摘要：刘德海先生根据曹安和演奏谱新编《陈隋》，其曲作为刘氏琵琶“古曲新弹”的范本之一，受到关注颇多。结合史料，本文对刘氏新编的创作手法、审美意蕴与曹安和演奏谱《汉宫秋月》（尺字调C调）等版本进行历史溯源与比较分析。可知刘德海新编《陈隋》不仅向传统致敬，对原曲有所继承，还在曲式结构、左右手技法的编排上大胆创新，使用丰富的音乐创作手法以丰满音乐视景，也更好地体现了琵琶由社会化传承走入专业院校发展传承之传统与创新的结合。

关键词：刘德海；琵琶；陈隋；古曲新弹

一、《陈隋》历史背景及版本溯源

（一）《陈隋》的曲名

《陈隋》又名《陈隋调》《陈隋古音》《汉宫秋月》。从现存史料来看，乐曲最早出现在琵琶谱《檀槽集》（1842年）中，名为《陈隋调》，工尺谱记谱。其名字的由来通常是采纳林石城先生的说法，即这首琵琶乐曲是用以揭露陈、隋两位末代皇帝荒淫无道的暴行，是同情宫女们哀怨苦闷之心情。提到陈隋二朝，就不得不提到两位亡国之君——陈后主陈叔宝及隋炀帝杨广。从文学层面而言，两位君王均是才华横溢的文学家。《陈书·后主本纪》魏徵云：“古人有言，‘亡国之主多有才艺’，考之梁陈及隋，信非虚论。”①从生活作风而言，陈叔宝大兴土木，为自己营造华丽的宫殿居室。《南史·张贵妃传》：“至德二年，乃于光昭殿前起临春、结绮、望仙三阁。……后主每引宾客，对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。”②刘禹锡有诗言之：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花”。而隋炀帝杨广，更是出了名地大兴土木以至民不聊生，甚至史载其因非礼宣华夫人的行径暴露而弑父。这位宣华夫人，就是陈叔宝的同父妹妹。更为讽刺的是，杨广将陈叔宝杀害后，赐其谥号为“炀”，与其死后的谥号如出一辙。综上所述，陈虽亡于隋，但陈后主与隋炀帝这两位难兄难弟，却是荒淫无度的昏君代名词。从平湖派李芳园谱、王天健与何明威译谱的《陈隋古音》的小标题中，也能见到“玉树后庭花”的字样，可见其创作构思确实可能来源于陈隋宫廷滥觞。

（二）《陈隋》的版本溯源

现存的《陈隋》四大版本，根据目前可考据史料判别的形成时间排序。分别是：崇明派曹安和演奏谱《汉宫秋月》（尺字调C调）、浦东派《鞠士林琵琶谱》（林石城译谱1983年版）、李芳园《南北派十三套大曲新谱》（以下简称《李氏谱》）以及刘德海根据曹安和演奏谱版本新编《陈隋》。

1、华氏谱被公认为现存第一本琵琶谱，于1818年出版发行，其中未收录《陈隋》（汉宫秋月C调）这套曲谱。据史料，虽然华氏无锡派传人几乎无人可考，但却有吴畹卿这样一位重要的传承演奏家以及传谱。崇明派曹安和的这个版本容易让人混淆其演奏谱的传承派别，理由是刘氏新编《陈隋》所依据的版本为曹安和跟随无锡派吴畹卿先生学习的传谱（以下简称曹安和演奏谱），为尺字调《汉宫秋月》（C调），而崇明派《汉宫秋月》是如今为大众所熟知的《汉宫秋月》曲调所用名，为乙字调（A调）。在曹安和遗稿《吴畹卿传》中，曹先生提到除昆曲外，“畹老特精琵琶、三弦、笙、笛等乐器技术，其琵琶间接继承了华秋苹的技术。”③并且记述了跟随畹老学习的过程。这也说明了曹安和虽为崇明派，但跟随畹老学习琴技也为事实，这里也就说得通崇明派曹安和演奏谱为何是无锡派吴畹卿传谱的版本了。曹先生虽未在著述中直接提到随畹老学习了《陈隋》（汉宫秋月），但在著述中描述了“弹会某某曲调、小曲多曲、其他武套大曲等，最后说到必须弹好文套，方算学成。”④由此可见曹安和跟随畹老学习的时长跨度之长和曲目之多，推断无锡派《汉宫秋月》很大可能是最早《陈隋》曲调的源头。

