内容提要：当代琵琶协奏曲具有文人文化特征。从题材内容上看，或诠释诗词歌赋、或讲述历史故事、或塑造古代人物形象，并在中国古代题材的转向中，表现出借景抒情、托物言志的创作旨趣；从体裁形式上看，其突破“协奏曲”体裁特征，放逐“奏鸣曲式”结构原则以及琵琶与乐队的“竞奏”、主题动机贯穿发展手法，呈现出“板式—变速结构”，进而使其体现清新淡雅、宁静祥和、含蓄内敛的文人文化特征。当代琵琶协奏曲正从凸显“文曲”风格、追求“人文化”的审美取向中向中国文人文化传统靠近，印证了基于中国传统文化创造性转化和创新性发展的当代琵琶音乐文人文化形象正在构建。
关键词：琵琶协奏曲；中国传统文化；文人文化形象
作者简介:汤晓风（1978年生），男，上海音乐学院民族音乐系副教授（上海 200031）
项目来源：2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”阶段性成果，项目批准号：21ZD20
刊载于《音乐艺术》2024年第6期，第164-172页。
琵琶音乐一直被视为“俗乐”，属民间音乐，保持着民间文化形象，但长期以来又不乏文人文化品格，体现出民间文化与文人文化的兼容。不过，进入20世纪下半叶，其文人文化特征却逐渐消逝。除林石城等琵琶演奏家改编、移植的《高山流水》《汉宫秋月》等传统乐曲外，其他新创作的琵琶曲如孙裕德《欢乐的歌声》、马圣龙《欢乐的日子》、王惠然《彝族舞曲》、叶绪然《赶花会》、吕绍恩《狼牙山五壮士》和吴祖强、王燕樵、刘德海的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，以及众多改编曲（如中国民歌改编曲、革命歌曲、乐曲改编曲、外国民歌、乐曲、舞曲改编曲），就不再具有那种与民间文化兼容的文人气质。但在改革开放以来的琵琶音乐创作中，尤其在琵琶协奏曲创作中，却出现一种凸显“文曲”风格、追求“文人化”的审美取向，使当代琵琶音乐展露出久违的文人文化品格。也使人们看到，在当代琵琶音乐中，一种基于中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的文人文化形象正在建构。
一、题材的转向：古诗词、历史故事、古代人物
改革开放以来的琵琶音乐创作在题材选择上具有广泛性，但其中也有所侧重，那就是对中国传统文化报以极大热情，将视角转向中国古代题材，或取材古诗词、或讲述历史故事、或塑造古代人物形象。应该说1979年顾冠仁创作的琵琶协奏曲《花木兰》和张晓峰创作的琵琶协奏曲《琵琶行》就是标志性起点，两者都与中国古诗词相关，前者诠释北朝乐府诗《木兰辞》[1]，后者诠释白居易名篇《琵琶行》。接着是1983年吴厚元创作的琵琶独奏曲《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》（1983），充分表达了白居易的诗意，倾诉白居易笔下那位琵琶演奏者的内心情感，也展现出犹如唐代大曲的结构形式和唐代乐舞风韵。[2]这种题材内容的转向正是当代琵琶曲凸显“文曲”风格、追求“文人化”及其文人文化品格的重要表征。尤其作为大型作品的琵琶协奏曲，具有较大篇幅和容量，在表达中国古诗词意境、讲述历史故事、塑造古代人物形象上显得游刃有余、得心应手。
（一）古诗词艺术意境和审美情感的表达
中国古诗词一开始就与琵琶琴瑟难舍难分，琵琶曲与古诗词的关系也由来已久。当代琵琶协奏曲继承琵琶传统“文曲”风格，旨在表达中国古代诗词的艺术意境与审美情感，体现出“文人化”的审美追求。
