改革开放，百业待兴。

如何弘扬和发展我国的民族音乐事业，是每一位国人所关心的事，更是每一位音乐工作者所不可推卸的责任。

就我国民乐界的现状，可说是既有喜亦有忧。对此尽管各人的看法不一，但认为问题不少，若不引起重视，及早寻求解决的办法，恐怕要严重影响民乐事业的进一步发展的观点，已为越来越多的民乐界人士所共识。我们带了这个问题，访问了著名琵琶演奏家刘德海先生。

刘德海身背琵琶，驰骋乐坛三十余载，享誉中外；他博采众长，开拓革新，所写作品、文章为世人赞赏；他精编教材，勤于培育，桃李满园。象他这样技艺精湛、学识颇深、屡发奇想的琵琶名家，对如何发展民乐艺术会有什么见解呢?他说：

“首先要从理论高度解决民乐的美学观念问题。”

他认为民乐界确实有不少具体问题需要处理好，要解决“老曲老(静止、刻板地继承)、新曲少(创作跟不上)、表演软(演员、观众双疲软)、教学弱”(需加强科学性与规范化)等等问题，尽快扭转民乐在国内尚未大振，在国外常流于似气功、太极拳一类新奇型表演的不很景气的状况，除与各种门类的艺术发展均离不开国家强大的经济、政治实力外，恐怕极需从美学的角度全面审视民族器乐的创作、表演与教学，统一认识，以求发展的良策。

当我们请刘德海能否对此具体地谈谈看法时，他说：

“音乐应当直接表达人生。”他认为音乐、绘画、文学等归根结底是人学，都要返回到对人自身的看法：人的价值，人的存在。这不是一个“人”,是“人”的群体，是一个大写的“人”字。他对存在于我国文艺界中的中国文化是一种“乐感文化”,是表现世外桃园式的超现实的“美”的观点不敢苟同。他是站在与西方文化结合的角度来看中国文化的，他看到了我们原有东西的不足之处。他说所谓“乐感文化”,很多是触景生情、借题发挥的东西，是提倡知足常乐、好自为之等一种内涵往后退，而不是催人奋进的东西，久而久之，中国人的个性往往被“共性”淹没了。他说中国几千年封建社会，人民深受压迫，各个朝代均有大批厌世、避世、出世的人，他们不想或不敢正视人生，不能象文艺复兴时的西方人那样追求个性解放、参与人生，这是封建主义扼杀个性的一大悲剧。他认为一个缺乏个人奋斗的群体是空虚、无力的，反之，离开群体的个人又是一盘散沙，整个国家、民族就缺乏凝聚力。秦始皇兵马俑是体现中国人群体价值的警世的艺术杰作，是国魂，是一种力量，不可阻挡。它是传统，又是现代，这是在我们过去的音乐中所少有的。以往的琵琶曲，大多是风花雪月、借景抒情，很少直接表达人生，我们现在应该要有所突破。在这种观念的影响下，他从1984年开始创作了《秦俑》、《春蚕》、《老童》、《天鹅》等人生篇。

十分重视学习、研究中华各民族的器乐文化，并已取得了硕果。随着历史的进步，我国各民族器乐文化又有了新的发展，我们应该去努力学习。如：拉祜族小三弦的发音清纯秀丽，蒙族马头琴的音色浑厚深沉，都已具备良好的艺术表现性能。我们应该对这些乐器有选择地去学习、研究，让中华56个民族的器乐文化不断地交融、繁衍。

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①杨大钧先生于1921年在琉璃厂购得此书的影抄本，并写有“附记”。

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“人应该有所超越。”他认为从审美的角度看，想哭而没哭出来，想哀也没有哀出来，这才是超出了七情六欲。莫扎特超出了——一生很苦，但留给世人的是圣洁般优美的音乐。孔子也讲过要哀而不怨、怨而不伤一类话。但中国的音乐，单单琵琶曲中，光一个“怨”字何许多啊!如《昭君怨》、《汉宫秋月》等等。刘德海说哭哭啼啼的音乐恐怕不能算高档次的，人应该讲一点超越，无哀、无愁、无伤、无怨、给人希望，催人奋进，这便是“无中生有”的哲学吧!这就讲到旧曲新弹的题目上了。他强调这里的“新”字，主要不在技巧上，而是在立意上。如《霸王卸甲》,过去曲中无“人”,刘德海从袁世海表演的《霸王别姬》中受到启发，试图挖掘曲中“人”的价值，弹出“人”的情感。

