琵琶演奏艺术是演奏者通过大脑的思维活动和肢体运动相结合，运用演奏技巧(生理机能)和音乐表演技巧(心理状态)来塑造音乐形象，表达音乐的内涵。演奏即是思维活动的过程和肢体运动的过程，而这种运动过程与气息是密不可分的。古人云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。故曰：……通天下一气耳。”离开了“气”,运动就会静止，演奏就没有了灵魂。就演奏技巧而言，“气息”也是放松的前提，而放松又是一切繁难复杂的演奏活动得以顺利进行的基本条件。
(一)气息畅通，是放松的前提
从生理学角度讲，任何动作都是在大脑中枢神经系统的支配下，由多个肌群相互协调，收缩和放松的结果。而这种运动的踪源又都是由内在的“气息”所支配。那么,如何才能做到气息畅通，周身放松呢?我们可从以下几个步骤来实现：
1.在大脑思维的意念支配下，做深呼吸，使气息下沉，手臂自然下垂，并使全身处于松弛状态。
2.演奏者用最小的力量将手臂提起，这个手臂提起动作是在吸气的同时，大臂、小臂、肘、手腕等部位同时协同运动来完成。而这时的手部是完全处于被动适应状态，并有重量感。
3.手指拨弦时是气息的呼出，力的释放。是受力的载体即手臂的放松过程。当然，这只是最初的放松感觉。当这种放松感觉找到后，还需要有手指的运动协同进行演奏。
(二)“气息”对发音的影响
琵琶演奏艺术属于音响艺术的范畴，演奏音色的好坏，直接影响演奏者的演奏质量和音乐情感的表达。而琵琶音色的掌握须从基本发音练起，就琵琶的发音而言，分为“常规发音”和“变化发音”。所谓“常规发音”也称“自然发音”。“自然发音”是指手指自然的拨奏琴弦发音，使琴弦发出一系列比较有规则的震动而产生的乐音。“变化发音”是指演奏者在演奏过程中运用诸方面的变化因素(如：触弦的角度，触点，指锋的运用等诸方面的变化),从而使演奏的音响富于变化，多姿多彩。但是无论音色是怎样的变化，都必须先掌握好“自然发音”。纯正、圆润、富有弹性的发音与气息是紧密相连的。
“气”在中国古典哲学中指是最细微而流动的物质，这种流动的物质是在运动中产生的。在琵琶演奏过程中通过大臂、小臂、腕部、手部、及指尖等部位肌体的联合运动而产生了力，并随着气息的运筹输送到指尖。气息的通畅使力源不受任何的障碍和阻塞，其发音必然是松弛而富有弹性的。反之，必将造成受阻部分的肌肉发生紧张，从而影响力源的畅通和指力的释放，造成发音僵硬，干瘪，力度难以输送到指尖上、手臂的动作不能运用自如，触弦感难以控制等诸方面的演奏困难。因此说，圆润，松弛的自然发音，取决于流畅的气息。
纯正的自然发音是从不懈的追求和反复的训练中获得的：
1.首先，从“中和”之声开始，“不快不慢，不强不弱，不刚不柔，不紧不松，不虚不实，不大不小……两极取其中。“中和”之声无特色，故它具有更大的包容性和更多的适应性。”②“中和”之声不仅符合自然的呼吸状态，同时也符合“中和之美”的审美标准。当掌握了“中和”之声的自然发音后，掌握慢速演奏和快速演奏的发音方法也是尤为重要的。
