摘要：《陈隋》是琵琶传统文曲中的经典曲目，乐谱根据不同的琵琶流派风格，产生了不同的演奏版本。浦东派传人林石城先生，将浦东派的技法进行归纳整理。在其1991年版本的《陈隋》演奏谱中，可以发现谱面直观，且指法符号详实，演奏中应用最广。乐谱中出现了该流派常用的演奏技法，如“蝴蝶双飞”“飞”“临、挂”“上中下发音位置”“吟”“拖”等技法，这些技法丰富了乐曲的演奏，产生了更加细腻的音色变化。本文通过前人演奏录像、音频、文献等方式，将这些独特的技法进行分析与简要的罗列，并说明技法在乐曲的运用以及技法在乐曲中产生的不同音色效果，感受浦东派的演奏艺术魅力。

关键词：浦东派 浦东派文曲 《陈隋》 琵琶演奏 传统传承

一、曲体分析

浦东派琵琶曲《陈隋》在三份谱式中的曲体结构相近，本文采用1991年简谱《陈隋》进行曲体分析。全曲共有八段，由引子【起操】、六个乐段以及尾声组成。乐曲采用多段体套曲的结构，整体呈现起、承、转、合的结构特点，因此按照这一结构特点，将分四个部分进行论述。

（一）起部

为第一段【起操】，旋律表现了严肃的音乐氛围，为全曲的音乐色彩奠定基础。乐段由两个相似的乐句组成，以散板开始，速度平缓。乐句的起始以中强的音量在“下”处演奏，发出坚实的音响效果，第二句以高小二度奏出相似的旋律，句尾处略有不同。

（二）承部

由【其一】【其二】【其三】【其四】四段组成，每段起始句都以起部中的主题材料展开，并且不断加深起部的音乐情绪。节奏随着段落逐渐加快，催动情绪逐渐高涨，将音乐推向高潮。

【其一】发展了起部的材料，速度稍作提升，谱面明确的标记了段落的音乐感情，在乐段的标题旁记为“抑郁地”，音乐基调逐渐表露。乐段由四个乐句组成，第一个乐句由引子的材料进行展开，第四乐句重复了前一乐句的旋律，材料在发展中加入小附点的节奏型，乐句与节奏变形的反复使用加深了幽怨的旋律感情。

【其二】乐段继续使用相同的主题材料，旋律在高八度的中音区演奏，与【其一】相比更显明亮，节奏较前一乐段稍作加速，逐渐推动着情绪的展开。乐段中的推拉音较多，使旋律温婉、舒缓，彷佛在表现宫女在舞蹈时的柔美之感。

【其三】整段运用了“其一”中的材料，速度再次微微加快，旋律近乎相同，相同的旋律再次出现并且进行了展开，强调忧愁之感。在乐段的尾处增加了补充乐句，以高八度的主题材料出现。这与后一段落“其四”的起始句使用了相同材料，中音区与低音区在相同材料中产生了音色上的对比，并且做到了承上启下，引起下文的作用。

【其四】同样分为四句，节奏更加急促，此乐段的第一乐句再次采用了【其一】中第一个乐句的材料，篇幅更长。高音区的乐句在反复演奏中使情绪更加强烈，旋律达到高潮部分，仿佛表现歌舞中内心无比压抑与无奈的强烈反差。

（三）转部

由【其五】【其六】组成，两段演奏速度相同，其中转部大部分采用了承部中相同的旋律，情绪逐渐平复开始预示乐曲的回归。

【其五】依旧采用相同的主题材料进行展开，旋律与【其二】相似，回到高八度的中音区。旋律转向柔美、舒缓，仿佛从思绪中拉回歌舞升平的现实之中。此乐段的前两句与【其二】的前两句基本相同，其后对【其二】进行了加花的变奏。

【其六】较其他乐段不同，共分为六句，速度保持。此乐段中的前四句与【其三】的旋律近乎一致，后两句为乐曲的补充部，为乐曲走向尾声进行了铺垫与情绪的转换。

（四）合部

为最后一段【尾声】，尾声节奏减缓，旋律与引子相似，首尾遥相应和，将其中的小附点扩大时值，并将引子中“临、挂”的旋律扩展，使思绪回归起初，归于平淡，起到收拢乐曲的作用。