首先，一些琵琶协奏曲对“琵琶”相关古诗词进行艺术表达。这类论乐诗在中国古代诗词中为数不少，仅白居易一人就有“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的《琵琶行》，有“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃”的《春听琵琶兼简长孙司户》，也有“小声细欲绝，切切鬼神语”的《五弦》等。[3]当代琵琶协奏曲创作，一方面旨在表达这些诗词的艺术意境和审美情感，另一方面也力图用当代音乐语汇表达诗词中的琵琶艺术。1979年，张晓峰创作琵琶协奏曲《琵琶行》，对白居易《琵琶行》进行琵琶曲与古诗词一一对应式的艺术表达。这部协奏曲共分五个部分：“引子”“忽闻水上琵琶声”“说尽心中无限事”“江州司马青衫湿”“尾声”。这五个部分与白居易《琵琶行》中的叙事正好吻合，甚至能使人从音乐中找到原诗中每一句的艺术呈现。[4]也正因如此，音乐舞台上便有了带朗诵的琵琶协奏曲《琵琶行》版本（如2016年乔臻与方锦龙的表演版）。当然，这种一一对应的艺术表达也有局限性，主要是诗词中的“象声”（对声音的描写）往往具有凝练性和象征性（如“四弦一声如裂帛”），而在音乐中则多为对“象声”的直接模拟。尽管这首琵琶协奏曲并未像琵琶独奏曲《诉》那样，从诗词艺术意境和审美情感出发，去进行整体观照，但作为改革开放时期最早的琵琶协奏曲之一，仍展现了凸显“文曲”风格、追求“文人化”的审美取向。
相比之下，根据其他题材古诗词创作的琵琶协奏曲则更多。如：曲文军的琵琶协奏曲《长恨歌》（2008）选择白居易的《长恨歌》。这部作品共分四个乐章：第一乐章“贵妃遗韵”为总括性，表达出对唐明皇与杨贵妃爱情悲剧的感怀；第二乐章“妩媚霓裳”着力表现诗中所描绘的《霓裳羽衣曲》以及唐宫演出此曲的辉煌场面，以及杨贵妃娇媚、迷人的舞姿；第三乐章“魂断马嵬坡”讲述“安史之乱”及杨贵妃因此被赐死马嵬坡的悲剧；第四乐章“千古悲歌”则表达“君臣相顾尽沾衣”的悲痛和“此恨绵绵无绝期”的哀叹。总体上，琵琶协奏曲《长恨歌》并未表现白居易诗中的全部内容，而是着重体现唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧，并以《霓裳羽衣曲》的华美和“魂断马嵬坡”的凄美相衬托，不愧为古诗词题材琵琶协奏曲的范例。根据中国古诗词创作的琵琶协奏曲还有萧江《静夜思》、张晴《黄鹤楼》、王丹红《云想·花想》、李博禅《晚秋》等作品。其中前三首都来自唐代诗人李白的诗歌，《静夜思》取自李白的同名诗，《黄鹤楼》取自李白名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗意，《云想·花想》来自李白《清平调》中“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的佳句；《晚秋》则得益于辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》。总之，这些古诗词题材琵琶协奏曲都不同程度凸显“文曲”风格，并展露出“文人化”审美取向。尤其《云想·花想》还运用“文曲”《月儿高》的音调作为音乐素材，使人联想到诗仙李白所描述的景物以及杨贵妃的雍容华贵。
（二）讲述历史故事、塑造历史人物形象
