伴随着民族音乐学在中国的展开，音乐学界对于音乐的研究，不仅着力于音乐本体的形态学特点的剖析，而且重视对生成该音乐本体的文化脉络的追寻。同样，在乐器及其音乐的研究和教学中，也正在形成注重文化观念的风气，即：不仅了解该乐器及其音乐的演奏特色，而且深究形成这些特色的文化缘由，以便更为深入地理解该乐器在文化整体中的位置及其音乐的文化蕴涵和文化特征。本文试以琵琶及其音乐为对象，略述其文化位置、文化根基、文化渊源、文化内涵以及文化审美心理。

一、文化位置

乐器的文化位置，指的是该乐器在乐器及器乐文化整体中的地位，并由此而考察其音乐特色。

琵琶作为一种乐器，在萨克斯乐器分类法中，属于弦鸣乐器(Chordophone)的琉特琴(长颈琉特琴)类。弦鸣乐器是以弦的振动引起琴体共鸣而发响的。琉特琴的特色又是“弦载体与琴体之间存在着一种有机的联系”,弦平面与音板是平行的D。并且分为：弓形琉特琴、(带支柱的)琉特琴、方壮琉特琴、长颈琉特琴2。在长颈琉特琴中，琵琶与乌特、维纳、乌特尔一样，都是在琴杆上有品的，用手指或拨子弹弦而发响的。因此，如果从乐器的自然特性看，琵琶具有弦鸣、弹拨、有相有品等特色。弦鸣，就必须讲求弦的材质。琵琶，自古以来，在相当长的历史时期里，是采用以绢丝为材料制作的绢丝弦，其音色具有厚实、沉稳、含蓄、内在的特点。近几十年来，出现了以合成纤维或钢丝为材料来制作琵琶弦的情况，后来(钢丝弦)的音色具有明亮、铿锵的特点，前者则具有介于绢丝弦和钢丝弦之间的清晰、透明的特点。在实际演奏中，必须根据不同时代，不同内容、不同情绪、不同流派的乐曲要求，来选择不同的琴弦。同时，具体演奏时，右手不同的触弦点(远离复手、靠近复手和中等距离)、不同的力度(强、弱、中强、中弱),左手不同的按弦法(虚按、实按、泛音),都为音乐表现提供了丰富的可能。

弹拨，首先是以弹挑为主所表现的音质的颗粒性，所谓“大珠小珠落玉盘”。其长音和连音，则主要是以快速弹挑的“滚”及多指连弹的“轮”来求得的。其中，弹、挑、轮，均有多种变化。如：弹挑之外，有双弹、双挑、扫、拂、小扫、小拂、勾、抹、分、撼、扣、双扣等；轮之外，有长轮、半轮、四指长轮、三指轮、三指长轮、轮双、轮带双、扫轮、拂轮、满轮、挑轮、勾轮、扣轮等。如此丰富的弹拨手法，对音乐内容的展开具有重要的促进作用。

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①②萨克斯著、俞人豪译《比较音乐学——异国文化的音乐》(董维松、沈洽《民族音乐学译文集》第56、118页.中国文联出版公司.1985年6月.北京)

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有相有品，使音乐具有音高固定性的特点。然而，琵琶演奏在其发展过程中，为了表现中国传统音乐中的音过程的音高、音色、力度的变化，创用了吟、揉、擞、打、带、推、拉、绰、注、压、撞、伏、颤音等手法，使乐音或则有音高的摇摆，或则有音色的变化，或则有力度的起伏。

二、文化根基

对于乐器及其音乐来说，文化根基指的是该乐器及其音乐是扎根于什么样的文化土壤之中，并由此引发出什么样的文化特征。琵琶，作为一种乐器，它是中外音乐文化交流的产物。因此，在其文化根基里，既有中国成分，又有外来因素。

在中国，琵和琶原是两种弹奏手法的名称。东汉刘熙《释名·卷七》曰：“批把，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也”。秦汉时，我国出现了两种琵琶。一种是在大约公元前214年，我国人民参考發鼓的形制创造出一种直柄、圆形音箱、两面蒙皮，用手弹拨的乐器，叫弦叢,又名琵琶。另一种是约在公元前105年，我国人民又参考了筝、筑、箜篌等乐器，创造出一种木制直柄、圆形音箱，有四根弦、十二柱、竖抱、用手弹拨的乐器，也称琵琶，后人称之为秦琵琶。晋·阮咸以善弹此乐器闻名，故又称之为阮咸，简称阮。

约在四世纪(约公元350年左右),曲项琵琶通过印度传入中国的北方。公元551年以前又传到南方。于隋唐时代大为盛行，被视为当时重要的弹拨乐器之一，唐大曲常以之作领奏。