乐曲每段的起始都运用相同的主题材料进行展开，全曲并无转调，在相同的材料中对不同的音区上进行反复与加花，以逐渐加深主题材料推动音乐的发展，将幽怨之情不断加深。每个乐段的尾处都以相同的音型结束，加强了段落之间的联系。乐曲在最后的尾声与引子遥相呼应，最终回归主题，仿佛预示着内心挣扎后的无果与妥协。

二、浦东派琵琶曲《陈隋》技法分析

（一）右手技法分析

1.“蝴蝶双飞”

“蝴蝶双飞”，又称“双飞”，出现在乐曲的起始。

在1929年工尺谱《养正轩琵琶谱》中，双飞的解释为：“双飞也。如《陈隋》内之双飞，中、老二弦即以食指拨中弦，大指挑老弦，一拨一挑连而不断也。”

在1983年五线谱《养正轩琵琶谱》中，经过林石城先生的指法符号整理，双飞拥有了浦东派对其独特的技法符号“”，解释为：“食指先弹左面的弦，然后大指挑后面的弦，要连续而急速。”但与工尺谱中不同的是加入了上、下发音位置的移动。在林石城演奏谱《陈隋》中继续沿用1983年《养正轩琵琶谱》上的指法解释。

“双飞”奏于二、三弦的同度音上，用右手食指、大指在两条弦上交错，以“弹、挑”的技法由慢至快，在弦上纵向移动，如同蝴蝶一般上下移动翻飞。在“双飞”这一技法中，右手在“上、下”位置移动中产生了生动的音响效果，“上”时音色较为柔和，“下”时音色较为尖锐，两者交错进行，低沉的音域配合着“上、下”的音色变化，彷佛森严的宫殿中响起时强时弱的阵阵鼓声。

笔者在林石城以及其弟子吴蛮的录像、录音带中反复研究后发现，在此谱例中的“双飞”虽然在两条弦上同音演奏，但奇妙的是，在听到的音高上却略有不同，三弦相对于二弦的音高较高，音响效果极为生动。经反复的实验后，发现左手在此谱例中起到了重要的作用。在左手同音异弦的按音条件下，将三弦上的所按之音颤压揉动，从而产生音高变化的波音，引起音色明暗之变。由此，三弦的“动”与二弦的“静”二者相衬，使“双飞”技巧展现出了动人的美感。通过细致的演奏处理，将“双飞”的动态表现得淋漓尽致。运用右手不同的指法、不同的发音位置、不同的弦位、左手产生的不同音高变化，得到了更加细致、生动的音响效果，也使听者感受到浦东派细腻、丰富的处理以及精致的审美追求。

2.“飞”

据查，在《华氏谱》《李氏谱》等较早的乐谱中，均无“飞”与“双飞”的指法记录。《养正轩琵琶谱》中不仅标有“飞”和“双飞”，而且记录也较为详细。”从中我们可以得知，“飞”的技法在较早的乐谱中并未记载，在1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》中，对“飞”的技法记录是较为详细的。

在1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》中，“飞”的解释为：“飞也。以右手向外旋转一圈，然后将食指对弦取势，斜上一拨以无暴声为妙。”

在1983年《养正轩琵琶谱》中，“飞”的技法符号标为“”，解释为：“无名指甲先向外旋转一圈然后向左将弦飞出。”

在1991年简谱《陈隋》中也出现了“飞”，在观察林石城出版的录像中，发现林先生实际演奏为右手无名指直接向左斜上将弦飞出。相较于1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》中用食指作“飞”的解释，无名指的“飞”奏出的音量与其他单音相比较更轻盈。在谱例中的第二小节，“飞”与“挑”相组合，其音响效果产生了鲜明的对比，“挑”的音色厚实，而“飞”的音色相对更轻，“飞”的出现使单音音色出现了更多不同的变化，旋律更加生动。

3.“上、中、下发音位置的变化”

浦东派工尺谱《陈隋》中并未出现“上、中、下”字样的记谱，而是出现在林石城先生整理的简谱、五线谱之中，是林石城先生整理编著的乐谱中经常出现的技法符号。技法实际演奏为右手在弦上的上、中、下发音位置取音，产生不同的音响与音色变化。