在谈传统问题时，刘德海认为古代、现代，过去、现在和未来可看作是人类在同一空间的对话，凡在现代仍有生命力的东西，无一不是传统的，传统是开发“现在”、“未来”的力源，传统不能一成不变，是可以流动的，传统是几千年的一个积淀，它沉积在我们现代人的心里，它与现代没有差距，它实实在在地存在于我们每一个人的行为中。刘德海说传统是不能二分(即一分为二)的，谁能说出没有传统的现代，或者没有现代的传统呢?当然是没有的。他接着又用太阳与月亮的关系为例继续向我们阐明自己的这种看法：传统是月亮，现代人是太阳，如果现代人(太阳)的智慧之光投射给传统(月亮)多，月亮(传统)就反射得多。因此，他不赞成今人老去责备古人，更不应该辱骂祖宗，那些搬这个朝代的祖宗去诋毁那个朝代祖宗的做法也是不可取的。他认为凡是出了问题，都是现代人的责任，因为对传统的挖掘——探宝，需要现代人的眼光——修养与胆识。他坚信传统是不会枯竭的，所谓枯竭，是现代人的枯竭，所谓精神危机，也是我们现代人的精神危机，传统是几千年的客观存在，它怎么会枯竭呢!他认为缺少的是现代人的“投射”。

在谈到民族器乐的舞台表演问题时，刘德海认为过去民乐基本上是为别人助兴或茶后饭余的消遣而演奏，因此，民乐曲屡见冗繁、拖沓、单调之蔽端。拿这种几千年松散的表演(包括作品结构)形式原封不动地继承到现代的音乐厅里，恐怕难以让专为欣赏音乐而来的听众所欢迎。他说几个人一边喝茶、吃饭听演奏和几百人专心致志地听演奏是大不一样的。音乐会化的演奏应该有夸张、集中、精练的特性。这就需要民乐界对过去的东西进行加工、整理。他说在加工、整理时，不能光着眼于结构的精练或技法的补充等方面，仍应该在立意上下功夫。他举《春江花月夜》为例，说这首脍炙人口的合奏曲，是根据琵琶古曲《浔阳箫鼓》(又名《浔阳琵琶》)改编的。他觉得改编后的《春江花月夜》仅注重原曲中的景色传统，似略嫌不足。经潜心钻研，他推出了重新整理了的具有丰富内涵、感情深沉的《浔阳琵琶》,与春江花月夜构成姐妹篇。此曲1989年在香港首演，得到听众长时间的热烈鼓掌。刘德海由此得到很大的安慰——他抢救了这一遗产，是有所超越的，并能为现代人所理解。

“艺术的发展模式应该落在一个‘多’字上。”这是刘德海的又一美学观点。八十年代，他到德国访问，德国的一位汉学家听完演奏后问他：“中国是一个丝绸之国，您的琵琶为什么不用丝弦演奏?”刘德海当时机灵地问答：“汉学家先生，您讲得很好，我下次来德国，可以带两把琵琶，喜欢听钢弦的，我就用钢弦琵琶演奏，喜欢听丝弦的，我就用丝弦琵琶演奏。”话虽这么说了，要真的那样去做，委实不象说一下那么容易，是要下一番工夫的。但由此倒引起刘德海进一步思考：对同一文化，如同一作品或乐器，不同的民族从不同的审美角度出发，其审美观是不会一样的。他说鲁迅先生也曾著文叙述了一件被作者感到悲苦的几位杭州轿夫，却被另一同行的外国人看成是快乐人的事情，由此证明，的确从同一事件里，不同的人能得出不同的甚至是相反的审美结论，我们必须承认文化审美的“错位”这一客观事实。他说审美标准理应是多方位的，这才构成了灿烂文化的丰富多采，只要承认这种多样性，我们就不会盲目地自傲或自悲。他给这个多字模式起名为“艺术生态平衡”。他不无感概地说到过去的琵琶界好象是有你没有我，有我没你，这是哲学上很忌讳的事。文化是人类宽容地生存的实体，琵琶艺术也应该是宽容的。人们可以听比较古老、原始的东西，当然也可以听现代的经过革新的东西；可以听把浔阳箫鼓变成写景色的《春江花，月夜》,也可以听把这首古曲改变得更多地表现人的《浔阳琵琶》,不妨还可以试试把《春江花月夜》变成摇滚乐。把这些都合在一起，就构成艺术的生态平衡。其实，只要稍加思索，是不难明白因每个人的素质、学识与追求不同，就必然会造成很多样式的道理。这是艺术发展的一条规律。过去忽视了这个规律，把本应共存、共荣于同一“生态”圈内的东西搞成了你死我活的对抗关系，臻使“土、洋”,“中、西”等派仗打了几十年，造成很大的内耗。刘德海对此深恶痛绝，他因感而发地写了一篇名为“胃的宽容”的日记用以自勉。

