1991年10月17日，纽约新乐现代乐团与美中艺术交流中心主持太平洋作曲家新音乐发展项目在哥伦比亚大学的米勒剧院联合举办了一场中国作曲家新作品音乐会。我应邀在音乐会中首演了作曲家陈怡的新作琵琶独奏曲《点》。十天后，在墨而金音乐厅长风中乐团举办的中国新作品音乐会中我再次演奏了此曲。听众反映非常热烈，无论是对作品的创作还是对琵琶的演奏技术的发挥，均作了一致的赞誉。此时此刻，陈怡和我都为之兴奋。回想起这首曲子的创作过程还真有段故事呢。
这年六月初，陈怡搜集了大批琵琶乐谱和音响资料，说是要写个琵琶独奏曲。当时我估计她需较长一段时间才能完成，因为琵琶有漫长的演奏历史，有许多优秀的传统曲目已将琵琶的表现力发挥得很充分。加之琵琶素有风格各异的几大演奏流派之分。诸因素的存在，都增加了创作的难度。
提起流派和风格，在此先就我主要学习过的浦东派作个简单介绍。至今，琵琶保存了四大演奏流派。每派均有各自的传谱、演奏特点和艺术风格。具有代表性之一的浦东派产生於上海浦东地区，经几代相传和后人系统整理，保留了特有的演奏风格和曲目，而成为派别中较大的一支。我在中央音乐学院读硕士学位期间师承浦东派嫡系传人林石城大师。
几年中，我学了武曲《十面埋伏》、《霸王'卸甲》、《海青拿天鹅》,文曲《陈隋》、《月儿高》、《武林逸韵》等浦东派传统精品。每次上课，对一种指法的运用，一个乐句的处理，林教授总要示范几次，让我真正领悟到谱面上见不到的内含神韵。一个流派的风格形成与人的美学观，学识修养，言语谈吐有直接的关系。我与林教授交谈，听他弹琴，讲古曲的历史故事，看他写书法，从中体会、感受浦东派的艺术精髓。在演奏的艺术观上，浦东派有独特的见解：“文曲，言情体，重在写意、抒情。可以涵养性情。武曲，叙事体，重在状物。以绘声绘色，有起有结的手法，叙演故事的各个情节。”对於演奏手法的运用，两者亦有严格区分：“文曲，演奏速度缓慢，虚、实音相辅进行。用左右手各种不同力度控制和音色控制来表达乐曲的内在情感。武曲，演奏速度常用快速或作戏剧性突变。节奏变化多样，节拍大都由散板与规整组合进行。用几种节奏型来表现某一情节或形象特征。”演奏要求“武曲，气势宏伟。文曲，表情细腻。一刚一柔，判若两人。”(摘自“养正轩琵琶谱”)上面这些从流源、个性、作用到演奏方法，可以说是前人对琵琶文、武曲演奏法最详细的说明了。由此可见，从乐曲和演奏技术的运用角度来讲，要超越传统古曲亦不容易。
此外，这些年来，一些琵琶演奏家开始对演奏技术的发展作了尝试。著名演奏家刘德海教授便是其中的领先者。大学四年间，他是我的导师。当时正是他对演奏技术的革新颇感兴趣之际，创作了多首具有新意的独奏曲。其中两首我在大学毕业独奏会上演奏，得到同行的好评，有些教师并将乐曲施於教学中。从十几年的音乐教育中，我接受了许多新的观念，对新事物十分敏感，深知要推出既有继承传统的演奏技法又兼收现代众家之长，并在不失琵琶特有的风格基础上进行创新的作品是相当困难的事。