历史故事与古代人物同样是当代琵琶协奏曲的重要题材，而这类题材的琵琶协奏曲正是从前述顾冠仁的《花木兰》（1979）开始的。这部作品用“协奏曲”的体裁形式和“奏鸣曲式”的结构形式讲述“花木兰替父从军”的故事。其中，呈示部、展开部、再现部的标题分别是“木兰爱家乡”“奋勇杀敌顽”“凯旋归家园”，故而也较完整地诠释了名篇《木兰辞》。接着就是1982年王酩、李祖光根据同名传统琵琶曲编创的《霸王卸甲》。这部协奏曲描写刘邦、项羽的垓下决战，讲述“楚汉相争”和“霸王别姬”的故事。相较于传统琵琶曲《霸王卸甲》，这部协奏曲更具艺术表现力，在人物刻画和气氛渲染上更为自然，尤其是“别姬”中的不舍和“鼓角甲声”中自刎的壮烈，都显得十分形象。[5]尽管这部协奏曲来自“武曲”，但却不失“文曲”风格。1986年，杨立青推出琵琶协奏曲《乌江恨》，同样讲述“楚汉相争”和“霸王别姬”的故事，并塑造出项羽的英雄形象。同年，屈文中创作《王昭君》，塑造了王昭君的艺术形象。1990年，朱晓谷的琵琶协奏曲《杨贵妃》像上述《长恨歌》一样，也用琵琶音乐塑造出杨贵妃形象。1995年，顾冠仁又创作琵琶协奏曲《王昭君》，分“香溪情深”“深宫幽思”“出塞和番”三个乐章讲述王昭君的传奇人生。与前几部作品不同的是，何占豪根据林吉良同名中阮独奏曲改编的琵琶协奏曲《临安遗恨》（1992）在乐章布局上并未赋予具体标题，而是结合《满江红》原词和歌曲《满江红》的曲调，讲述岳飞悲壮的一生，颂扬其刚正不阿的高尚人格、大义凛然的英雄气魄和为国捐躯的牺牲精神。2020年，景建树推出琵琶协奏曲《公关》。这部作品共分四个乐章：《义结桃园》《勇冠三军》《夜读春秋》《忠贯日月》，前有“散引”《赞》，后有“尾声”《颂》，作品塑造了历史人物关羽的艺术形象，并表现出对这位历史人物的敬仰。这正如一篇评论中所说的，“仰望如散引《赞》，这是作曲家对关公由衷的礼赞；远视如《义结桃园》，鸟语花香的散板与深情唯美的慢板，把关公对故土亲人的眷恋与生死兄弟的真挚情感表达得淋漓尽致；近观如《勇冠三军》，将古战场的铁马金戈与关公的纵横驰骋融为一体；深思如《夜读春秋》，那是一名武将内心深处的家国情怀；复活如《忠贯日月》，恍如隔世的关公栩栩如生，荣辱成败，转头成空。至此，音乐达到高潮，而后一曲沉痛的挽歌《颂》把人们从鲜活的瞬间拉回现实：关公已去，气韵长存”[6]。总之，这些讲述历史故事、塑造古代人物形象的琵琶协奏曲，表现出对中国历史与文化的缅怀。尽管其中不乏《霸王卸甲》《乌江恨》《临安遗恨》《关公》一类塑造武将形象的作品，甚至选择“武曲”音乐素材，但也都体现一种“士人格”的塑造，在一定意义上凸显出文人文化精神。
无论是表达古代诗词艺术意境和审美情感的琵琶协奏曲，还是讲述历史故事、塑造历史人物形象的琵琶协奏曲，都体现出凸显“文曲”风格、追求“文人化”的审美取向，使当代琵琶音乐展露人文文化特征。前者往往采用古诗词的标题或佳句作为标题，注重其核心意象、艺术意境和审美情趣，后者则更注重历史故事中的哲理、古代人物的精神、气质。值得注意的是，这些琵琶协奏曲在音乐表现上也在极大程度上靠近中国传统音乐，尤其是选择具有中国古代音乐风格的曲调，以营造“怀古”的音乐风格，故在音乐语言和风格上也体现出“文人化”的审美取向和文人文化特征。
二、打破“协奏曲”模式，凸显人文文化特征
