内容提要：本文对此曲的曲名题解加以重新认识，并采用10种（本文3种）同曲乐谱比对说明。指出此曲经由现代刘天华演奏加工，并于1928年在高亭公司录制唱片后，大大扩大了此曲的影响力，使之成为了一首真正内容与形式相一致的、优秀的琵琶文曲。而当代刘德海又在曹安和演奏谱（实为刘天华演奏谱》基础上，无论从音色、音量、节奏、节拍处理以及手法的组织与出新等方面，体现出了当代演奏传统琵琶文曲的最高水平。

关键词：瀛洲古调、曲名题解、乐谱比对、内容详解

一、关于乐曲题解的认识问题

笔者以前曾对《飞花点翠》①进行过研究，现根据所掌握的“瀛洲古调”有关此曲材料的增多，可以作进一步深入地剖析。首先，是有关对曲名题解的认识问题，虽然已在以前的研究文章中提及，但现有必要再详细地进行解释。《飞花点翠》中的“飞花”两字，在文学中的意思就是随风飞舞的花瓣，落英无数，或就是飘舞着的雪花。〔唐〕韩翃《寒食》诗：“春城何处不飞花，寒食东风御柳斜。”传统的“寒食节”就是在今公历清明节前的一二日，后来与清明节合一。这里的“飞花”显然是指仲春至暮春时节飞舞着的各种花瓣、花絮。而〔宋〕苏辙《上元前雪三绝句》诗：“腊中平地雪盈尺，嵩隗山田麦尚乾。不管上元灯火夜，飞花处处作春寒。”这个“上元灯火”是指的“元宵节”，又称“上元节”。那这个“飞花”就是指“雪花”了，诗中已有“雪盈尺”的描述。因此，以往对于此曲的解释就是描绘“雪花映松柏，松柏傲飞雪”的清高纯洁的意境。②然而，这种解释从此曲生成的地域背景上言，似乎是并不确切的。因为此曲产生于苏南的江阴、无锡和崇明等地区，这里较少下雪也较少有松柏树，因而这种“雪花映松柏，松柏傲飞雪”的现象也是较少见的。看来，还是应该以清明时节树木滴翠嫩芽，点缀着繁花似锦的自然景象较为合适。那缤纷飞扬的各色花瓣，映衬着点点翠绿叶片的江南春色，给人以一种舒适、开朗、风发的意气。其实，“点翠”③是中国传统金银首饰的一种制作工艺名称，是以翠鸟的蓝色羽毛装点，现常以鹅毛、丝带等多种材质替代，整个首饰光泽感极好，色彩斑斓、艳丽夺目，有的翠蓝与翡翠绿成青黛色，既稳重又靓丽。“点翠”一词最早出于[南朝·梁]简文帝《东飞伯劳歌》：“谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。”后来成为了一种精致的民间手工艺，主要是在苏南地区至〔清〕康、雍、乾时期达到了顶峰，这正是被用来取作此曲曲名的时代背景。而且，很自然地使人想起传统戏曲舞台上，那些雍容华贵的青衣角色头上繁花似锦的头饰，正可谓有点“飞花点翠”矣！它突出地表现了女性的那种庄重、柔美、妩媚的表情与性格特征。而我国传统的民间曲名，看似大都是标题性的，其实很多已成为无标题音乐了。正如词牌《念奴娇》，曲牌《山坡羊》等那样，最初与词意或曲意内容是相合的，后来就衍变为一种填词创作的格式了。“瀛洲古调”中的乐曲大部分都是由民间《老六（八）板》变化而来，其实很多曲调内容与曲名是无多大联系的。但是，也有一些根据具体指法表现起用了相应的曲名，使二者多少能挂上点钩。例如，此曲《飞花点翠》的内容原与曲名关系不大，后来随着速度放慢，旋律繁花，表现内容趋于典雅、庄重，渐渐演变成为一首优秀的、与曲名相符的文曲。

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①庄永平《琵琶曲〈飞花点翠〉研究》，载《天籁》2010年第一期。

②见中央音乐学院、中国音乐学院编《民族乐器传统独奏曲选集》（线谱版），人民音乐出版社，1987年,第Ⅴ页。③见《凤凰卫视》“台湾板凳宽”节目《点翠——情系两岸中华之美》。