陈怡不到一个月就把初稿交给我并说：“曲名为《点》。曲式构思出於对中国书法正楷永字八法书写动势的想象。音调素材则取自陕西秦腔苦音。”我吃惊地接过初稿，带着疑虑试奏起来。弹着弹着，那疑团逐渐烟消云散。奏毕我情不自禁地叫了声：“好!”因为，此曲吸取了传统文、武曲演奏技法之精华，新颖的乐曲结构和旋律乃至基本调弦法均与传统大相径庭，演奏上有相当的技术难度和艺术深度，更绝的是曲名原意来自“永”字八画起始於不同形态与动势的点，而这“点”却恰巧揭示了弹拨乐的本质，即旋律是由手指拨弹出各种颗粒性点状音符构成的。为了使作品更完善，我们相约再作进一步切磋。
七月，陈怡在亚杜艺术家创作院作曲。有天她让我去讨论《点》,我们一起对指法的运用作了深入细致的研究。在深林中的小木屋创作室里，幽静中只闻山涧流水声和鹂鸟欢鸣，我十指拨弄各种指法，沉浸在大自然中。陈怡坐在一旁静静地听着，突然她大叫：“我就要这种声音!”这是个特殊指法——相角揉弦。左手将子弦拉出相角揉弦，得纤细的声音。这个技法使我想起刘德海教授这位经常与学生讨论自己的新想法、敢於革新的演奏家，当时的情景仍使我记意犹新：在他的琴房兼教室里，我坐在他对面聆听他弹奏根据传统武曲《霸王卸甲》改编的新版。新颖的指法强烈地吸引着我，奏到最后一段，声音突然变弱，只见他左手在相位不停地摆动揉弦，“丝丝”的音色配上右手低音衬托，让人感到揪心的悲哀，准确地表达了楚霸王项羽战败自刎前那种哀愤而又回天无力的悲壮心情。“这个指法太棒了!”我忍不住称赞道。学完《霸王卸甲》后，总想有朝一日再用这个技法。这次，陈怡一下子从我弹的一堆特殊指法中抓住了“它”,并恰到好处地用到《点》中，实现了我的愿望……我们就这样一点一滴地用了一天的时间把指法最后定了稿。当晚，在亚杜的演奏厅，我为三十多位美国优秀作家、画家和作曲家试奏表演了这首新作，还应邀加演了几首传统曲目。艺术家们如痴如醉地欣赏着琵琶艺术，对这件古老的中国乐器的表现力留下了深刻的印象。
《点》的曲式构思，是以书写“永”字八画“侧勒努钩策掠啄砾”的过程所产生的不同动势为想象依据的，在演奏技术与风格上值得仔细研究。它的引子犹如“永”字第一笔“侧。”强音开头，加一串滑音、扫弦、推拉揉吟的技术之后接快节奏和弦。我在弹这些十六分音符节奏型时左右手用不同力度来控制，然后作戏剧性渐强，保持强音几小节后突然收住，达到“顺锋峻落、铺毫行笔，势足收锋”的气势。
第一段前几小节很有戏曲中紧打慢唱的味儿，虽然是散板，却充满着内在的紧张度。我左手不断大揉弦和右手大指重音挑轮，一方面体现“逆锋落纸，缓去急回”的书写之法“勒”,另方面模拟秦腔中有棱有角的拖腔。整个第一部分是极有变化的段落，乍看谱面，使人眼花缭乱，细细琢磨却回味无穷。在一段如浑厚的男声哼鸣之后，音响忽转入含蓄、明亮的女声音色。我采用各种不同的滑音、吟揉手法模仿人声唱腔。在中国音乐中，滑音表情的使用本来就与民族语言和戏曲唱腔有关，许多胡琴曲的乐段也可说是器乐化了的唱腔。在中国音乐思想中，也并不将音乐独立於自然音响之外，就琵琶古曲而言，《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青》都有战斗的呐喊声、放炮声、马蹄声等，有相当的感染力。此段，作曲家还巧妙地利用不同的音域和力度变化，溶入了文、武曲的演奏手法，增加了旋律的地方色彩，更接曲中四十六至六十小节是我喜爱的乐段之一，这里非常生动形象地描绘出“用力在发笔，得力在画末”的仰横“策”之运笔动态。由于定弦的调整(第三、四弦提高半音),和有别於传统习惯的音阶跳把、过弦的运用，在节奏、力度变化上都给演奏者较大的发挥余地，所以演奏起来洒脱大方，效果甚佳。作品中富有戏剧性的乐段，我基本按浦东派的演奏法和美学观来处理，达到绘声绘色、有起有结的豪放气势，技术上尽量双手控制音色，使扫拂弦时刚而不躁。