当代琵琶协奏曲创作在体裁形式上突破了“协奏曲”这一西方体裁固有模式的局限，尤其是放逐作为“协奏曲”体裁特征的“奏鸣曲式”或“奏鸣曲—套曲”结构形式，以及独奏乐器与管弦乐队之间的“竞奏”、主题动机贯穿的音乐发展手法。故在一定意义上可以说，当代琵琶协奏曲大多是“琵琶与乐队”，而非真正意义上的“协奏曲”（concerto），其中的管弦乐队（或民族管弦乐队）也大多处于伴奏地位。因此，当代琵琶协奏曲体现出打破西方“协奏曲”结构模式、基于中国传统音乐“标题性”艺术构思的“板式—变速结构”[7]思维；也正是这种“板式—变速结构”思维，使当代琵琶协奏曲凸显“文曲”风格、追求“文人化”，进而力求实现文人文化形象建构。
（一）打破“奏鸣曲式”结构原则的“本土化”取向
当代琵琶协奏曲创作对“协奏曲”体裁特征的摈弃，主要在于对其“奏鸣曲式”结构原则的突破，进而在曲式结构上呈现“板式—变速结构”特征。关于民乐协奏曲创作放逐西方“协奏曲”体裁特征并展露出“本土化”取向问题，孙红杰的《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》进行了详尽论述。文章认为，“正是中国作曲家（连同中国听众）对标题性协奏曲的普遍喜爱，使得‘板式—变速’结构取代西方的奏鸣曲式结构——这是西方协奏曲第一乐章最常使用的结构形式之一——成为中国协奏曲最理想的形式媒介和表述方式”[8]。亦如该文所言，打破西方“协奏曲”的“奏鸣曲式”结构后，这些琵琶协奏曲就呈现出“板式—变速结构”；而驱使当代琵琶协奏曲创作摒弃“奏鸣曲式”的，正是中国音乐的“标题性”结构思维。
就琵琶协奏曲创作而言，这种“标题性”结构思维及其对“奏鸣曲式”结构原则的突破，始于1972年的琵琶协奏曲《草原小姐妹》（1977年首演，中国第一部为民族乐器创作的协奏曲）。从其“创作札记”[9]看，这部协奏曲的结构思维就是中国式的“标题性”结构思维，不过也像《梁祝》一样，未完全摈弃“协奏曲”的“奏鸣曲式”结构原则。这是因为，作为“奏鸣曲式”的结构段落与五个“标题性”段落交织在一起，呈现出既具“标题性”结构特征又不失“奏鸣曲式”结构原则的架构：呈示部（第一段“草原放牧”）、展开部（第二段“与暴风雪搏斗”、第三段“在寒夜中前进”、第四段“党的关怀记心间”）、再现部（第五段“千万朵红花遍地开”）。呈示部“草原放牧”包括主部主题、副部主题；展开部含体现“展开”功能的第二段“与暴风雪搏斗”、具有“插部”功能的第三段“在寒夜中前进”（第一插部）及第四段“党的关怀记心间”（第二插部）[10]，并在第二插部安排副部主题再现[11]。其再现部即第五段“千万朵红花遍地开”，只再现了主部主题。故在这种“化奏鸣曲式”[12]的“标题性”结构思维下，该曲成为一个“减缩再现的奏鸣曲式”或“倒装再现的奏鸣曲式”，一种非常规的“奏鸣曲式”，或中国式的“板式—变速结构”。《花木兰》作为进入改革开放时期后的第一部琵琶协奏曲，明显采用“奏鸣曲式”，但其呈示部、展开部、再现部又分别是三个叙事性段落：“木兰爱家乡”“奋勇杀敌顽”“凯旋归家园”[13]，而不完全是三个体现音乐“结构功能”的段落。当然，这里的“木兰爱家乡”与“凯旋归家园”存在一种基于“家”的结构“再现”。赵季平的《祝福》、唐建平的《春秋》、权吉浩的《京剧印象》、刘长远的《戏弹》等琵琶协奏曲，均为叙事性段落的组合，但又在一定程度上保留“奏鸣曲式”的结构原则。[14]
总之，这种“标题性”结构思维使得当代大部分琵琶协奏曲放逐了作为“协奏曲”重要体裁特征的“奏鸣曲式”结构原则，最终呈现出中国式“板式-变速结构”。