长期的发展过程中，我国人民吸取曲项琵琶的形式，结合秦琵琶的优点，改革成近现代直项多柱琵琶。在形制方面，原先外来的曲

项琵琶是木制梨形音箱，曲项、四弦、四柱；经改革后，在保持木制梨形音箱、四弦的同时，改为直项、四相十品、十二品，后来又有六相二十四品、二十五品的。在演奏方法方面，由横抱改为竖抱，由拨弹改为手弹。演奏手法的吟、揉、绰、注、推、拉的运用，更为适应“带腔的音”的演奏提供了条件。从以上近现代琵琶形成的历史过程看，其文化根基确实是既有中也有外。在此过程中，先有中国的秦琵琶，后有外来的曲项琵琶。但在改造过程中，又以外来的曲项琵琶为基础，结合中国秦琵琶的优点，而逐渐中国化。因此，是否可以说，近现代琵琶的文化根基是：中外结合，先中后外，再由以外为主，到中外兼收，以中为主。正是由于以上这种文化根基的演变结果，所以，使琵琶这一乐器变成了被中国人民所普遍接受和广泛流布的“传统民族乐器”。

三、文化渊源

乐器及其音乐的文化渊源，除了乐器本身的历史渊源之外，还应包括乐器演奏法的历史流变。因为了解其历史渊源，便于更深刻地体察、领悟其精神、实质、特色之所在。了解其演变过程，则有利于用历史的辩证的眼光来看待演奏技法的传承性与展开性、稳定性与变易性。

在琵琶演奏法中，有两个方面的演变是颇具重要意义的，即：持琴方法的由横抱到斜抱，再到竖抱；弹奏方式的由用拨子弹奏到用手直接弹奏。

从魏晋南北朝到隋唐的许多石刻画像资料表明，琵琶的持琴方式经历了由横抱、斜抱，到竖抱的演变过程。究其原因，当与琵琶重力支撑的由左手转移到大腿有关。横抱、斜抱时期，琵琶的重量多由左手支撑；至竖抱时期，琵琶的重量就转移到了大腿。由于重量支撑的转移，使左手得到了解放，所以，随之而来的就是便于左手以灵活的上下把位移动，来拓宽演奏的音域，而打破了原来只在一个把位内活动的局限；同时，左手可以用多种技法来造成多样的音色变化，而丰富音乐表现力。

魏晋南北朝至唐代，曲项琵琶是用拨子触弦而发音的。至贞观(627～679)年间，史籍首次出现了裴神符废除拨子而改用手指弹奏的记载，时称“挡琵琶”。宋代，为拨弹与手弹两种方法并存；元代以后，拨弹渐少；至明清时，拨弹完全被手弹所取代，而完成了由拨弹到手弹的过渡。这种过渡既有文化方面的原因，也有技术方面的原因。文化方面，正如韩淑德、张之年在《中国琵琶史稿》中指出的：“曲项琵琶流传到了中原，是用拨子进行演奏的。虽然在南北朝及隋唐甚为得势，为乐坛的佼佼者，但它的大拨子、粗犷的演奏风格，对于抒发汉族人民细腻的情感，必定受到了局限。因此，从一些文物资料看，曲项琵琶来到中原不久，就对秦琵琶的手弹法‘心向往之’开始有废拨用指的尝试”↓。这里所指出的“拨弹”到“指弹”是为了与表现汉族人民细腻情感相适应而采取的举措，是颇为精到的见解，后来所发展起来的丰富的“指弹”技巧正从多方面适应了汉族人民细腻情感表现的需要，而使琵琶具备了汉族和其他少数民族的文化心理特征。从技术方面而言，这种由拨弹到指弹的过渡也是丰富琵琶表现力的一大进步。

它有利于右手以更多样的手法来创造更为丰富的意境。除了第一节所述的弹、挑、轮及其多种变体之外，尚有挂、临、剔、滚、弹剔双、双抹、三分、三撼、三扣、双分、大扫、大拂、撫扫、拍、提、摘、弹面板、轮板、飞、飞双等，总计近50种的手法，为丰富音乐表现力提供了巨大的余地。

然而，以上这两种演变又都是在充分发挥琵琶这一琉特类弹拨乐器性能基础上的演变，是在继承性与展开性、稳定性与变易性相统一的辩证原则指导下的演变，因此，易于被广大群众在逐渐的变易和展开中所接受。

四、文化内涵

广义的文化内涵指的是乐器及其音乐中所蕴蓄的文化含量，实际上包括了本文所论的各个方面(文化位置、文化根基、文化渊源、文化内涵、文化审美心理)。本节所指的是狭义的文化内涵，指的是乐器及其音乐蕴蓄的不同时代、不同地域、不同流派、不同个人的文化积淀。

在琵琶音乐中，唐代的《霓裳》《六幺》《略略》《凉州》《薄媚》《甘州》《郁轮袍》《倾杯乐》,宋代的《胡渭州》《薄索》,元代的《海青拿天鹅》,明代的《胡笳十八拍》《塞上曲》《洞庭秋思》《楚汉》,清代的《十面埋伏》《霸王卸甲》《平沙落雁》《昭君怨》《野马跳涧》《月儿高》等，这一首首不同的乐曲，体现了不同时代音乐文化的积淀，不论在所表现的生活场景、思想情绪，或是音乐形态特征，均无不打上了时代文化的深深印痕。