2.慢速演奏发音要圆润，浑厚，结实，柔美。“弹拨乐器的基本特点是“点”,但不能一‘点’了之。弹拨乐器的魅力正蕴涵在点之后的余音中。抓住余音及由余音营造的横向音响的和音效果，这才算真正发挥琵琶的特性。抓住余音，有意识有想象地训练余音美感，技艺将会有一个质的飞跃。””这要求我们在发音后的余音上多下功夫，把每一点状的发音连接起来，除了运用音线技术(轮指、摇指)外，应运用“气息”来解决这个具有魅力的技巧。“气息”如同一条线将琵琶演奏的点状音响相连接。演奏者运用缓慢的气息，调节大臂，小臂，手腕的动作，使手指过弦速度放慢，增加每个音符的长音感和连接感。从而使发音如行云流水、连绵不断。当然，发音的余音处理还需左手的按音、揉弦来配合，方能达到余音缭绕的美感。
指挥家米尔顿·卡蒂姆斯认为：“即使是一个持续的长音，我也希望有运动的感觉。就像运弓时，应和歌唱家运气的感觉一样，上弓像吸气，下弓像呼气。音乐也要用乐句来进行呼吸，就连音符之间也常常有气贯串着④。”正如琵琶演奏一样，弹是呼气，挑是吸气的运动规律。掌握好这一气息规律对于“文曲”的演奏、韵味的掌握，都是至关重要的。
3.快速演奏发音要求干净、结实、清楚、有颗粒性。在训练快速演奏时，通过气息调节将力运至指端，手臂及手腕的动作要相对减小，并保持尽量的放松，指锋触弦面要小，指尖是气息和力的支点，不可松懈，调节好“呼吸”、“用力”和“放松”的关系是快速演奏的基本保证，因为，在快速的演奏过程中，常常使部分肌肉群相对处于紧张状态中，并消耗一定的能量，而这种能量的消耗，正需要内在气息的调节，缓解肌肉的紧张和疲劳，给运动中的肌肉输送能源。因此，在快速演奏中应更合理地运用呼吸和气息，才能保证良好的演奏状态，才能放松地、自如地完成高难度的乐曲演奏。
(三)“气息”是运动的物质，是力的源泉
“气息”是运动的物质，是力的源泉。人们常把“力”和“气”结合起来，称为“力气”或“气力”。“气动则声发”,“气”产生了力，这是不变的物质现象，有人认为：琵琶演奏的力源于大臂，这个观点是不够科学的。试想，一个人欲想搬动一个沉重的物体，单凭手臂的力气是不够的。势必要深吸一口气，产生了力和爆发力。那么,乐器演奏也同样需要气息运筹全身的力而产生爆发力。尤其是在“武曲”演奏中，更需要这种运用气息而产生的爆发力。表现出“银瓶乍破水浆泵”和“四弦一声如裂帛”的音响效果。而这种爆发力源于气、始于足和腰，表现在手臂和手指上。
演奏中音量的大小，力度的强弱是由气息所决定的。音量的大小、强弱取决于弦身振幅的大小，振幅大音量则大，振幅小音量则小。而振幅的大小取决于使弦振动的外力的大小，即手指作用于弦上的力量的大小。牛顿在力学定律中指出：“质点运动的加速的指向同于所受力的指向，加速度的大小正比于所受力的大小；反比于物体的惯性质量。”也就是说，手指拨弦速度快，力量则大；拨弦速度慢，力度则小。而拨弦速度的“快”与“慢”又是由气息的快慢所决定的。呼吸的快慢与拨弦速度的快慢成正比，同时与声音的大小成正比。
在琵琶演奏过程中，运用急促的呼吸和快速的抬手动作，使手指的拨弦速度加快，产生爆发力，使音量具有强大的震撼力和感召力。呼吸缓慢、柔和，手臂动作缓慢，使手指的拨弦速度缓慢，产生柔美，音韵持久的声音。一般来讲，在强力度演奏时，常运用的两种方法：一种是加大重力；另一种是加大支撑力。前者需相应加大气量，后者需相应加大体腔内的气压。如果演奏刚而强的音头时，则需加快气速，产生较大的爆发力。如古曲《十面埋伏》描写古代战场激烈的群体交战的场面，乐曲开始部分，为表现高昂激烈的情绪，运用了琵琶特有的技法轮拂指法，而在呼吸方面则运用快速的深呼吸，使足下发力。气贯全身，形成手与足的反向用力，使手臂和全身的力量贯穿手指。气息运用得当，有力于加强力的释放，使声音集中而富有弹性，从而更好地增强演奏气势，表现乐曲的情感。