（二）“板式—变速结构”原则下的“人文化”“
所谓‘板式—变速结构’，即以一个主题或音乐段落为原型，通过扩大、收缩、衍展、变奏、派生，并结合板式、速度以及节拍、节奏的变化而形成的一种结构”[15]。中国传统音乐中，“板式—变速结构”普遍存在。在作为古代音乐的琴曲、相和大曲、唐大曲以及作为民间音乐的戏曲音乐、民间乐种音乐中，都不乏“板式—变速结构”，其经典结构就在于“散—慢—中—快—散”[16]。故“板式—变速结构”作为中国传统音乐中最为普遍的结构思维，就为当代琵琶协奏曲的“文人化”乃至文人文化形象的构建，提供新的可能。这里不妨从“板式—变速结构”的文化渊源谈起。
中国传统音乐为何普遍存在“板式—变速结构”？这个概念的提出者陈国权教授曾认为，“‘板式－变速结构’的成因及其文化背景的依托，仍是一个有待探讨的问题”[17]。“从思维方式来看，西方文化强调个性思维，把统一置于对比之中；而我国文化则强调整体思维，把对比置于统一之中。从美学追求来看，西方美学讲究理性，强调均衡、对称的形式美和真实美；而我国美学则讲究天与人、神与形、情与景交融的自然美和意境美。从文学表达方式来看，西方文学常常具有立体多层次、交错展开的特点；而中国古典小说多为章回结构，具有线性和单一层次的铺叙特征。显然这些思维方式和审美习惯都对中国传统音乐的结构构成有着深刻的影响。”[18]“还可能从对中国文化影响深远的儒家和道家哲学基础找到一些渊源。例如儒家倡导‘入世’，以自省、内求和教化功能的人文哲理为宗旨道家崇尚‘自然无为’，常以山人、隐士自居，他们的音乐美学体现出一种‘中和之美’，即乐音和谐、疾缓适中、轻重适度的趋求。因而与此相关的音乐结构构成，也需要强调其顺畅、自然，以体现出‘中正平和’‘清微淡远’的乐风。”[19]“‘板式－变速结构’这种渐层发展方式同古人推崇‘天人合一’‘天人感应’的观点有关，因为从四季变迁、昼夜交替到人的生死、升降、沉浮，无不认为是一个渐变的过程。渐变为必然，突变为偶然。而渐变正是‘板式－变速结构’的主要特征。”[20]总之，中国传统音乐中“板式—变速结构”的成因是一个难以回答的问题。但对于当代琵琶协奏曲而言，“板式—变速结构”的出现，无疑与前面所说的“标题性”结构思维相关，或者说与传统琵琶曲“联曲体”与“标题性”相结合的结构观念相关。这就意味着，正是这种“标题性”艺术构思，使当代琵琶协奏曲结构段落划分及段落之间的内在联系不再只基于曲式结构逻辑或音乐结构逻辑，而更依赖于文学性的叙事逻辑；构成当代琵琶协奏曲的结构段落，不完全是一个体现结构功能的音乐段落，而是一个体现叙事功能的音乐段落，整体上呈现为“联曲体”结构。正是这种基于“标题性”的结构思维，与当代琵琶协奏曲选择中国古代题材（古诗词、历史故事、古代人物）并作叙事性表达的“文人化”取向不谋而合。由此可见，在当代琵琶协奏曲创作中，中国古代题材、“标题性”结构思维、“板式—变速结构”原则三者之间具有一定关联，也是相互呼应的。
中国传统音乐和当代琵琶协奏曲中“板式—变速结构”其成因的确是一个有待探讨的问题。但有一点是清楚的，“板式—变速结构”是中国传统文化精神在音乐中的体现。就此意义上说，“板式—变速结构”是当代琵琶协奏曲“文人化”的重要前提；运用这种“板式—变速结构”的琵琶协奏曲，在艺术表达上追求“文人化”更具可能性。比如，这种“板式—变速结构”的音乐更可能传达“散板”美，进而表达自由、飘逸的文人精神。不难发现，在上述这些呈现为“板式—变速结构”的琵琶协奏曲中，一些作品已在一定程度上呈现清新淡雅、宁静祥和、含蓄内敛及展象外之境、表言外之意、求弦外之音的文化品格。总之，打破“协奏曲”模式，尤其是对“奏鸣曲式”结构原则的突破和摒弃，以及“板式—变速结构”原则的体现，使当代琵琶协奏曲凸显文人文化特征，构建其文人文化形象成为可能。