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更由于它与地区流传的《汉宫秋月》，以及华彦钧的《大浪淘沙》等文曲类似，都是运用了A、D调的大调式，这就散发出一种明亮、大气、豁达的气象。而与通常典型的《塞上曲》等文曲，运用C调的小调式不同，后者则充满着积愤、悲切、诉怨的情绪，说明同样是文曲它们的表情意义是并不相同的。另外，后来形成的汪（昱庭）派，亦称“上海派”琵琶的《阳春古曲》（后改名《阳春白雪》，即俗称的“小阳春”），其首段就是以[飞花点翠]为小标题名，①直到后来汪派传人卫仲乐才重新起用原来[独占鳌头]小标题名。这也许说明了“飞花点翠”在江南地区人们心中的内涵，就在于后两字的“点翠”意义上。

其次，下面笔者罗列了刊载此曲的10种乐谱：1、沈肇州《瀛洲古调》②（简称《瀛谱》，1916）；2、杨荫浏《雅音集》第二集《琵琶谱》③（简称《雅谱》，1929）；3、周少梅演奏谱④（简称《周谱》，1931）；4、徐立孙《梅弇琵琶谱》⑤（简称《梅谱》1936）；5、曹安和、杨荫浏合编《文板十二曲》⑥（即《刘天华谱》简称《刘谱》，1942）；6、《徐楠普传谱》⑦（崇明《张振家抄本》，简称《崇张本》与崇明《徐君殿存谱》，简称《崇徐本》，约1930年抄）；7、赵志山传谱⑧（亦属徐楠普传谱，赵洪湘整理谱，简称《赵谱》，2006年）；8、《樊少云传谱》⑨（陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写，简称《樊谱》，1984）；9、曹安和演奏谱⑩（简称《曹谱》，1987）；10、刘德海演奏谱○11（简称《德谱》，1996）。实际上《瀛谱》《雅谱》《徐谱》《梅谱》可归入一个系统；《樊谱》《赵谱》归入一个系统；《周谱》《刘谱》《曹谱》《德谱》归入一个系统。笔者在以前文章中已列出了《雅谱》《樊谱》《曹谱》3谱，而且，未标示具体的指、手法符号。现也因文章篇幅有限，文中仅列出《瀛谱》《赵谱》《德谱》3谱，并详注指、手法。但在分析时采用10谱比对方式加以说明，另外，由于琵琶的定弦音域较宽用五线谱需用大谱表，这样占用的谱面太大，因此，现全改为简谱以节约谱面。

二、乐谱比对分析

（1）曹安和、杨荫浏《文板十二曲·工尺谱》○12在首曲《飞花点翠》后，曹氏写有两条注：①（笔者注：标于谱中第3小节后）：“《旧抄本》与《瀛洲古调》本，均无以上三板之音谱。”②（笔者注：标于谱中第71小节后）：“二本均至此为止，末‘上四’二音，似为重奏时反接首句所用之过音，二本均有之。《旧谱》全曲六十八板，本合小曲体裁，今开始与结尾各增音谱，全曲乃成八十四板，已非一般小曲之体。开始所加音谱，为本曲中所无，似系后人所加，结尾之音谱则即《旧谱》开始数句之音谱，不过，于奏毕全曲之后，返始重奏数句而已。《飞花点翠》如此返始重奏，其结尾乃适与《美人思月》相同。”曹氏的注释颇为重要。那么，崇明当地港沿乡徐君殿曾谈到，

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①陈泽民主编《汪派琵琶演奏谱》，人民音乐出版社，2004年。

