摘要：琵琶是中华民族的传统乐器，其左右手都有着丰富的指法，其中左手的吟、揉技法因其多彩多姿、独具魅力的表现力，在对乐曲处理、情感表现和音乐风格中占据十分重要的地位。虽然吟、揉时常被同时提及并运用，但是本质上有着明显不同，决不能对此混为一谈。本文首先对琵琶吟、揉技法的概念进行整理，梳理其来源，着重对两种技巧在演奏中的作用做详细介绍，并结合具体作品进行说明。以期对两种技法的演奏手法和音响效果等做出完整的阐释、明晰的划分，供更多的琵琶演奏者、学习者参考使用。

关键词：琵琶吟揉共性差别

一、吟、揉技巧概念

吟、揉是琵琶演奏中常用的左手技法，也是能够极大表现中国传统音乐腔韵特色的演奏技巧。合理的运用吟、揉，能够使琵琶的音色产生变化，从而达到对音乐的修饰和润色。在使用上，吟、揉不同于其他技法，在谱面上没有明确的标注，需要演奏者通过对乐曲的理解自行加入，以增加乐曲的韵味和音乐风格，体现出更多的主观性，给演奏者更多自由发挥的空间。

因此，正确运用吟、揉技巧是非常重要的，其中，吟是通过左手手指使弦在品上进行左右移动，产生张力变化，从而使音符发出摇曳不定的余音，吟弦更加突出对情绪的表达，当代乐谱中吟弦的符号为“ ”。揉①是通过左手手腕和手臂让余音的音高产生升高或还原的变化，出现类似波音的效果，揉弦强调臂、腕、指和谐统一，对音符产生润色效果。

然而，现在许多人将吟、揉概念混淆在一起，当做是一种演奏技法，但是吟和揉在演奏方式和音响效果上存在一定的差别。在演奏方式上，吟弦相较于揉弦幅度要小一些，主要依靠手指关节运动为主，在右手弹完音后依靠左手指尖沿品的方向左右反复运动。而揉是以手腕运动为主，在右手弹完音后需要小臂和手腕组合，利用手腕带动手指进行斜上方或斜下方运动。在音响效果上，由于演奏方式的不同也会产生不同的音响效果，实际的演奏过程中，演奏者会根据吟揉音响效果的缓与急，大与小，选择合适的技法用在不同风格的乐曲当中。吟、揉都是对余音进行修饰的技法，一般“吟弦”多表现哀愁、悲愤等十分强烈的情绪，在许多表现激烈战争的乐曲当中，吟弦更能表达其乐曲的内涵。而“揉弦”多表现委婉、柔美平缓的情绪，在许多描绘自然景色、抒情优美的乐曲当中经常使用②。

二、吟、揉技巧的来源

唐代是我国古代歌舞音乐的鼎盛时期，在唐代，文人墨客擅养歌姬，善弹琵琶，玄宗与德宗喜好琵琶，更是把琵琶音乐的发展推到了一个新的高峰。相信在那样一个时期，琵琶演奏者们已经为丰富表现力和追求音色变化而开始使用吟揉技法。当时的涉琵琶诗词中大量提到了“拢捻”技巧，比如白居易的《琵琶行》当中的“轻拢慢捻抹复挑”；李群玉《索曲送酒》中的“烦君玉指轻拢捻”；元稹《琵琶歌》中的“六幺散序多笼捻”等等，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为：“拢捻相当于后世推、吟、揉等左手指法。”③

而真正对于琵琶吟、揉技法有概念性文字记载的是在1819年华秋萍先生编辑出版的《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称华氏谱）中，这是我国第一部正式刊行的琵琶谱。最初吟、揉技法的概念是统一阐述的，其中《华氏谱》将二者统称为“吟”，其解释为：“弹后按弦往来摇动，左右不过三四分，若吟哦然，致有音韵”。在1895年，平湖派李芳园编写的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称李氏谱）中提到“吟猱”④,弹后左手按指将弦左右摇动”，可以看出，《李氏谱》中对吟揉的解释与《华氏谱》相近。

而随着近代乐器演奏技法不断发展，吟、揉技法也在不断细化，出现了各种各样的解释，比如王露在《玉鹤轩琵琶谱》中对吟、揉技法分别作出更为细致的解释，将其分为“吟”“猱”“吟猱”三种技法并加以说明；沈肇中所编写的《瀛洲古调》通过动作的大小为划分标准，将吟、揉技法分别解释，说“吟，弹后按弦往来摇动，左右不过三四分，若吟哦然；揉意与吟相近而阔大。吟之摇动次数多而少，摇动次数少而大。”⑤；沈浩初所编写的《养正轩琵琶谱》记载“摆是按弦着品后作左右摆动，大都用于品位，揉是按弦着品后作前后（向里）按放。按放时，可有轻重的变化，大都用于相位。”⑥这是依据在琴上的动作方向和不同使用区域将吟揉技法进行区分。所以随着琵琶演奏方法的不断进化，吟揉技法运用的范围也越来越广泛，琵琶演奏者对吟、揉的含义也出现了更多角度的解释。