在中强度的乐曲演奏时，呼吸相对的要浅些，发力部位随之上移至腰部和肩部，如《塞上曲》表现悲怨、诉说、和对封建社会不满的情绪。演奏这首乐曲时需要用畅通而均匀的气息状态。使周身的力与臂力、腕力、指力各部位相互配合，让手臂随着气息的韵律摆动开。使双手配合呼应，发出清晰，干净、浑厚之声。
当弱力度演奏时，呼吸要浅，运用慢呼吸和慢抬手的动作，或屏住呼吸。如演奏泛音时，或演奏句尾音时，都常用这种演奏状态。
总之，音乐是不断变化运动着的，气息的运用也随着情绪的变化而变化，演奏的力度也是多种多样的，气息运用得当，有助于演奏者在演奏过程中对力度、速度、音色等方面的控制能力，及演奏的准确性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理技巧形成“心手和一”的演奏状态。
(四)气韵传神——掌握气息表现音乐美
关于“气”与“美”是不可分割的和“气韵生动”的美学思想，早在先秦时期已达到较高的水平。在战国时期稷下用“精气”来解释老子的“道”,认为“气”是生命的本源，是“神”的基础，《吕氏春秋》又把稷下的“精气”引入美学，用来解释美的本质。力图从自然本身去探索美的本源，把美看作是天地精气运动流变的产物，认为“美”和万物一样，是精气聚集的产物，并指出应从“精气”的运动流变中把握生命和美。“气”之所以具有审美价值.就在于它不仅是本质的.同时，也是感性的，有生机的，运动与活力的表征。
“气韵”一词，最早见于魏晋时期。这一时期是音乐发达的时代，除一般的音乐演奏外，玄学家也极力追求声音之美，推出“善叙名理，辞气清畅”之美。这一时期运用“韵”来形容风神潇洒，气度超脱的词语相当多。如“天韵”、“风韵”、“风气韵度”等等。而“气韵”一词，最早出现在北魏《郑道忠墓志铭》的碑文上。“气韵生动”是南北朝时期的画家谢赫在他的绘画“六法”中提出的首要观点，“气韵生动”是他的核心思想及他对绘画创作的审美品评的标准。谢赫的“气韵生动”思想把中国古代的哲学思想与美学思想相结合，并加以发展和延伸。他强调无论是自然美，还是艺术美，都必须是生气勃勃的、活生生的、有生命的，才能产生美。任何僵死不变的，没有生命和创造力的作品都不会产生美感。而中国的古代艺术，无论是绘画、雕刻、音乐都注重线条的流动，气势的追求和力度的变化，表现其韵律感，气势磅礴和充满活力的精神。这也正是中华民族音乐文化的审美特点和气韵所在。艺术讲其韵律、气韵、神韵成为古人和今人对艺术审美的品评标准，成为文人精神的象征。
在琵琶演奏中，掌握气息的运用，追求神韵的表达，使“神“与“韵”完美的结合和高度的统一，才是琵琶演奏艺术的宗旨和最高境界。“对更深层次美的追求已成为人类文明的一种标志。音乐不能只停留在对自然和生活的反映，往往也表达了人们的向往和愿望、意志和憧憬。中国传统音乐中的大量民族乐曲中，有许多是世人所知的世界知名乐曲，这些作品具有气韵生动，情深意远的，内涵丰富的品格。”演奏者如何真正的把音乐思想内涵表现得出神入化，达到“气韵生动”和”气韵传神”的演奏境界.除掌握一定的技术技巧(能够胜任乐曲演奏的技术技巧)之外，必须要准确的把握音乐作品的历史背景，思想内涵及演奏风格，并加以理性的创作思维，从而使演奏者对音乐作品有一定的自身感悟性，