2、《陈隋》在《鞠士林琵琶谱》传抄本（以下简称《鞠氏谱》）中收录的曲名就为“陈隋”二字，其手抄年份为1860年。林石城先生在1983译版中以手抄原本竖版工尺谱和译谱简谱各占书版一半合成一书发行，此版曲谱是林先生由收集到的三本传抄本对比参照整理而成。笔者有幸看过金缄三藏本，其中有部分涉及指法图录及说明的页面在1983年的译谱版本中未体现，但曲谱目录和相应的曲目工尺谱有呈现出来，从某种角度来说也算是让广大学子一睹了竖版《鞠氏谱》抄本“原貌”。林石城在1983年译谱的后记中阐明鞠氏传抄本的新增凡例中残留有一行半字句，可知鞠氏为清代乾隆嘉庆年间人氏为其一，其二，谱面每段无文字或虽有文字而不全，没有《华氏谱》看起来更加系统，故推测《鞠氏谱》很可能比《华氏谱》更早。如以上成立，是否可进一步推测《鞠氏谱》中《陈隋》的命名及其曲调为最早版本，此尚存疑，这里不做过多阐述。

3、《李氏谱》中收录名为《陈隋古音》，其出版年份为1895年。其曲谱目录中，此曲有标注段落标题，在凡例中，对于此曲也有关于调性和指法的说明，下文中会对其指法部分的引文做相关阐述。

二、新编《陈隋》“古曲新奏”的音乐创作分析

（一）曲式结构

在曲式结构上，新编《陈隋》根据曹安和演奏谱新编，段落数上比曹安和演奏谱缩减至少一段，比李氏谱少三段，同鞠士林琵琶谱段落为六段，且同曹安和演奏谱、鞠氏谱一样无小标题段落释义。对此，刘德海做了对其新编版本曲式结构编排的论述。其一，段落“由繁从简”作简练处理。刘德海在本人述文《刘氏琵琶作曲历程断想》中举例道：“《陈隋古音》做简练处理，增强架构的段落性和曲调的歌唱性，改编为一唱三叹的叙事风格。”⑤其二，不用标题对段落作以释义描述。在刘德海编著的《刘德海传统琵琶曲集》的乐曲点评中，他也明确对几首背景相关的文曲说到“通过这一组文曲，塑造几位不悲、不怒、不哀、不怨的古代女性形象，或者说根本无需具体的实像。强调用音乐‘说话’，而不是用标题‘说话’。”⑥以此阐明了不用标题的立意和对此版的音乐审美定位。

（二）创作特点

“古曲新奏属于作曲行为，它氏为未来创造琵琶‘新传统’的前奏，也是传承人的一项重要基本功。”⑦刘德海先生在《刘氏琵琶作曲历程断想》一文中如是说道。

在音乐创作上，新编《陈隋》中创造性地运用了复合技法来呈现双声部的音乐立体视景：右手声部“绘景造意”，左手声部“娓娓叙述”。在复合指法运用中，此曲的（一）段中左手皆由“打”“带”两种技法完成旋律弹奏，而左手使用到了“摘”的手法，即用大指肉抵在四弦23品或者24品泛音的位置以固定的节奏型做模仿敲击木鱼的空旷音色，营造一种宁静的音乐场域（见谱例1）。在品位的安排上，则根据演奏者手中乐器的音色差别来做自由选择：23品“大木鱼”声音厚重，24品“小木鱼”声音相对薄。另外，在尾声段落的二声部呈现中（谱例二），分为两个乐句，分别是尾声的前八小节和后六小节。前八小节的左手旋律音由一个强力度四弦横按“打”音进入，配合右手中指“剔”的指法向外弹出，左手再就其余音“带”起完成旋律部分，右手的音效指法则是在二、三弦上做滚奏指法作为旋律铺垫音效；尾声后六小节的二声部，左手运用了“带”、滑音、“打”三个左手技法完成旋律部分，这里特别指出滑音的运用增强了余音的震动，更加婉约含蓄的音乐表达，右手则是以中、食、大指依次弹出在四、三、二、三、四循环强弱交替呈现小溪流水般的水波荡漾。