三、吟、揉技巧的作用

吟、揉技法是琵琶演奏中的重要技巧之一，演奏者需要运用吟、揉技巧将乐曲的韵味、情感以及思想传达给观众，这也是演奏者使用吟、揉技巧的准则。虽然吟与揉是两个概念不相同的技法，演奏方式也有所不同，但是它们在乐曲当中的运用确有着相同的功能，主要体现在延长时值、表现节奏、旋律、音色四个方面。

（一）延长时值

琵琶以演奏“点状”音乐为主，而演奏“线状音乐”则是其弱点，这是因为在演奏过程中琵琶以点状发音为基础。在白居易的《琵琶行》中描绘的“大珠小珠落玉盘”，可以看出琵琶音色清脆、饱满、明亮、短促，所弹奏的音符余音有限，只能呈现出“点”状的声音形态，而只有将音符的余音时值延长，连“点”成“线”，产生足够支撑音符的余音，才能更好地勾勒音乐的旋律线条。

如果想让音符的余音延长，就需要加上琵琶丰富的演奏技巧进行辅助。琵琶的演奏方式由左手的弹奏技巧和右手的按音技巧两方面构成，要想达到在节奏上的连贯性，可以使用右手的滚奏、轮指、摇指等技法，这是通过增加右手弹奏的频率，使之延长。但是在面临乐曲中的单音，而又需要增长时值时，就得通过左手技巧上的吟弦或揉弦来延长时值，特别是处理音乐既慢又弱的部分，而通过吟、揉技法不仅可以让余音延长，也可以充分展示作品的意韵深远，引发人们内心情感上的共鸣。

琵琶曲《陈隋》是以陈、隋两朝的末代皇帝建宫殿、选宫女这一历史为背景，该曲通过运用左手技法中的“推、拉、吟、揉”来表达哀怨苦闷的情绪。通过谱例1可以看出，在该曲的引子部分结束正准备进入慢板时，出现了低沉的泛音，这是引子的结束，也是故事的开始。演奏时，泛音la弹出后，用同音共振的揉弦方式延长la的余音，由此引发观众的共鸣，符合乐曲整体幽深的情绪。

谱例1

琵琶曲《诉——读唐诗<琵琶行>有感》是作曲家对唐诗《琵琶行》深入阅读后有感而发，以琵琶为载体，巧妙地把古诗和音乐融合在一起，给人一种娓娓道来的感觉。乐曲的慢板部分运用推拉、吟揉等技法（见谱例2），展示“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”的苦闷之情。谱例2中的第三小节♭si到dol，音响效果类似于谱例1当中的揉弦，但是此处运用吟弦延长了♭si的时值，在慢板结尾处形成渐慢的效果，像是琵琶女叹息岁月流失，给人意犹未尽的感觉。

谱例2

（二）表现节奏

在前文中提到，琵琶发音的基础就是以点状为主，为了让线条连贯，就会不断叠加右手技法，这样音色统一、速度密集的点状音符就会表现其节奏的律动性。律动性的产生需要节奏的疏密对比，只有在音响效果中出现疏密结合的节奏，才可以让节奏更具律动性，展示音乐产生的“动”“静”“停顿”等具有美感的意境。在琵琶的文曲当中，由于缓慢的速度让其在演奏作品时缺少节奏的疏密对比，特别是遇到时值长的音符，产生时间上的空白，通过加入吟弦、揉弦技法，可以填充空白，产生节奏上的律动。

文曲《月儿高》第二段“江楼望月”（见谱例3），其中引子部分刚刚结束，该段进入主题，旋律流畅、清秀，具有歌唱性。该段中的四分附点音符sol时值较长，用右手弹出后，左手使用慢揉的方式将附点余音与后方音符相结合，形成前十六后八的节奏型，使原本长时值的音符不拖沓，节奏产生动感，更加富有韵味。

谱例3

《飞花点翠》是当今极具代表性的琵琶传统乐曲之一，记载于由沈其昌先生1916年编写的《瀛洲古调》曲集当中。该曲具有典型的江南风格，多运用推、拉、吟、揉等技巧。在谱例4中有一个一拍的dol，使用吟弦的方式将节奏处理为前十六后八的节奏型，类似于“XXX”，与谱例3中的揉弦音响效果相似，使原本单一的节奏变得更加丰富，由此增加了乐曲的律动。