演奏者在理解音乐作品时，首先要掌握乐曲的基本情绪，即乐曲基本情绪的总定位。如十面埋伏》描写生存的张力，力量的宣泄，宏大的古代战场和士兵的威武形象及斗志高昂的精神风貌。(霸王卸甲》描写西楚霸王的英雄悲剧和感人至深的豪杰情怀，(塞上曲》描写深受封建制度束缚和压迫的中国妇女的悲怨情绪。《月儿高》是对“江楼星月”、“银蟾吐彩”、“浩魄当空”“玉宇千层”的自然美景的赞美。《诉》有感于“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的情感。《天鹅》赞美天鹅的洁白、高傲、正直和不畏风暴的高尚品质，喻以人生的哲理和做人的品行。《狼牙山五壮士》以高度的热情，歌颂五壮士崇高的献身精神和英雄气概。
根据乐曲基本情绪的定位，首先要掌握乐曲的演奏风格。其次要制定或选择相应的情感情绪和演奏意念(气韵的把握)来表现音乐作品。琵琶曲分为“文曲”、“武曲”、“现代曲”、“移植曲”等多种的演奏风格。“文曲”以轻柔细腻，清雅秀丽，讲求韵味和境界，而形成古朴，清雅的演奏风格。如《塞上曲》、《春江花月夜》、《青莲乐府》等。“武曲”则以豪放、刚烈充满张力，讲求技法和力度的运用。如：《霸王卸甲》、《十面埋伏》等都是武曲的经典之作。而现代作品常以文武兼备的特点，使琵琶的演奏技巧得到进一步的发展和提高，使作品的表达更深刻，更宽广。从表现宣泄，祈使，述说的“叙述性旋律”(如：《诉》);和对自然赞美的倾诉性旋律，(《月儿高》);对人生感叹的抒情旋律(《天鹅》);及表现内心情绪激动的戏剧性旋律(如《霸王卸甲》);具有炫技特点与情感音乐相结合的器乐化旋律(如：协奏曲《草原小姐妹》和《祝福》)等，都能在琵琶演奏中充分地发挥出来。
琵琶作为中国的民族乐器之一，在其演奏思维和诠释作品的逻辑思维上，一直沿袭和保留着中国古典诗歌音韵格律和艺术表现形式，即起、承、转、合的结构特征。“起、承、转、合的意义不仅是曲式结构上的含义，它包含着音乐的情感、句逗、呼吸，气韵等音乐内涵的规律。……起、承、转、合的这一审美习惯把乐曲所包含的整体、乐段、句逗都纳入起、承、转、合的规律。由此安排乐曲的高潮，兴奋点，把音乐的抑扬顿挫同自然的呼吸结合起来，用这一规律去演绎音乐中的阴阳，抑扬、张弛、动静、缓急、轻重……。”⑥也就是说阴阳、张弛、动静、缓急、轻重的演奏思维包含着气息的运用和气韵的表达。
阳、张、动、疾、重的演奏风格，须运用急促而快速的呼吸，并配合与之相适应的肢体运动，创造出强大的、有气魄的音响效果。如：《十面埋伏》在表现阳、张、动、疾、重等方面是一个典型的范例。为更好地表现这首乐曲，单凭手臂的力量是不够的，必须运用气息来配合肢体的运动，才能产生强大的爆发力，震撼力和感召力，表现出乐曲的神韵。而阴、抑、静、缓、轻的演奏风格须运用缓慢而抒长的呼吸状态，配合手臂舒展的动作来表现乐曲古朴、淡雅的情绪。如：《塞上曲》、《月儿高》、《青莲乐府》等文曲的演奏，都包孕着阴、抑、静、缓、轻的演奏风格。这些乐曲通过徐缓而平稳的呼吸状态和加大手臂的动作，及左手的推、拉、吟、柔的细腻运用，从而加深了乐曲悠长的韵味感。