谱例1

谱例2

（三）演奏技法

在演奏技法上，无论是琵琶传统文套还是武套乐曲，在左右手演奏技巧上都有针对其不同审美意趣表达的精微巧妙的运用，究其根本皆为音乐本体服务。例如右手技法中细分的各类指法的手形变化，触弦角度、弦上触弦的高低位置、甲肉共用或是指甲音演奏等，左手“吟”“揉”“打”“带”“推”“拉”的轻重缓急等。《陈隋》作为传统文套曲目，整体需采用“文弹”的方式，刘德海在新编中进一步丰富了“文弹”的音色，用相应的演奏手法对“塑造几位不悲、不怒、不哀、不怨的古代女性形象”⑧赋予了新的音乐表达。

其一，在引子部分的乐句中使用龙眼手型在弦长二分之一处即旋律音高八度的品上弹奏，切不可用与弦形成垂直角度的触弦方式弹奏，避免压弦过重。其二，引子结束泛音中运用了“共泛”，即为当一个长时值泛音弹奏后，即刻在同一音高的实音处按音揉弦，以此振动延长泛音的余韵，在细腻的悠长余韵中过渡到主题音乐部分。其三，刘德海先生还特意强调使用了大量左手揉弦余音和下一实音的合音效果，即利用左手“吟、揉”技术延长余音，而后弹奏下一个音时同上一个音的余音共振发出合音，类似古琴演奏技法中的“应合”。其四，运用了大量的里弦（即二弦、三弦、四弦）旋律表达，无论是左手还是右手的演奏，都会更耗费体力，笔者理解为“内力”二字，所谓文曲看起来轻松，实则含蓄的情感表达，更考验“内力”，手上软着陆的“劲儿”相比宣泄出来的力量更累人，慢“弹挑”的长线条运动方式在里弦上的行云流水也更加考验“功力”。刘老师曾口头说，“内在感情到位，揉弦也就到位了”⑨。里弦演奏在第二段中有一段似吟唱般的旋律是在琵琶演奏中不常见的里弦（二弦）长轮，如按照在一弦上的手形在二弦上演奏长轮会碰撞一弦发出杂音，里弦需调整角度压低手腕，再呈凤眼手型轮奏。其五，在第三段中的两处巧妙运用了在四弦弹奏“下出轮”的技法，即禁中名食大依次演奏，在琵琶艺术发展的近五十年中逐渐由“上出轮”代替了“下出轮”。“上出轮”为食中名禁大依次演奏，五个手指五个触弦点，声音相对柔和，“下出轮”为禁中名食触同一个点弹奏，大指一个点弹奏，共两个触弦点，相对尖锐，但优点在于手腕动作，手腕运动方向和琵琶其他弹、扫等指法动势相同，颗粒感更强。刘先生富有创造性地首次使用了颗粒感更强的“下出轮”以“前十六后八”+“两个八分”的节奏型用在弦压更强的四弦上依次弹奏一个整轮，以及使用了“下出轮”的常规长轮演奏。其六，在第三段中运用了以“弹挑‘小撮’”的指法演奏富有乐舞动感的一连串32分音符节奏型，并提出了“文弹式‘小撮’”的概念来演奏。其七，在尾声部分的乐句中刘先生巧妙借鉴了古琴结束乐句常用的“节奏型”和琵琶“双弹”与“双剔”的指法组合来表达，具体演奏法是右手食指与中指依次向外弹奏双弦。其八，在结束泛音上，没有使用常见的食指或是大指弹奏，而是在13品位置，在不碰触弦影响上一泛音余音的情况下，用右手无名指侧锋弹奏，以示“超然”感，避免了食、大指发力的“沉重感”，再次点亮了此新编版本“不悲、不怒、不哀、不怨的古代女性形象”⑩的音乐审美意蕴。

