中国琵琶有着漫长的发展史 。早在汉唐时期  琵琶艺术就迎来了它的第一次发展高峰 。 当时的  琵琶演奏家高手云集 ,琵琶曲目大量涌现 。唐时期  琵琶在宫廷“ 燕乐 ”方面取得了极高的艺术成就 ,而  后随着宋元之际城市的兴起 ,城市中“ 勾栏 ”“ 瓦肆 ” 的演出场所也随之发展 ,琵琶的合奏、伴奏、独奏也  在其中 。 明代至清代发展起来的四大腔 : 昆山腔、 弋阳腔、梆子腔、皮黄腔中的昆山腔就有琵琶伴奏  的记载 。 时至今日 ,琵琶无论是在独奏、重奏、合奏  中还是在曲艺、戏曲伴奏中都是及其重要的弹拨乐  器 ,作者认为这和琵琶的历史传承之久以及它的文  化多面性、音色音响多样性、艺术表现全面性有非  常直接的关系 。上世纪中叶 ,越剧音乐和琵琶“ 双  向选择 ”琵琶成为了越剧伴奏乐队中最为重要的弹  拨乐器。

一、琵琶与越剧伴奏乐队

(一) 琵琶替代斗子成为越剧三大件之一

20 世纪 20 年代越剧前身“ 小歌班 ”第一次运用 专业伴奏乐队 , 由和尚鼓、板胡、斗子三件乐器组 成 ,即奠定了当今越剧伴奏乐队中司鼓、主胡 ( 越 胡)、琵琶三大件的伴奏形式 。20 世纪 40 年代 ,上 海作为经济文化的前沿 ,经济更趋繁荣 ,人们对文 化的多元性有更多的渴求 ,欣赏艺术的水平也逐步 提高 。受电影艺术、话剧、其他戏曲种类的影响 ,越 剧也在创新和发展上积极探索 , 出现了一批成熟的 越剧演员 ,新剧目也不断涌现 ,观演场所由茶馆、小 剧场进入了专业的剧场 。 1948 年 , 田汉编制 ,南薇 导演 ,袁雪芬和范瑞娟主演的《 珊瑚引》问世 ,毕业

于上海国立音乐学院 ,受过专业作曲训练的刘曾如 先生参与剧目的音乐创作 ,“ 全部用民族乐器伴奏 唱腔和配乐 。乐队由10人组成 ,乐器在四大件的基 础上又增加了凤凰箫、笛子 ,还用了 4 只琵琶和一些 低音乐器。”《珊瑚引》的音乐一经问世 ,就以其独特 的色彩 ,浓郁的韵味 ,开创了戏曲乐队的新路 ,并对 其他剧种的乐队编制产生了影响。

在越剧《珊瑚引》中 ,琵琶首次进入越剧伴奏乐 队 ,当时琵琶艺术的蓬勃发展几乎是以琵琶传派艺 术( 琵琶五大传派 :无锡派、平湖派、浦东派、崇明派 又称瀛洲古调派、汪派) 的繁盛为载体的 , 同时它在 江南一带流传的丝竹乐合奏“ 江南丝竹 ” 中也是非 常重要的弹拨乐器 , 琵琶作品的题材丰富 , 内涵深 邃 ,具有高度器乐化、艺术化的特征 。 琵琶逐渐在 越剧伴奏中代替了形制简单 ,制作较粗糙 ,音域窄 , 表现力较弱的弹拨乐器斗子( 金刚腿) ,成为越剧的 最为主要的弹拨乐类伴奏乐器。