三、关于当代琵琶音乐文人文化形象的建构
琵琶是一件古老的乐器。早在秦汉时期就有直项琵琶与阮咸琵琶，东晋时又有来自西域的“曲项琵琶”。至唐代，人们吸取直项琵琶、曲项琵琶所长，对琵琶进行改革，逐渐形成“唐琵琶”，并带来唐代琵琶音乐的极大发展，且融入宫廷及上流与士层音乐生活。于是琵琶也成为一件独奏乐器，并有段善本、康昆仑等一代琵琶名家及白居易《琵琶行》中精彩绝伦、感人至深的琵琶艺术，更显露出文人文化品格。进入宋代以后，琵琶音乐更多与民间戏曲、说唱等民间音乐共生。至明清时期，琵琶艺术进一步民间化，并获得更广泛的民间文化语境。正由于其具有广泛的民众基础并得到社会各界认同，琵琶艺术得到极大发展，甚至有不输古琴艺术之势，形成隋唐以降的又一高峰期，进而也带来琵琶艺术在近现代的发展。漫长的历史发展表明，琵琶音乐一直都显露出民间文化与文人文化的兼容，这是因为，“文人”作为中国传统社会的一个特殊群体，始终与琵琶艺术有着不解之缘。琵琶仅在敦煌莫高窟壁画中就出现了700余次[21]，更有《琵琶行》等上百首诗词对琵琶艺术进行生动描写。即便在“俗文化”占据明显优势的明清时期，琵琶艺术的文人文化特征仍然得以彰显。如一位学者所言，“文人音乐的文化属性与民间音乐的文化属性兼而有之‚是琵琶音乐的最大特点”[22]。华秋苹《琵琶谱》（1819）、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895）、沈肇州《瀛洲古调》（1916）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（1929）是为证明。“这些乐谱的编修者都是一些有文化修养的人，即所谓文人。在每首乐曲的风格甚至标题上，都反映着文人的审美趣味，在那些优美而文雅的文曲中，这一点体现得尤其明显。若着眼于此，该时期的琵琶音乐实可认为是一种文人音乐的形成和存在。另一方面，如着眼于乐曲的素材本身，不难发现它们基本上来自民间流传的曲调。”[23]对于琵琶音乐而言，“属于文人文化的因素和属于民间文化的因素二者混合”[24]，但尽管如此，琵琶仍长期被视为“俗乐”，而未能进入文人文化的领地。
因此，建构当代琵琶音乐的文人文化形象十分必要，这主要是琵琶音乐文化多样化的需要。从理论上说，没有一种乐器所奏出的音乐天生就应属于哪一种文化，或不属于哪一种文化，琵琶音乐也是如此。当然，作为一种特定“声音”，琵琶音乐也有其根深蒂固的“文化形象”[25]，即民间文化形象，这与上述琵琶音乐及其传播的历史发展有关。建构琵琶音乐的文人文化形象，旨在使琵琶音乐作为一种“声音”的固有“文化形象”在一定意义上得以改变，使其具有塑造多种“文化形象”的可能，以进一步拓展琵琶音乐的艺术表现功能。这是因为，建构当代琵琶音乐的文人文化形象，就在于使琵琶音乐既能表现中国古代内涵丰富的文人文化形态和精神，又能更充分、全面地表现当代社会生活和现代人的精神世界。这就意味着，只有建构当代琵琶音乐的文人文化形象，才能使琵琶音乐更能展现当代生活、表现当代人的精神气质。