三、新编《陈隋》创作审美意蕴

刘德海先生无论在著述或是教学当中多次表述其“‘追求祖宗之活精神’，不守‘祖宗之死法则’”“立足当下：为未来创造新传统”⑩的观点。透过刘氏“古曲新弹”众多新编创作中的一羽——《陈隋》足以窥见其追寻“祖宗之活精神”⑩的“古曲新生”的音乐话语，新编《陈隋》在审美上剥离了其时代人物卑弱的意识形态，淡化了自怨自艾的古代宫廷女性形象，旨在抒怀，即用音乐“说话”，而不是标题“说话”，以一种独白式的叙述缓缓道来，如创作者本人对此的审美定位“动听如歌的叙事曲”。④时代审美常新，而“活精神”不变，既是用音乐“说话”，一切的技术都服务于音乐本身，以技术手段激活刘先生生动称作的“音响‘调色板’”⑩,在第二部分音乐创作分析中详述的各类音乐创作、技法的多层次变化的音乐表达诠释了其对新编《陈隋》的审美意蕴。

在发扬和继承的问题上，刘德海先生新编《陈隋》里还做了如下“诠释”和“取舍”。“轮指承载着琵琶人丰富的精神世界。这一项‘最有感情’的技术成为弹拨乐器中的佼佼者。”⑩。在1895年刊印发行的《李氏谱》的凡例中写到“轮法满将军令先以食中名禁四指次第弹下然后大指挑上其声缓且长而易圆须要连而勿断若其余各曲不论长轮短轮总先以禁名中食次第弹下然后大指挑上取其清健圆活而易密断不用上出轮”，⑩此句说明了除将军令使用“上出轮”外，其余曲目皆为使用“下出轮”，且说明了两种轮法的音色特点，除可证在《李氏谱》中的《陈隋古音》为“下出轮”演奏外，也可见其时代对文套曲目下出轮“清健圆活”音色的审美主张。刘德海先生在符合当代审美下的“‘上出轮’大趋势下”，将古人更符合手腕运动方向发力的“下出轮”的颗粒感音色特点与其新编《陈隋》主张的舞蹈性节奏型巧妙地结合运用在弦压更强的四弦上弹奏的这一“古为今用”，无疑是在向传统致敬。

结语

刘德海先生在其自述的一篇讲述生平音乐之路——《琴海游思》一文中，生动叙述了在“泥瓦匠”的引领下发生的“与音乐的初恋”⑩,自此后，便在浓厚的自发兴趣下接触了音乐、戏剧等多种中国传统艺术门类并与音乐结下了“终生情缘”的生平事迹。刘德海先生从社会化的传统琵琶音乐演奏的承袭到学院派的系统化音乐专业的训练，其求知若渴地大量汲取多种类音乐类型、西方音乐和中国传统音乐的音乐素养，以及对生活中万事万物的感知和热爱，将以上这综合的种种汇作一股“新生之力量”源源不断地注入琵琶音乐中。笔者认为从某种角度而言，刘德海先生是由传统的社会化传承走入专科院校培养的传统与创新的“承上启下”的人物。在继承和发扬这个“千古难题”上，其身体力行地将其对琵琶艺术深情的爱和从在多维度“广阔天地”视角下看待、探求传统的创新精神为新一辈琵琶人打开了新的琵琶艺术大门，为我辈“之思”指引了方向。

注释：

①《陈书·卷六·后主本纪》

②《南史·卷一二·陈后主张贵妃传》

③④中国艺术研究院音乐研究所.曹安和纪念文集[M].文化艺术出版社,2021:287.

⑤刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:143.

⑥刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:68.

⑦刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:142.

⑧⑩⑧刘德海.刘德海传统琵琶曲集[M].山西教育出版社,1996:68.

⑨刘德海《陈隋》教学录制视频。

⑩⑩刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:11+197.

⑩⑥刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:162.

⑩李芳园.南北派十三套大曲新谱[M].1895年刊印,影印稿,凡例部分.

⑩刘德海.琴海游思[M].人民音乐出版社,2021:5.