②沈肇州《瀛洲古调》，江苏省教育会，中华民国五年（1916）九月出版，影印件。

③杨荫浏《雅音集·第二集·琵琶谱》，中华民国十八年（1929）七月，无锡乐群书局总发行，复印件。

④江阴市长三角江南丝竹联谊会提供，周少梅《国乐谱》传谱，民国二十年（1931）复版，第62首。

⑤徐立孙《梅弇琵琶谱》，南通梅庵琴社，翰墨林书局，中华民国二十五年（1936），影印件。

⑥曹安和、杨荫浏合编《文板十二曲（工尺谱）》，教育部音乐教育委员会出版，民国三十一年（1942），影印件。

⑦《张振家抄本》《徐君殿存谱》（民间抄本），上海崇明阳刚民间音乐馆藏。

⑧《赵洪相整理谱》，2006年，上海崇明阳刚民间音乐馆藏。

⑨樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写《瀛洲古调选曲》，人民音乐出版社，1984年。

⑩中央音乐学院、中国音乐学院编《民族乐器传统独奏曲选集·琵琶专辑》，人民音乐出版社，1987年，第104-105页。

○11刘德海《刘德海传统琵琶曲集》，山西教育出版社，1996年，第18-20页。

○12曹安和、杨荫浏合编《文板十二曲》，教育部音乐教育委员会出版，民国三十一年（1942）。影印件。

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他的老师周念文在教学演奏此曲时，有所谓的“顷板”与“陪板”者。首先，“顷”（qing）字可能是“揿”（qin）字，即“按”之意，崇明本地方言in与ing韵母不分之故。其次，由老法师在旁说：“上板”（笔者注：即开始演奏），“顷板”者就拿起琵琶，摊开谱本翻到《飞花点翠》曲那页，按上面的“拍点”（原注：“拍点”是老先生用毛笔根尾蘸着红印泥在工尺谱旁边，打上的一个个红色圈圈）演奏。而另一个“陪板”者，则用胡琴跟着轻拉字眼极少的“老板”陪衬（笔者注：据崇明本地人说徐氏不会弹奏琵琶，仅用胡琴拉奏陪衬而已）。当此曲奏到六十八板时，拉胡琴奏的“老板”已经到底，“老法师”就轻吐一声：“填板”（笔者注：即另增加旋律板数演奏）。这是提醒众人“老板”已奏完，“顷板”与“陪板”者得从头再填上十六板，这样，到八十四板时琵琶、胡琴同时集体刹车。老法师点头手拍桌面，众人齐声叫好！这就是合拍到底，意味着检考也准核合格了。①所谓“老板”就是未加花的“旋律骨干谱”，也就是曹氏所称的《旧抄本》与《瀛洲古调》本。如果将《瀛谱》《雅谱》《梅谱》与《周谱》《刘谱》《徐谱》《赵谱》《樊谱》《曹谱》《德谱》比对，后者确实均多出了十六板（小节），说明前者就是“老板”，也即是旧谱。那么，后来怎么会是曲首增加三板（小节），曲尾增加十三板（小节）的呢？按《徐谱》“老法师”在奏到六十八板时说“填板”，那就说明实际用的是“老板”旧谱。这样，应该是要奏到七十一板时“填板”才合理。因为由于曲中第4-16小节与第72-84小节的13小节旋律是相同的，说明这个“填板”是从第4小节开始反复，而不是从第1小节开始反复的。于是，再演奏13小节就结束全曲，这样，总共是八十一板（小节），如加上开始的三板才是八十四板。从汇集10谱的比对来看，主要是《徐谱》与《刘谱》旋律比对的问题，但他们都是有开始3小节的。只是前者旋律简单后者则放慢节奏旋律加花。曹氏认为：“开始所加音谱，为本曲中所无，似系后人所加。”如是曹氏之师刘天华所加，曹氏即可说这3小节是来自刘师，但她并没有这样说。而《徐谱》简单的“旋律骨干谱”是否就是曹氏所说的“似系后人”，也就是徐氏之师周念文等民间乐师演奏时加上去的呢？在刘天华向沈肇州学习时，显然是没有这3小节的，不知刘氏这么就添上了这3小节，或是民间早有加用这3小节的奏法，刘天华则是加花繁奏而已？值得注意的是，刘氏在1917年左右就已向周少梅学习过此曲，现录《周谱》中是有这3小节的。确实，此曲加上这3小节使旋律乐句更为通顺而完整，这种情况在传统乐曲中是并不少见的。由于传统音乐都十分强调宫音，有的本不是宫调曲但也常收在宫音上结束。像传统京剧二黄的独立唱段，就是收在京胡过门的1音上，实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。又如广东音乐曲《雨打芭蕉》，原是收在宫音上，现在就犹如《飞花点翠》曲那样再从头反复一小段主题旋律，收在徵音上构成徵调式，这样结束似乎更为合适。另一种可能，即像《徐谱》所示民间早已有了这样简单的加用。对于这二者来说是刘氏根据民间已有的乐谱旋律加繁，还是《徐谱》根据刘氏的那种繁谱从简加入到旧谱中，一时还很难定夺。一般来说，旋律加花再简化后用到“老板”旧谱上去，这种可能性是不大的。而且，周氏在《瀛谱》出版之时（1916）前后已经在当地演奏此曲了。因而，估计在江阴（历来属无锡管辖）、无锡等地，早已有加用这3小节的奏法。当然，像沈氏《瀛谱》的演奏，肯定已经有了不少旋律与节奏的“细腔”（曹氏用语）加花。但是，由于这些花音节奏等在工尺记谱上，还缺乏必要的记谱技术手段，因此，往往是很难被记录下来的。因此，流传下来的必然就是那些所谓的“旋律骨干谱”。但是，很显然开始的这3小节则是属于另外增加的，不在旧谱正曲之列的。但对于像刘天华那样具有天赋的学习者，是决不可能会放弃这些细节的。不过，再转而想一想，这3小节很可能是一种为了反复连接的“合尾”旋律片段，而用在了全曲的最后，这样解释“填板”的十六板数也就合理了。即奏完“老板”六十八板后，“填板”的十六板（小节）已包括了“合尾”三板，再奏十三板即八十四板。可能由于工尺记谱的关系，不能完全来表达反复中的两遍是稍有不同的缘故（在《梅谱》中有“转”与“曲终”的表示方式）。这样，很可能后来刘天华将“合尾”移作为“合头”（旋律稍有变化），这种移动在民间音乐中确实也是极为普遍的。就像《阳春白雪》原来“大阳春”的“合尾”，即工尺字“工工四尺上”的上下句共十六拍，汪派“小阳春”就改为“合头”那样。总之，在上世纪20年代末，刘天华确实是国人将这些加花旋律与节奏（即“细腔”）记录下来的第一人。