书法上说，永字八法的长撇为“掠”,书写时易漂荡不稳。“相角揉弦”的指法正好用在此地，我将右手的滚奏控制到最弱，拉大左手相角揉弦幅度，变化出纤细的音色，感觉出飘逸颤抖的笔触。这几小节是琵琶曲中不多见的高低声部复调交替演奏，音域逐渐拉宽，最后出现强有力的扫弦手法。我在这里作了一个由清细的“虚”到扫弦的“实”之间的大幅度渐强处理，虚、实、文、武相辅进行，正体现了“起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到”的书写规则。
全曲的高潮段写法与传统乐曲截然不同，绝在作曲家放弃了传统乐曲中通常采用的右手扫拂弦和左手按和音的演奏手法去达到高潮，而用一气呵成的六十小节快速节奏音型，由低音到高音一层层地移位、模进，逐渐冲向“大弦嘈嘈如急雨”的全曲最高点，将音乐发挥得淋漓尽致。这段的节奏干脆利落，在快速弹挑的同时，左手有大量的跳把，这样更增加了技术难度。通常在演奏过程中会因双手放松与紧张之间的调整不当而引发僵硬无力的技术问题，越是心理负担重双手就越容易僵硬，使旋律难以达到“大珠小珠落玉盘”的清晰度。根据经验，我在演奏时，一是缩小双手的动作，避免浪费力量，二是碰到特色风格音，用大揉弦及强弱力度参差使用，如同笔墨有轻有重，有淡有浓，这样既突出了“快而峻利”的书法动势与“飞砂走石”似的音响效果，双手又得到了放松机会。
练到此段，我就会想起在音院附中跟邝宇忠、陈泽民教授学琴的情景。记得那时我刚进音院学琴，邝教援对我掌握技术的能力有严格的科学训练。每周二次课，有一半时间是技术检查，包括手形、右手轮指、弹挑、滚奏到左手换把、跳把及双手配合的准确性。到了附中高年级又加强了对音色、力度、气息的控制、在乐曲中技术的自如运用和感情的投入等等练习。几个假期我都在学校渡过，邝教授也放弃休息时间给我上课，至今回忆起学生时代仍然怀有无限的留恋与感激之情。要不是那样十年的扎实训练，今天哪有演奏自如的能力……
尾声音乐表面上舒缓平和且保留了传统文曲旋律的单纯性，有韵味及音色变化的手法，但每个音符都浸透着情感，娓娓动听。演奏中，我发挥文曲的演奏特点，注重双手的各种变化和控制，左手吟、揉、推、拉弦软硬结合，虚实泛音交叉使用，把全副身心倾注在音乐中，含蓄地奏出如泣如诉的动人旋律。全曲在以突强进入的三十六拍长轮中结束。这种特殊的结尾方法，也可说是琵琶独奏曲中罕见的。作曲家没用密集刚劲的“摇”,亦未采纳疏落跌宕的“滚”,而是经过深思熟虑选用了更深刻感人的“轮指”手法来突出“收锋”的效果，使作品自始至终充满着艺术感染力。
《点》在构思上大胆独特，结构完整，较全面地运用了琵琶演奏技法，又不失浓郁的中国地方特色，使我对它产生了特别的偏爱。我认为琵琶的生命力在於在继承传统的基础上不断地开拓创新。这种探索必须符合琵琶的发音特性和技术特征，才能产生具有中国音乐语言特点又表达现代人思维情感的作品。近几年，琵琶独奏曲稀少，大都是改编、移植曲目。因此，《点》更显得难能可贵。