北方的《海青拿天鹅》《楚汉》《野马跳涧》与南方的《昭君怨》《月儿高》,则在感情性格气质和音乐风格特点方面形成鲜明的对照，体现了不同地域人们的不同文化心理素质，所谓“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……;南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也”②。

平湖派的《青莲乐府》《浔阳琵琶》,浦东派的《陈隋》《武林逸韵》,崇明派的《瀛洲古调》,上海汪昱庭派的《塞上曲》《阳春白雪》《月儿高》,均从各个不同的侧面体现了不同艺术流派的独创新风。

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①韩淑德、张之年《中国琵琶史稿》第141页，四川人民

出版社，1985年12月.成都。

②徐谓《南词叙录》(中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第3辑第245页，中国戏剧出版社，1959年7月，北京)

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朱英的《秋宫怨》《枫桥夜泊》,刘天华的《歌舞引》《改进操》《虚籁》,华彦钧的《大浪淘沙》《昭君出塞》和《龙船》,则倾注了民族音乐家个人的创造性劳动，成为近代音乐文化与传统音乐文化水乳交融的结晶。

因此，琵琶音乐作为中国传统音乐文化的积淀，可以当之无愧地称之为“中国音乐文化的瑰宝”。

五、文化审美心理

琵琶音乐所体现的中华民族的文化审美心理特征主要表现在：兼具俗乐、雅乐的音乐审美特征，音乐中对于文学题材及文学性的追求，演奏技法中对于噪音的有限度的有效的运用。

琵琶作为广泛流传于我国各地民间的传统乐器，不仅被众多的戏曲、曲艺作为伴奏乐器，用于器乐乐种作为合奏乐器，而且还从民间乐曲吸取养分，发展了许多套曲和独奏曲。正由于这些乐曲源自民间，继承了俗乐与人民群众在思想情感上的紧密联系，所以，使其音乐具有感情浓烈率真、形象生动鲜明的特征，所谓“喜笑怒骂皆成文章”也。这些特征在武曲和小曲中体现得更为鲜明。然而，在琵琶音乐的发展过程中，也倾注了历代文人的辛勤艺术劳动，因此，在其音乐审美观方面也表现出“雅化”的倾向，诸如对于“中和之美”的追求，对于“清、微、淡、远”意境的向往。这种倾向在文曲的演奏中表现得尤为突出。

同中国传统音乐的其它器乐形式一样，琵琶音乐也表现出对于文学题材和文学性的紧相关联。楚汉相争的故事，自唐代的《郁轮袍》,到明代的《楚汉》,直至清代、近现代的《十面埋伏》《霸王卸甲》,一直是琵琶演奏家所乐此不疲的题材。《昭君怨》《汉宫秋月》《陈隋》则以琵琶音乐倾诉了古代宫女的苦闷情怀；《月儿高》《夕阳箫鼓》《飞花点翠》《梅花点脂》又以琵琶音乐畅叙了对于江山如此多娇的热爱和赞美之情；《离骚》《渔父吟》《龙船》则倾吐了对于爱国诗人屈原的景仰、怀念感情；《思春》《懒画眉》《傍妆台》《诉怨》等乐曲又是在三从四德封建礼教束缚下的妇女的悲愤怨诉心声的吐露。这一声声-曲曲生动的艺术形象，均与文学题材中描写的人物、故事相关相联，具有鲜明的文学性。

琵琶演奏技巧中，左手的绞、并、煞和右手的拍、提、摘、弹面板、轮板等对于噪音的有限度有效的运用，也是和我们的民族文化审美趣味紧相联系的。在我国，无论是戏曲中的一招一式、开唱起腔，或是器乐中的鼓吹、吹打，一直到民间节日喜庆气氛的烘托，都少不了锣鼓音乐的伴衬。这种锣鼓音乐虽属噪音，但却用其独特的音响、繁复而变化多端的节奏，为内容、情绪的表达起了有力的促进作用。与此相关的，琵琶演奏中，上述左、右手技巧的运用也常为音乐内容的生动表达带来了生机。试想，一曲《十面埋伏》如果在“大战”“小战”段落，少了煞弦、绞弦、并弦技法的衬托，能有那么激烈的战斗场面的表现吗?而《龙船》如果不用弹面板的技法烘托，又怎能有那么热烈欢腾的击鼓催舟的气氛呢?这些都体现了中华民族文化审美心理对于琵琶这一乐器及其音乐的浸润和渗透。

总之，琵琶及其音乐作为中华文化的一个有机组成部分，其中蕴蓄着丰富的文化内涵，我们只有深入地挖掘、认识和体会，才能理解它在中华文化以至世界音乐文化中的位置、特点和作用。