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①见王霖《瀛洲游思集》（上），文汇出版社2015年，第186-187页。

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（2）周少梅（1885-1938）《国乐谱》所载的此曲，第45-第60小节的16小节空缺，这样，其曲体与其他诸谱均不相同，为此，提供了又一种版本。杨荫浏《文板十二曲·线谱》在“引言”的“版本述略”中说到，最初他见到的是诸江阴旧抄本《文板十二曲》，次见于沈肇州所编的《瀛洲古调》。说明江阴、无锡等地同样流传着后称为“瀛洲古调”的不少小曲。周少梅的父亲周靖梅（1834-1907），比沈肇州要早出生24年，几乎早了一代。他是江阴顾山镇一带著名的“琵琶圣手”。刘天华1917年即向周少梅学习二胡与琵琶，1918年又专程去南京向沈肇州学习琵琶，因此，刘氏的演奏版本似乎兼有他们二者的成分。例如，沈氏《瀛谱》没有开始的3小节，但周氏《国乐谱》有的，《刘谱》从之；《国乐谱》缺少第45-第60小节《瀛谱》却是有的，《刘谱》从之。《瀛谱》到第71小节结束，但《国乐谱》至第84小节结束，《刘谱》从之。这样，虽然《瀛谱》与《国乐谱》都是68小节（板），但具体的内容结构并不一样，而《刘谱》则是84小节（板）。当然，刘氏1928年由德国人雷兴介绍，在高亭唱片公司录制了《飞花点翠》和《歌舞行》两曲，其中《飞花点翠》录音时受唱片时间限制，删掉了第74小节-第81小节则另当别论。总之，民间在乐曲演奏时往往随意性较大，这就造成乐曲结构上的不同。

