渗透中共同发展；明代“弹唱词话”（即“弹词”）中的伴唱乐器一般用瑟匿，唱者常常是自弹自唱，见于明末董说《西游记》中的《拨瑟匿季女弹词》、清代徐坷《清碑类钞》中“《弹词》家普通所用乐器，为瑟匿、三弦二事”弹词音乐通常表达日常生活和爱情的主题，曲调优美，情感细腻，因而得以雅俗共赏，广为流传，也带动了瑟匿的普及；宋代沿袭下来的陶真也以琵琶为伴奏乐器。见于明代田汝成《西湖游览志余》卷二十中的：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话。”姜南《蓉塘诗话》：“弹琵琶、演说古今小说”；琵琶还广泛应用于小曲中，清代李斗在他的《扬州画舫录》中提到“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌”；此外，琵琶还运用于地方乐种和民间器乐合奏中，如江南丝竹、福建南音、西安鼓乐、十番鼓、十番锣鼓、弦索十三套等等。（“弦索”发展至清初已演变为胡琴、琵琶、三弦和筝四件乐器，有时也加上箫、笛、笙等乐器）。
在与不同音乐形式结合的过程中，琵琶通过托、衬、垫、裹、加花变奏等方式与人声唱腔有机融合，通过填补唱腔之间的空白使情节丝丝入扣，旋律随腔调的起承转合而流动，音色精雕细琢与细腻生动的人声相贴合，情绪也随之富于“戏剧化”的色彩。琵琶还为器乐合奏提供了新的动力，延伸了音乐内容的宽度和广度，二者互为依托，共同推动了民间器乐音乐的传播与普及。
以上这些无形中都化为了琵琶发展的内在驱动力，不仅促进了左右手技术上朝着更多元的方向探索，更重要的是拓宽了琵琶音乐变化的空间，激发了无限的活力和创造力，使琵琶艺术生生不息，在历史长河中澎湃前进，大放异彩。
琵琶独奏的发展也已达到一定的高度，涌现出了大批著名的琵琶演奏家，并有独奏曲流传于世。据文献记载，明代著名的琵琶演奏家有张雄、钟秀之、查八十、李近楼、汤应曾等。演奏者不限于职业乐人，《四友斋丛说》卷十八《杂记》中提到：嘉靖时“闺壶女人皆晓音乐”，“扬州人言，朱射陂夫人琵琶绝高”。清代著名的琵琶演奏家、教育家有王君锡、陈牧夫、一素子、华秋萍、李芳园、鞠士林等。琵琶曲集有《琵琶谱》（简称《华氏谱》）、《南北派大曲琵琶新谱》（又称《李芳园琵琶谱》）等，曲谱中对琵琶左右手的技巧方法以及演奏符号进行了详尽的标示、整理，同时还根据不同的音乐风格将乐曲分为文、武曲。其中收录的著名的独奏曲有《十面埋伏》《霸王卸甲》《夕阳箫鼓》《月儿高》《阳春古曲》《普庵咒》等。
民间艺术的高度繁荣带给人们多元化的审美选择，随着琵琶演奏技法的不断丰富，地域因素带来的师承关系的清晰、单一以及口传心授教学模式的独特性，琵琶流派应运而生。“由于师承关系和审美趣味的影响，在某些方面他们具有相同或相似的地方，比如，风格处理上的一致性，演奏技法上的共性，乐曲段落划分上的沿袭性等，…他们在强调个人风格的基础上遵循着一个相对统一的标准，演绎着相同或相似的音乐思维。故而在琵琶艺术中把他们称之为一个流派”。[5]明末清初，琵琶有南北派之分，北派以王君锡为代表，南派以陈牧夫为代表，由于后来承载两派演奏风格和审美趣味的曲目都融合到了《华氏谱》之中，并由此形成了无锡派，南北两派便失去了实际意义。（可见1819年刊印的《华氏谱》“凡例”中最早关于琵琶派别的记载：“南北两派，曲虽有异，其法则一，故会集之合成一谱”。）流派发展的中心南移至江浙一带，形成了无锡派、平湖派、崇明派、浦东派、汪派五大流派。
明清时期琵琶形态的发展已相对稳定。明代《三才图会》中所绘的琵琶为十三柱（四相九品），共鸣箱呈梨形，已和今天的琵琶形制较为接近。明清以来，大部分琵琶的出音孔改置到缚弦内侧中央部位的面板上，音色更为铿锵明亮（清代《华氏谱》中所绘的曲项琵琶仍有两个月牙状的出音孔）。琵琶改用丝弦和指弹，弃捍拨。
琵琶艺术发展至清朝，在前代的基础上进行了总结、完善和开拓，以琵琶音乐向江浙一带转移以及流派风格的形成显著特征，以1819年华秋萍《琵琶谱》的出版为标志，琵琶完成了自身的重大变革，成为近现代琵琶艺术的先导，由此开启了近现代琵琶艺术风格多元、百花齐放的局面。
参考文献
[1]韩淑德.琵琶发展史略[J].音乐探索,1984:41-50.
[2]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1997.
[3]李希凡.中华艺术通史[M].北京师范大学出版社,2006.
[4]刘再生.中国古代音乐史简述（下）[M].人民音乐出版社,1989:336.
[5]张伯瑜.骨干谱—琵琶流派形成的基础[J].中央音乐学院学报,2013.