前不久，一位台湾乐友与刘德海谈起民乐的交响化，他认为这不是简单的技术或艺术上的问题，而是一个文化问题。西方的音乐从室内乐发展到交响乐，从审美上看是被人类认同为难度穷极的一个过程。我们要达到这一步，还有很长很长的路要走。他举了一个显而易见的例子，即西方交响乐队中，二十把提琴能拉出同一种声音，在当今的提琴教学中，再也找不到死守某一学派的教师与学生。但我们的二十把琵琶，有可能会奏出二十种声音，还说这是流派的不同，无可非议等等。刘德海对此忧心忡忡。他一直认为旧时把一个受启蒙的学生一开始就纳入某一流派的学习是可悲的事情。

他说风格流派固然重要，流派中好的东西也确实应该一代代传下去，但对处于初级阶段的琵琶学生来讲，对他们首先是一个全面训练、教育的问题，不应该强调流派与风格，把流派的那种流动性纳入基本教育，会产生副作用。他说对学生最好是没有什么流派的偏好，对他们只有一个被大家认同了的统一教材。在我国，虽然已有几十年的正规民乐教育，但至今还缺少这样的教材(这是否也是我们民乐还比较落后的一个原因),使得培养出来的青年都分属各个门派，只讲异，不讲同，这样的教学恐怕不能算是先进与科学的。他略有几分激动地说：“如果民乐界老是不讲同(这里的同不是指风格、流派的同，而是指基本技术、方法的同),那儿能迎来民乐的交响化呢!”现在中国的琵琶界是不同大异，他提出应先同后异，再大同大异。

当我们谈起创新问题时，他说创新必须以传统为源头，无源之水定将枯竭。他还认为凡是创新的东西，同时也是“保守”的，两者不可用“二分法”粗暴地对立起来。过去有人说刘德海的琵琶是改革、创新的，他也曾为此而沾沾自喜，但他现在不同意这么看了。他认为自己对传统分明是很重视的，但重视传统不等于一字一板不能变。应该说越传统的东西也越现代，越现代的东西也越未来。他说这种观点对不对，欢迎大家批评、讨论。除这层含意外，他对保守一词还提出了全新的解释：过去把保守当贬义词，就音乐创作表演的范畴来讲并不妥当，尤其是现在不少人把港台、海外传进来的某些并无多高水准的音乐当成了不起的东西竟相效仿，推波助澜，大有构成一种时潮之势，在这种情况下，保守住我国民乐的优秀传统，就显得格外地重要了。

他希望本刊或有关音乐部门能召开一次有关音乐表演问题的美学研讨会，对长期积聚下来的现实问题进行讨论，有的放矢，解决一些亟待解决的实际而具体的问题。

在我们的访问行将结束时，刘德海深有感触地谈了他三天前刚从朝鲜访问回来的一点体会：朝鲜政府非常重视本民族的文化，朝鲜人民具有强烈的民族自尊心与自豪感，这些都给人留下很深的印象。他说文化自应讲宽容，但这种宽容(或者称作艺术生态平衡)并不是说百花齐放的方针可以变得杂乱无章。百花园里应该有一个主体，任何一个国家的艺术百花园都应以本民族的艺术之花为中心。民族文化应该有一个文化发展主体模式。他呼吁每一位炎黄子孙都应该为此而不遗余力，我们搞艺术工作的人更应该永远追求，并为此终极一生。

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*1981年1月，刘德海在法兰克福演出。某日，中午吃了一顿意大利式的午餐，晚上却饱尝了地道的宁波家乡饭。同一天吃了两种截然不同的饭菜，却同样感到很舒服。这使他联想到民乐界应该尽早消除门派的偏见，便写了这篇日记。全文如下：胃是没有国籍的，人的生存紧迫莫过于胃的紧迫。除此以外，胃的审美愉悦度惊人地宽容。天南地北，甜酸苦辣，皆能入纳。不同国家，不同民族的饮食文化，一旦经过胃的绝妙加工、提炼，吸取精华，去除糟粕，壮其自身。“胃”的文化审美远比音乐文化审美宽容得多。