（3）关于节拍，从今天来看，1/4拍、2/4拍、4/4拍等是我国传统节拍二之幂运用的主要节拍形式。由于《瀛谱》《徐谱》未“点眼”，这就成了有板无眼的1/4拍，68板（小节）。但《雅谱》是以上述两个1/4拍合为2/4拍，这样，也就成了34板（小节）。这种2/4拍现称为“大2/4拍”，因为它是由两个1/4拍综合而来的。而《梅谱》是宗于《瀛谱》的，但有的曲中加了竖线来“点眼”，这样，就与《瀛谱》不同成为一板一眼的2/4拍式，但其实质则是相同的。这种2/4拍现称为“小2/4拍”，因为它是由一个1/4拍分解而来的，仍为68小节（板）谱。《赵谱》《樊谱》是按一板一眼的2/4拍，即小2/4拍式。《国乐谱》原也是有板无眼的1/4拍，现用一板三眼的4/4拍，可称为小4/4拍。《刘谱》《曹谱》《德谱》也是采用进一步分解的小4/4拍。这里的节拍对应看来比较复杂，实际上就是1:2:4等的节拍对应关系。因此，只有《雅谱》全曲是按34板（小节）来译的，于是，与其他按68板（小节）译谱也就不太一样了。不管怎样，应该说只要具体的旋律节奏关系能对得上，不要产生单位拍（小拍）相互错位的现象（个别有所存在），节拍（大拍）之间的划分问题是不大的。另外，更主要的是，由于古人并未标记具体的速度，一般来讲，1/4拍（有板无眼）化成2/4拍（一板一眼），再化成4/4拍（一板三眼），如果保持速度不变那么单位拍必然就趋紧加快了。但是，事实上往往随着节拍的分解速度也就被拉慢，这就是旋律加花，节奏放慢，节拍也就放宽了。按此曲后来在“瀛洲古调”中属于【慢板】，但据徐立孙《梅谱》解释：“【文板】较【慢板】尤慢”。其实，听旧谱的此曲速度并不怎么慢，这是自《梅谱》开始才将其解释为【慢板】的。按理说【文板】与【慢板】这二者并不能直接相对应的，前者是指曲情的表现，后者才是速度的用语。然而，传统琵琶曲中的【文板】乐曲（亦称“文曲”）通常就包括了曲情与速度等多种因素在内的一种统称。因此，此曲最早的速度并不像现在演奏的那样慢，曲情的表现也未有后来那样的细腻与典雅，其曲意与内容还存在着一定的距离。自现代刘天华对旋律加花与速度放慢后，一举颠覆了原来近似无标题的状况，真正地将《飞花点翠》的曲名涵义与曲调内容表现密切了起来，刘氏的功劳实不可没。

（4）现按小节分析如下：第1-3小节《瀛谱》《雅谱》《梅谱》均无；《徐谱》有；《赵谱》《樊谱》作2/4拍记谱，=35、40；《周谱》《刘谱》《曹谱》《德谱》作4/4拍记谱，速度标“极慢拍、极慢板”，=40、46，速度也就放慢了一倍。在手法运用上用长轮加推挽指法，节奏稍缓亦较自由些。《赵谱》《樊谱》运用弹挑手法，显然比用长轮速度要稍快些。另外，对于第2小节的3音推挽，现在有改用4音推进挽出，似乎比两次都用3音推进挽出效果更好一些。

（5）诸谱第4小节则用空弦音与同样音高的泛音作音色对比，使旋律具有一种空泛、灵现的感觉。第5小节各运用擞音、打音、吟音、挽音等加以装饰，再加上空弦八度音，旋律显得较为丰满。第6小节明显在旧谱的音前加入一个音，后面加了一个缠弦上的低音，两个连续的1音用打音，这样有了虚实的音色对比，再加上低音的挽（拉）音幅度较大，为旋律增色不少。第7小节《周谱》喜用密集16分音符的奏法，这实际是丝竹琵琶（即所谓“小套琵琶”）中常用的。第9小节诸谱将乐曲开始的3音推挽方法，移高四度用于6音上，速度稍快（标=88）旋律似乎显得更加出彩。尤其是推挽并用长轮后，小三度的互滑给人一种婀娜多姿的感觉，这些推挽滑音应着重表现出柔美与妩媚的特点来。第10小节后来的演奏在前后3音上用打音，中间5音上用长轮，一举打破了平淡的局面。

（6）第11至12小节的旋律，是全曲最为闪光的地方，我们可以称之为“务头”①，也就是在曲文上用“俊语”，曲调上用“彩音”。看来，此曲的这些用法主要是从《刘谱》开始的，即运用了民间所谓“套着走”的手法组合，非常具有活力。后《德谱》前一个泛音用缠弦同音，后一个用老弦高八度泛音5，加强了两个泛音的对比，今也有两个全用老弦上的高八度5音，使音色更为透亮。从手法上讲，更主要的就是半轮加挑（一个全轮）的所谓“套”，这样，“弹、泛音（弹）、半轮、挑、泛音（弹）、弹、挑（换音）”七音节奏组合，手法运用非常的顺畅，情绪活跃，富于韵味。这种手法可以说也是从丝竹琵琶演奏上借鉴过来的，也就是在丝竹合奏中笛子通常吹长音的情况下，弹拨乐器就常用这种“套着走”的节奏弹法，不仅填满了旋律空隙，也丰富了整个旋律面。