由此可见，构建当代琵琶音乐文人文化形象，也旨在凸显琵琶音乐的当代性。与此同时，建构当代琵琶音乐文人文化形象，也是推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展、使中国民族乐器继20世纪初文化转型之后再度现代转型的需要。就这个意义上说，建构当代琵琶音乐的文人文化形象并非回到中国古代文人的艺术及审美境界，而是推动中国古代文人文化传统在当代的创新发展。由此可见，建构当代琵琶音乐的文人文化形象既是一种文化自信，也是一种文化自觉。当代琵琶协奏曲的创作就体现出这种自信和自觉，上述题材上的转向和打破“协奏曲”体裁特征的局限，就是其突出表现。应该看到，在近年来的琵琶协奏曲创作中，这种凸显“文曲”风格、追求“文人化”的审美取向还表现在多方面。例如，李博禅《晚秋》对“弦外之音”的表达；孙晶《文武双全》中借景抒情、托物言志的文人旨趣以及注重写意的审美意识；陈宇晟《蓦然》中辛弃疾“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）的诗意；赵聪《丝路飞天》中敦煌壁画的神秘及其琵琶艺术的绝艳；金湘《琴瑟破》中唐代大曲“破”的艺术魅力；陈思昂《云开日出》对岭南文化特色和古代文人精神气质的表达；王丹红《云想·花想》中的唐诗意象及其诗乐交融的艺术境界；杜咏《寻·耶婆瑟鸡》中“千佛窟”“千泪泉”“千载思”的文人感怀；赵季平《第二琵琶协奏曲》对“苏州评弹”的欣赏和珍视；《祝福》对苦难的超脱；刘锡津《楼兰姑娘》对大漠深处“楼兰意象”及楼兰古城的缅怀；陈思昂《坐看云起》中王维“行到水穷处，坐看云起时”的诗意；李滨扬《丹青》中“浓淡相间，刚柔并济”的艺术精神；贾国平《风越苍茫》中的传统音乐音响观念；孔志轩《幻想伎乐天》中敦煌壁画的飞天形象；梁雷《五季》、叶小纲《琵琶协奏曲》中文人知识分子的情感升华；赵麟的大提琴与琵琶协奏曲《逍遥游》中基于庄子“逍遥游”的自由和飘逸。这些都是凸显“文曲”风格、追求“文人化”、体现文人文化品格的重要表征。但这些大多还限于音乐形态表层，未能延伸到艺术和文化精神层面。因此，建构当代琵琶音乐的文人文化形象还具有广阔空间，还有多种可能需要探讨。值得注意的是，当代琵琶音乐不同于传统琵琶曲。传统琵琶音乐虽不乏文人气质，但从表现形式到精神内涵仍更偏向民间文化。当代琵琶音乐，尽管不失传统文人的精神气质，并体现出含蓄、简约、素雅的审美品格，乃至传统文人的文化、美学、哲学思想、传统文人的人生态度与伦理道德，但最终它还必须融入现代社会、隶属当代音乐，在形式、语言、风格上具有当代音乐的品质，并能满足当代人对民族器乐的审美需求。
事实证明，建构当代琵琶音乐的文人文化形象是具有可能性的。这主要基于深入探讨总结20世纪80年代中期以来现代风格民族器乐（“新潮”民乐）的创作经验，在传统与现代的对话语境中寻找构建当代琵琶音乐文人文化形象的多种可能和实现途径，尤其是要探讨如何用当代音乐的形式、语汇和风格诠释中国古代文人艺术的审美境界。这既要在文人文化视野中对中国传统音乐（尤其是民间音乐）因素进行提炼，并将文人文化形象的建构从音乐形态层面跃升至文化精神层面，需要充分借鉴其他乐器（如二胡音乐）的音乐创作经验，将中国古代文人文化传统与现代社会紧密联系，并吸引当代知识分子群体参与，在保持当代琵琶音乐文化多样性的前提下也使其成为一种具有文人文化品格的当代音乐。
结 语