(二) 琵琶与越剧伴奏乐队

同为越剧伴奏乐器三大件的司鼓在戏曲音乐 中主导着整场音乐 , 所谓 “ 戏从槌下起 , 韵 自鼓中 来。”传统戏曲剧种中司鼓的指挥功能 ,是在长时间 的实践过程中积淀而来的 ,在今天的越剧伴奏中 , 鼓板演奏者既是指挥也是乐队成员 。20 世纪 30 年 代以来 ,越剧逐渐由打击乐主奏的说唱形式向由拉 弦乐主奏的歌唱形式转变 , 旋律唱腔也更加规范 化、专业化 。 经几代琴师和胡琴制作者不断改进 , 琴筒较二胡略小的主胡( 越胡) 成为越剧主奏乐器 , 不同于京剧伴奏运用的是声音刚劲嘹亮 , 圆润穿透力强的京胡 ,梆子戏运用的是高亢雄劲 ,厚重深沉  的板胡 。越剧主胡(越胡) 共鸣较大 ,音色清脆明亮  又不失圆润 ,与越剧多为女子演唱且表现才子佳人  故事为主的温婉、唯美 , 刚柔并济的唱腔极为吻合。 琵琶演奏紧跟司鼓指挥 , 与越胡配合得当默契 ,统  一的韵律 ,产生了会意的共鸣 ,他们与唱腔之间搭  建的 对话 “ 声音 ” 平台 , 是越剧特有的声音造型模式。

在当今的越剧音乐伴奏中 ,除了“ 三大件 ”还有 其他民族乐器以及西洋乐器的组合。

图 1   越剧伴奏乐队编制图

越剧伴奏乐队编制图是在浙江越剧团琵琶演 奏员奚琼老师的指导下绘制的 , 同时请教了浙江小 百花越剧团的乐队老师 。 越剧伴奏乐队率先运用 中西乐器混编乐队 ,将西方音乐文化理念、技法等 融入越剧音乐 ,实现越剧音乐在中西音乐文化交融 碰撞中的和谐发展 。近些年创作的大型剧目《 枫叶 如花》《钱塘里》等在表演、舞台灯光、音响、化妆、服 装上均有较高的艺术性 ,舞台展示丰富多彩 ,在大 剧场大制作的演出构架下 , 中西乐器的浑厚、饱满 的音响 ,多声部的音乐层次能够更好地提升整台剧 目的综合艺术性 ,为整出戏增添色彩。

中国传统文化的包容性极强 ,琵琶作为外来乐 器 ,逐渐被中国文化接纳融合 ,成为表现中国音乐 特有的乐器 。越剧伴奏乐队中吸纳西方乐器 ,并互 相融合碰撞衍变 ,在不失越剧本色的情况下 , 吸取 外来文化为我而用 ,形成的混编乐队在伴奏过程中 音响层次丰富、音色融合 ,也使得音乐伴奏逐渐形 成传统程式与运用西方作曲手法为乐队编曲配音 相结合的伴奏形式 ,而司鼓、主胡( 越胡)、琵琶始终 作为三件主奏乐器 ,彰显越剧的音响模式和风格特 色 。尤其从 20 世纪 40、50 年代始 ,琵琶的形制由 4 相 13 品逐渐改进为 6 相 24 品 ,以十二平均律排列 , 解决了转调的问题 ,拓宽了音域 。 琵琶的高音区呈 现清脆、刚亮的音响特色 , 中音区给人沉稳、婉转的听觉感受 ,低音区又厚重、深沉 , 多维的音色展现 , 更加适应戏曲乐队中的演奏。

二、琵琶在越剧伴奏中的特色

(一) 琵琶在托腔中的伴奏特色

托腔讲究“ 托、保、衬、垫、补 ” ,“ 托腔是指同度 或高低八度来支持唱腔旋律 ;保腔指节拍上、节奏 上、音准上、风味上能与唱腔一致 , 以启迪演员 ;衬 腔是指在唱腔的骨架音基础上临时增加一些加花 音 ,使旋律更其流畅 ;垫腔是指句与句逗与逗之间 , 临时在伴奏中垫上一些音符 ,使之互作联系 ,对感 情的连贯 ,旋律线条的顺畅更自然生动些 ;补是指 补充唱腔感情之不足 ,在引子中启示 ,在过门上烘 托 ,在尾声中补充未尽之意使之一气呵成。”