（7）从开始到第16小节是第一段以泛音结束，具有一种散发出的清新之感。这种结束句的处理，可以说是此曲乃至整个《瀛洲古调》乐曲的显著特点。《德谱》在泛音5的第2个音位上，加用了子弦第6品位5音的吟弦（◆），以增强此泛音的余音，这是一种新的处理方法。当然，有时这种手法视觉效果胜于听觉效果。

（8）第17小节至第27小节是第二段，速度稍快节奏较为紧凑，与旧谱相比其长、短轮的穿插颇为重要，似有一种玲珑、透剔、疏朗的感觉。第27小节《刘谱》以子弦第六品5音，与缠弦同品泛音作“分”，《曹谱》《德谱》从之，这种用法在传统中很少见。

（9）第28小节开始旋律则翻到高音区，但诸谱用音有所不同，一直至第32小节此段似乎为补充性的乐句，也是结束在高低八度音“分”的手法上，同时，在高音区上多用推挽滑音，为旋律增色不少。至第37小节上再次结束在“分”并用的泛音上，但自《刘谱》后两处都用了十六分音符连接音的方式，与下面乐句相接。

（10）从第38小节开始，一直重复前面的乐句，至第41、42小节则把乐曲推向了高潮，这是用连续长轮来演绎的。但除了《刘谱》《曹谱》《德谱》，其他谱均不用长轮。显然，从《刘谱》开始用长轮演奏具有一种连续的推动力，刘氏的处理是成功的。然后，旋律渐渐平静了下来，直至第46小节出现低音，似有余韵。

（11）从第47小节开始，整曲又重复了前面的旋律。第48-50小节《赵谱》与其他诸谱作节拍比对显然出了差错，即第48小节第1拍应该拆成两拍，也就是增加1拍，改为2·235；而第50小节最后又多了1拍，应去掉212的1拍。这样，前少了1拍后多了1拍，二者正好抵消，因此，《赵谱》的总拍数仍保持68小节（板）不变。当然，其间旋律由此有所变化了。另外，《雅谱》第49小节的235212的1音，根据其他谱应改为3音为235232，这可能是抄谱时出了错。

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①〔明〕王骥德《曲律·论务头第九》，载《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社，1959年，第114页。

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（12）第53小节从《瀛谱》开始就已经出现了4音，这是一种下属调式交替的对比运用很有效果。但是，《徐谱》《赵谱》则没有运用这种调式交替变化，显然是事出有因的（见下曲《美人思月》）。

（13）上面一大段到第55小节告一段落，同样用6、5两个泛音作结，空泛而清新。而后，基本上也是重复前面的乐句。到了第60、61小节，运用了较强力度的两个双音，而后，重复了第41、42小节的做法，运用大幅度的推挽音加长轮演绎，又将旋律推向了一个小高峰，取得了极好的艺术效果。而对于第61小节的推挽音，现也有改3音为4音推进的，这样旋律似乎更为顺畅、舒展。接着，旋律进入低音区并给予强调，使之余音绕梁、回味无穷。

（14）旧谱也就是《瀛谱》《雅谱》均到第71小节结束，但这样似乎确实有点意犹未尽，较难就此结束有“硬煞”的感觉。那么，从《梅谱》来看它是在第71小节后写有一个“转”字，徐氏在前面的符号中有说明：“从头再弹也”。由于徐的《梅谱》是没有现在开始的头部3小节，徐实际是从第4小节开始反复的。在第16小节标有“曲终”两字，其说明：“曲终也，乐曲转后弹至此而终结”，也就是表示反复后弹到第16小节结束全曲，犹如今天的Fine。现为节省谱面反复至第4小节-第16小节结束，其间，原旋律稍有不同。《雅谱》在1929年译谱时，也在第71小节后写有“注”：“苟俗复奏，作为末拍添为”，说明了当时的演奏已是作这种处理了。

总之，自刘天华演奏后此曲才真正出现了生机，使之成为了一首内容与形式相一致的、优秀的琵琶文曲。而当代刘德海又在曹安和演奏谱（实为刘天华演奏谱》基础上，无论从音色、音量、节奏、节拍处理以及手法的组织与出新等方面，体现出了当代演奏传统琵琶文曲的最高水平。