当代琵琶协奏曲在历经近半个世纪的历史发展，已走出一条具有自身特色的路径。这不仅凸显了传统琵琶音乐的“文曲”风格，还展露出追求“文人化”的审美取向。从题材内容上看，当代琵琶协奏曲或诠释诗词歌赋、或讲述历史故事、或塑造古代人物形象，表现出对中国传统文化的热衷，展露出借景抒情、托物言志的审美旨趣。在体裁形式上，当代琵琶协奏曲突破“协奏曲”体裁特征的局限，放逐“奏鸣曲式”原则及琵琶与乐队的“竞奏”、主题动机贯穿发展手法，展露出“板式—变速结构”思维，进而使其体现清新淡雅、宁静祥和、含蓄内敛的文人文化特征成为可能。总之，当代琵琶协奏曲已展露出凸显“文曲”风格、追求“人文化”的审美取向，使一直徘徊在“雅”“俗”之间的琵琶音乐正在向中国文人文化传统靠近，也使人们看到一种基于中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的当代琵琶音乐文人文化形象正在构建。
注释：
[1]吴慧娟：《琵琶协奏曲〈花木兰〉的创作特征分析》，载《星海音乐学院学报》，2015年第3期，第129−135页。
[2]薛婧：《浅析建国后至今琵琶作品的创作与发展概况》，西安音乐学院硕士学位论文，2010，第16页。
[3]庄永平编著：《琵琶手册》，上海音乐出版社，2001，第393−475页。
[4]谢文静：《诗词中的音乐与音乐中的诗词——浅谈唐诗〈琵琶行〉中的琵琶艺术与琵琶协奏曲〈琵琶行〉中的诗意》，载《音乐时空》，2015年第6期，第95页。
[5]崔晓君：《琵琶协奏曲〈霸王卸甲〉的技术创新与情感诠释》，载《音乐创作》，2024年第4期，第122−129页。
[6]于祥国：《寻根意识下的自由表达——听琵琶大协奏曲第二号〈关公〉有感》，载《人民音乐》，2021年第4期，第22页。
[7]关于“板式−变速结构”，参见陈国权：《“板式—变速结构”与我国当代音乐创作》，载《中央音乐学院学报》，1994年第3期，第3−10页。
[8]孙红杰：《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，载《音乐研究》，2015年第5期，第76−87、97页。
[9]吴祖强、王燕樵、刘德海：《谈琵琶协奏曲〈草原小姐妹〉》，载《人民音乐》，1977年第4期，第33−38页。
[10]胡净波：《关于琵琶协奏曲〈草原英雄小姐妹〉的结构特征及表现手段》（上），载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2002年第2期，第9页。
[11]同⑨，第34−35页。
[12]同⑧，第80−81页。
[13]吴慧娟：《琵琶协奏曲〈花木兰〉的创作特征分析》，载《星海音乐学院学报》，2015年第3期，第129−135页。
[14]同⑧，第80−81页。
[15]同⑦，第5页。
[16]同⑦，第5页。
[17]同⑦，第10页。
[18]同⑦，第10页。
[19]同⑦，第10页。
[20]同⑦，第10页。
[21]同③，第22页。
[22]橘田勋：《清末至民国初年的琵琶音乐——文人文化与民间文化的混合》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2001年第1期，第32页。
[23]同㉒。
[24]同㉒。
[25]关于声音的文化形象，参见李诗原：《声音的文化形象及其文化冲突——音乐学术研究的反思和探讨（七）》，载《中央音乐学院学报》，2023年第2期，第157−165页。