越剧唱调源发于唱说摊簧 ,它一直保存着唱说  摊簧“ 起、平、落 ”结构中的“ 平 ” 的部分“ 不动丝弦、 徒歌清唱 ” 的演唱方式 。 唯其无丝弦伴奏 ,故细腔、 润腔使用更多 ,行腔更为委婉 ,其唱辞特别清晰 ,可  谓舒缓、清晰、透明 ,能极大地抒发 ‘ 女子越剧 ’ 唱调  委婉、曲折、如泣如诉的风格 , 听众不仅能清楚地聆  听唱辞 ,又能领会演员在润腔、音准、音色、韵味等  诸方面的艺术功力 ;从而成为越剧唱中的一大特  色 。越剧中清板只用一件乐器托腔 , 琵琶运用较  多 。演员演唱清板时 ,通常情绪饱满 ,抒情、委婉、 有时又有哀怨、沉思的复杂情绪 ,不论是唱还是演 ,  演员都须具有极高的艺术修养 。 这对托腔伴奏也  提出了较高的要求 , 弹奏旋律和演员所唱一致 ,气  口和律动跟着演员的演唱进行 ,并在唱与唱的间隙  弹奏过门旋律 ,形成连续不断的伴奏音乐。

比如《花中君子》“骂堂 ” 中的一段唱腔 ,此段是 整出戏的高潮部分 , 陈三两见到曾经单纯善良的弟 弟 ,居然变成了唯利是图、心猿意马的模样 ,禁不住 又气又恼、悲愤交加 。 唱段情出心碎 ,跌宕回环 ,一 气呵成 ,令人潸然泪下 。作者聆听了三种不同乐器 托腔的唱段 ,分别是 :

(1)1983 年吕瑞英演唱版本 ,以箫托腔伴奏。

(2)上海越剧团赵志刚、黄依群版本主要用二 胡、古筝托腔伴奏。

(3)浙江越剧团及浙江小百花越剧团的演出均 是以琵琶托腔伴奏。

经对比运用不同乐器托腔各有千秋 ,箫是吹奏 乐器 ,展现线性音响有优势 ,但与唱腔缺少点线的 对比 。筝虽说也是弹拨乐器 ,与琵琶相比因音域和 定弦限制 ,会不时有按滑音出现 , 弹得浓抢了唱腔 的风采 ,弹得淡听觉上会有音准不佳之感 ,达不到托腔的效果。

琵琶在托腔过程中右手运用了最基本的弹挑、 分、四指轮的技法 。 弹挑代表的音点是琵琶最重  要、最基本的形态 ,弹和挑也包含着多种变化组合 ,  根据速度不同 ,可以选择旋转、屈伸、复合以及从中  分化出的多种组合和变体 。在这部分托腔演奏中 ,  因唱段速度慢 ,如泣如诉地表达 , 多用旋转以及复  合性的弹挑 ,音色圆润通透 , 富有弹性 ,余音绵长。 四指轮多运用过弦快 ,听觉上是音串感觉的“ 带轮 ” 的演奏方法 ,常常在附点音符之后出现 , 刚性十足 ,  突出陈三两刚直不阿、出淤泥而不染的品质。

左手强调吟、揉弦的运用 ,并没有加入推拉音 , 而是将推拉音形成的腔韵美感让给了唱的部分 ,突 出唱腔的委婉、跌宕 , 唱腔和琵琶演奏形成和谐的 整体 ,丰富越剧音乐的色彩。

谱例 1

谱例 1 中 ,作者运用了浙江越剧团琵琶演奏家 奚琼老师的演奏谱 ,从中可以看出 , 琵琶在托腔伴 奏中的演奏技法并不复杂艰深 ,考验的是演奏者处 理单线条的能力和水平 ,奚老师在演奏时十分注重 和演员的默契配合 ,一边伴奏一边在心中跟随演员 歌唱 ,气息与演唱者一致 ,腔韵和加花装饰恰到好 处而又不抢风头。

(二) 琵琶在嚣板、流水中的伴奏特色

嚣板是越剧特有的板式之一 ,是指唱段的节奏  形式 ,嚣板吸收了绍剧的板式 ,属于紧拉慢唱的一  种特殊板式 。在嚣板中 ,演员的演唱速度和节奏非  常自由 ,而乐队的伴奏则采用二拍子的节奏并通过  无限反复的过门来配合演员的演唱 。 演员可以在  任何时候起唱 ,不必等待乐队的起唱信号 。 嚣板基  本上是乐队齐奏的伴奏方式 ,通常表现角色急切、 焦虑、激烈的情绪 ,乐队在演员唱句落调时 ,会奏出  相应的过门 ,以托腔或跟腔的方式与演员的演唱同  步进行。