阴阳，抑扬、松弛、动静、缓急、轻重的表现手段，也常运用在同一首作品中。如：《彝族舞曲》在第一段静谧、悠扬的引子之后，乐曲以优美、轻柔的曲调，描绘年轻姑娘轻逸俏丽的舞姿。在乐曲的B段中，出现坚定有力和富于动感的节奏，表现年轻小伙子的阳刚、潇洒而富于朝气的精神风貌。当乐曲进入慢板、倾诉衷肠的音乐旋律时，琵琶运用长轮指和悠长的气息及左手的吟柔弦把青年男女诉说衷肠的热恋情感和对未来美好生活的憧憬表现的淋漓尽致，最后回到柔美，梦幻般的主题音乐中，并渐渐地消逝在夜幕之中……。在这首乐曲中，用不同的力度、速度和不同的呼吸状态，来表现不同的音乐形象，以达到气韵传神的演奏意境。
起、承、转、合的演奏思维和阴阳、张弛、动静、缓急的表现手法，也常表现在乐句的对比之中。如：《狼牙山五壮士》(吕绍恩曲)以抗日战争中真实的故事为题材，以高度的热情歌颂了五壮士崇高的献身精神和誓死不屈的英雄气概。乐曲开始便拉开了战争的序幕，在悲壮的引子部分，第一乐句中(1—4小节),运用急速的呼吸和快速的抬手动作，来加快扫轮的速度，使之产生爆发力，并运用每音呼吸、而不间断音乐的循环式呼吸法。在第三小节的两个同音的处理上，第一个音运用吸气抬手分弦，第二个音运用呼气扫拂，把全部的力度释放出来，并做渐强至最强点突然收止，表现了阳刚之美。第二乐句是在第一乐句高八度音的再现，在这个乐句中，运用慢呼吸和极弱的轮指，表现了阴柔之美，与第一乐句形成鲜明的对比，神韵的体现就在这动静、强弱、起收之间闪现出现，使音乐产生了闪光点。
“不同的思维状态下，特别是不同的感情和意志状态下，人的气息活动和肌肉活动状态是千差万别的，也就是说任何一种感情状态和意志活动都产生与之相应的气息和肌肉活动状态。”气息的运用，根据音乐作品的内涵，依附音乐的节奏、节拍及乐句的起止和抑扬顿挫的需要，准确、积极的运用气息，有助于音乐情感的表达和神韵的把握。
琵琶演奏艺术的形成和发展，是历代演奏家在漫长的历史长河中，去粗取精，演绎传承着中华民族文化之神韵的结果。因此，在演奏的思维过程中“习惯用抑扬动静去认识音乐的流动；用缓急疾徐去认识速度的快慢；以轻重虚实去认识力度的大小；用疏密顿挫去认识节拍节奏；用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化。”③而这个对音乐力度、速度音色节奏的认识过程也就是气息的运用过程和气韵的表现过程，而琵琶演奏艺术就是用这些传统的演奏思维、表现手段与气息相结合，来表现音乐作品的内涵和精神，以达到生韵传神的最高演奏境界。
注解：
①引自《庄子·知北游》选自《中国美学论稿》.南开大学出版社.1993年3月.
②引自《刘德海琵琶作品曲集》中《一字篇》.上海音乐出版社.2001年10月.
③同上.
④引自《世界著名弦乐家谈演奏》[美]塞缪尔·阿普尔鲍姆著.上海音乐出版社.1982年5月.
⑤③引自《记中国音乐之“神韵”》奉山著.《中国音乐学》.1999.3期.
⑥同上.
⑦引自《胡琴演奏艺术》宋国生著.南开大学出版社.2000年8月.
参考文献：
[1]《中国美学论稿》王兴华编著.南开大学出版社.1993年3月.
[2]《论音乐的美》爱加华·汉斯立克著.人民音乐出版社.1980年12月.