谱例4

（三）旋律

在琵琶的演奏过程中，右手弹完音符后，左手的吟、揉技巧就可以对琴弦进行作用，音符围绕原音高的不断变化就是吟、揉技巧在这个过程中作用的结果，从而产生颤音的音响效果，表现出琵琶的演奏张力，描绘出乐曲表达的画面。除了可以当做颤音使用以外，二者对旋律也可以产生推波助澜的作用，在乐曲需要通过旋律的起伏来表达其情感变化时，吟、揉是最好的“阐述者”。

乐曲《诉——读唐诗<琵琶行>有感》中的一段拖腔（见谱例5）在谱子上标注表情术语为“迸发地”，其中需要将高音mi拉至sol，这一过程同时运用了吟弦，使音符在mi和sol之间来回交替，产生颤音的音响效果，既能感受到旋律的沉重，又可以体会到乐曲的内涵，极大提升了音乐的层次变化，这样处理将“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”的诗中意境表达得淋漓尽致。

谱例5

乐曲《春蚕》的引子部分（见谱例6），右手以长轮技法进行演奏，模仿悠扬、婉转的短笛乐调，在dol的位置加入左手揉弦技法，使音符在dol和si之间产生波动，与谱例5中的吟弦效果相似，同样形成颤音的音响效果，既可以还原西部牧羊人吹出的短笛的声音，又能展现出庄重、肃穆的艺术氛围。

谱例6

（四）音色

吟、揉是对于乐音的一种装饰，可以传达演奏者内心的音乐情感。在民间戏曲当中戏曲唱腔是会有一些特殊润饰的，而在琵琶演奏过程中音符会使用吟、揉技巧进行美化，可以展示出音乐作品的浓郁韵味，在很多弦乐器当中，也都用到类似的技法。在实际的演奏过程中，加上吟、揉和不加吟、揉的音色是截然不同的，前者音色流动、柔和，表达情感；后者则音色直白、僵硬，缺乏活力。

吟、揉技巧对于音色的美化存在于无时无刻，如果在欢快氛围的作品中使用，可以让旋律更加生动活泼；

在缓慢平和的作品中使用，可以让旋律更加委婉缠绵；如果在激烈快速的作品中使用则可以增加紧张感的音响效果。吟、揉技法可以为不同的乐曲所用，美化音色的同时增强乐曲的表现力，笔者对此就不再一一列举。

结语

本文将琵琶演奏中吟、揉技巧的概念和来源进行梳理，通过分析两种技法在琵琶演奏中的作用，可以看出二者在表现乐曲节奏、旋律、音色等方面，有极大的相似之处。在演奏过程中，我们应该根据音乐作品合理运用吟、揉两种技法，从而更加细腻地修饰和润色乐曲，赋予琵琶独特的音色与音质。但是两种技法在演奏方式和音响效果方面又有区别，这是琵琶演奏者和学习者需要引起重视的地方。因此，我们在演奏中应该予以正确的区分。惟其如此，才能更好地体现琵琶演奏技法的丰富性，更加准确、细致地塑造音乐形象。

注释：

①揉：揉在当代乐谱中没有符号标记，需根据演奏者的理解或者以口传心授的方式运用此技法。

②李若楠：探析琵琶演奏中的推拉吟揉，天津音乐学院2021年硕士学位论文，第8页。

③杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第55页。

④猱：读rou或nao，原本字义是猿类的一种，宋田紫芝《太古遗音·手势图》解释说“若猿猱升木，跻攀而吟号也。”近时也有把“猱”用作“揉”的，这是从指法动作的形象来命名的。

⑤⑥转引自朱明：论琵琶曲《陈隋》中左手吟揉演奏技法的艺术表现美，河南大学2014年硕士论文，第2页。

参考文献：

[1]庄永平：《琵琶弹奏法》，人民出版社1973年版。

[2]庄永平：《琵琶手册》，上海出版社2001年版。

[3]刘德海：《从琵琶的基本特点谈演奏要求》，人民出版社1979年版。

[4]童莹：《浅论琵琶左手吟揉技法的历史演变与运动方式》，北方音乐2009年第12期。

[5]陈爽：《论传统琵琶演奏技巧》，中国音乐2009年第1期。

[6]李明岩：《轻拢慢捻抹复挑初为霓裳后六幺——<全唐诗>中拨弦乐器琵琶的音乐研究》,艺术研究2007年第4期。

[7]张贵禄,张馨：《中国琵琶与诗词的情结》，中国音乐2005年第4期。

[8]刘石：《琵琶演奏吟揉弦的训练及运用》，南京艺术学院学报(音乐及表演版)2003年第4期。

[9]张棣华：《琵琶吟揉阐微》，交响.西安音乐学院学报1997年第1期。

[10]葛永明：《琵琶的两种揉弦法》，中国音乐1996年第3期。