越剧《梁祝 ·楼台会》的唱段家喻户晓 ,梁祝二 人在英台的楼台上相会 ,英台将父亲自己许配与马 家的实情告诉梁 ,梁十分震惊 ,悲愤伤心之时两人 的一段唱腔 。琵琶运用快速弹挑的技法 ,突出音点 的弹性和颗粒性 ,字密音繁 , 与越胡紧张快速的线 性演奏相得益彰 。 同时在演奏过程中要时刻关注

鼓板的指挥和演奏 ,注意在快速弹挑中做出强弱及力度的变化以配合演员唱词句末转过门的变化。 

谱例 2

与嚣板相类似 ,越剧流水板吸收了绍兴大班的  板式 ,同属于紧打慢唱的板式 ,有板无眼 ,通常伴奏  是一拍子 ,唱腔较自由节奏 ,流水板常表现踌躇、慌  张、不安的情绪 。《 红楼梦 · 黛玉焚稿》“把断肠的  文章化火焚 ”一段 , 唱词悲伤、绝望 ,正宫调流水伴  奏将内心痛苦描摹而出 ,音乐层次分明 , 唱伴浑然  一体 ,推动了剧情发展 。 琵琶运用快速弹挑、带轮、 扫轮挑弹(组合技法) 等技法 ,突出铿锵有力有板无  眼的拍子 ,与人声的拖腔、主胡( 越胡)的短音线形  成音响上的对比。

谱例 3

琵琶在嚣板和流水板的最主要的伴奏特色体 现在与唱腔的节奏、速度的差异 。 琵琶伴奏运用几 个主干音 ,形成有规律的连绵不断的密集型音响 , 在速度与节奏上保持一种或焦虑、急切 ,或紧张、踌 躇的律动感 ,同时能够与唱腔的自由节奏融为一体 进而表达相同的情绪 , 以推动剧情的发展 ,这也是 中国戏曲艺术中独特而又极具魅力的表现方式。

三、越剧伴奏音乐在琵琶作品中的体现

(一)具有托腔特色的《瀛洲古调文板八曲 ·小 月儿高》

琵琶单音旋律线条的演奏在越剧伴奏中运用 十分普遍 ,主要表现在托腔和大段中慢速的唱腔伴 奏中 。而琵琶的文曲 ,亦是在单音线条中通过音与 音中间的变化 ,形成音韵 。例如崇明派琵琶艺术作 品《小月儿高》,第一个音运用腕旋转同时食指下偏 锋入弦的弹 ,配合左手幅度不超过小二度 , 每秒不 超过 6 次的揉弦 ,之后带音一空弦 ,第三个音弹完后 再横向推拉 ,形成上滑音的音效 , 而后是有节奏的 四指轮…… 交替运用单弹、四指轮、吟、揉弦 ,连绵 成典雅、精致具有田园风情的旋律 ,充分体现了琵 琶语言的特色和美感 ,在音乐风格特色表现上与越剧相似 ,都有绵柔典雅之感。

谱例 4

(二)具有紧打慢唱特色的《 十面埋伏》和《 天 鹅》片段

紧打慢唱的节奏形式在琵琶独奏曲中的运用 也较普遍 , 比如琵琶武曲《 十面埋伏》“排阵 ” 中的一 段 ,运用凤点头的技法 ,拇指弹奏内弦旋律 ,食指弹 奏摇指 ,音点的颗粒性十分突出 ,形成具有紧张感 的音线 。还有当代创作的独奏曲《 天鹅》中的一段 , 右手中指指摇的技法形成较朦胧的音线 ,拇指有节 奏地扣四弦 ,形成两个声部的音响 ,表现天鹅悠然 自得地在水中滑行的状态 ,勾勒出一幅自然和谐的 画面。

谱例 5

谱例 6

( 三)运用越剧音乐元素的琵琶协奏曲《梁山伯与祝英台》

家喻户晓的传世之作小提琴协奏曲《 梁山伯与  祝英台》由作曲家何占豪、陈钢创作于 1958 年 ,后  由何占豪改编为琵琶协奏曲 。 乐曲以脍炙人口的  民间传说为题材 ,并吸取越剧中的曲调为素材 ,依  照剧情发展精心构思布局 。 越剧音乐元素提炼出  的“ 爱情主题 ”是整首乐曲的核心音调 ,琵琶运用长  轮模仿小提琴演奏的线性音响 , 间或运用弹挑配以  左手吟、揉、推、拉 ,以琵琶的音色充分演绎“ 爱情主  体 ” 的纯美 ,婉转动听 。“ 英台抗婚 ”运用越剧嚣板  的元素 ,突出主人公惊愕、焦虑 ,演奏技巧与越剧音  乐伴奏中的嚣板演奏几乎一致 。“ 楼台相会 ”采用  越剧“ 楼台会 ” 的音调 ,旋律缠绵悱恻 ,琵琶长轮、半  轮、弹挑技法的交替运用 ,让音乐更加细腻、秀丽。 这首协奏曲是运用戏曲音乐创作音乐作品的典范 ,  一方面使得不了解越剧的演奏者通过演奏这首乐曲 ,能够感受到越剧音乐的风格 ,体会到越剧细腻 典雅的特色 ;另一方面 , 它为中国音乐的创作和发 展探索出了非常有价值的创作和研究之路。

运用戏曲音乐元素的琵琶作品 ,不论是在传统  还是当代创作作品中都是非常重要的一部分内容 ,  它凸显了琵琶音乐的丰富性及琵琶表现的多元性。 越剧与琵琶艺术同属中国传统音乐文化的一部分 ,  20 世纪中期以来二者互相影响 ,互相借鉴 ,互相吸  取营养 ,互为流通 , 同样传统的根基深扎地下 ,茂盛  的枝叶向外吸新纳异 ,茁壮生长。

四、结语

在越剧的伴奏乐器中琵琶与司鼓、越胡配合默 契 ,它们与唱腔之间搭建的对话“ 声音 ”平台 ,是越 剧特有的声音造型模式 。本文探讨了琵琶在越剧 音乐中的二度创作 ,如何更贴切地衬托唱腔 ,让琵 琶以其优美的音色 , 丰富的表现力 ,灵活的转调在 越剧音乐伴奏中与乐队融合 ,共同彰显越剧音乐委 婉细腻、典雅清丽的风格特色 ,进而凸显江南文化 的气质和内涵 。 同时 ,戏曲音乐始终影响着器乐作 品的创作 ,探讨戏曲音乐在器乐作品中的再现 ,将 为器乐演奏者和创作者拓宽创作的纬度 。 越剧在 百余年的发展中善于学习和创新是其发展的核心 和动力 ,无论是越剧还是琵琶艺术 ,都应始终秉持 学习和创新的态度 , 吸取多种艺术门类的养分 , 丰 富自身的艺术语汇。

【 本文系 2021 年度浙江省教育厅一般科研项 目( 立项文件号 :浙艺职院〔2021〕101 号) 】

( 作者单位:浙江艺术职业学院音乐学院)

[1] 周来达. 缅怀您,戏曲音乐大师刘如增[ J ].浙江:戏文,2001.

[2] 周大风. 中国戏曲的伴奏形式 [ J ].北京:中国音乐,1982.

[3]《 中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·浙江卷》编辑部. 中 国戏曲音乐集成 · 浙江卷上册 [ M] . 北京:中国 ISBN 中心 ,20018(8) :1377- 1378.

[4] 上海越剧艺术研究中心编、苏进邹主编. 吕瑞英越剧唱 腔精选[ M] . 上海:上海音乐出版社、上海文艺音像电子 出版社 ,2015(9) .

[5] 刘德海. 刘德海传统琵琶曲集[ M] . 山 西 : 山西教育出版 社 ,1996.

[6] 上海音乐家协会琵琶专业委员会编. 中 国琵琶考级曲集 ( 下) [ M] . 上海:上海音乐出版社 ,2007(9) .