林石城先生在1983年《养正轩琵琶谱》中解释到：“约在九至十一品位处弦身上弹奏时（谱上记有‘上’字）音色较柔和；约在第二十三品位处弦身上弹奏时（谱上记有‘中’字）音色较清脆；约在距离复手二公分处弦身上弹奏时（谱上记有‘下’字）音色较坚实。”由此可见，林先生对于音响与音色的讲究尤为细腻，其技巧可与其他技法相结合，从而作出当下情绪所应的音响效果与音乐语言。并且，在林石城演奏谱《陈隋》中，谱面上出现了更多的“上、中、下”技法符号，技法的加入更加充实了乐曲的诠释。

在【其一】的第一乐句，谱例中将“si”音奏满六拍，是较长相同的单音，此材料在全曲的每段中都有出现。将轮指在“上、下”两个位置演奏，在其中润色了其单音，使其单音发生了时强时弱的音响变化，表现音乐中跌宕不安的情绪。

“上、中、下”的技法符号频繁出现，右手在“中”的位置演奏，音符依次渐弱，音色从清脆逐渐柔和，随之在“上”的位置奏出，在音乐的渐强后，右手向“下”的位置奏出，产生了强而坚实的音色。从实际的演奏中我们可以感受到，“上、中、下”的演奏位置是随着音乐的起伏而变化，这样的变化将音乐的情绪表达得更为贴切，也使音响效果更为丰富。

4.“临、挂”

在1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》中的解释为：“临也，自子弦而中、老、缠弦次第挑进曰临。挂也，自缠弦而老、中、子弦次第拨出曰挂。临挂具系慢慢挑拨，与撇拂之轰然一声者，急慢有异也。”此技法的解释与线谱、简谱中的奏法并无差别。

“临、挂”的技法与四条弦的琶音相似，但过弦速度缓慢，有连绵之感。常常与“上、中、下”演奏位置相配合，在乐曲中表现出了丰富的音响效果，更为生动地表现其乐句中的音乐语言。

“临”：实际演奏为右手大指作挑，由一弦至四弦依次奏出，音量由强至弱；“挂”：实际演奏为右手食指由四弦向左依次推进至一弦，音量由弱至强。

在全曲中仅“起操”与“尾声”中出现“临、挂”技巧，首尾遥相呼应。在“尾声”中，“临、挂”技法演奏五个小节，其技法与“上、中”两个演奏位置相结合，“上”的音色柔和，“中”的音色则是坚硬的，两者在“临、挂”循环之间渐慢渐弱，这种强烈的对比音效仿佛在表现内心不断的挣扎后，最终归于无奈之感。

5.“提”

“提”，右手大指与食指将琴弦提起后迅速放手，致使弦身急速拍打项品发出激烈噪音。该技巧在乐曲的运用加大了音乐的对比与表现力，使听者从乐曲中体会到除哀怨、委婉的感情之外，不失刚烈、怨愤之情。

（二）左手技法分析

1.“吟”

浦东派将“吟”称为“吟类”，细致入微地分类，将“吟”以不同的音波演奏，展现出音乐中不同的情感与意境表达。从林石城先生演奏的《陈隋》录像中笔者学习到，林先生的演奏温和且不失刚劲，在其他流派的文曲诠释中较为少见，而如何在文曲中体现出刚柔并济的演奏风格，则与左手的吟弦技法密不可分。

乐曲的“起操”中，在第二行第一小节的“si”按于相把位，浦东派通常将相把位的音符以按弦向里按放的压揉表现。“si”位于乐句的句尾，作压揉所产生的音波慢而小，表现乐句中淡淡的悲伤之情。每小节的首音为重音，吟揉的波动快而大，情绪饱满，表现出乐句哀怨中不失刚烈的悲愤之感。

在乐曲的“其五”中，此处快而小的吟弦，食指平按四条弦揉动，产生了小而密的音波，生动地体现了旋律中彷徨不安的情绪。

2.“滑音”

（1）“拖”（改变弦长的滑音）

此谱例中的技法为“拖”，以“”中断的粗线符号标记，即左手在“拖”开始时，右手奏出一音，左手利用余音随即向上或向下拖至下一个音，从而产生改变弦长的滑音。

“拖”在乐句中与厚实的“弹挑”之声形成了虚实的对比，音色较为雅致、柔和。这种音色常使用在浦东派琵琶曲《陈隋》中的乐段起始，共出现四次。旋律中“拖”由高向低滑动，产生的余音仿佛是语气中的叹息，使音乐情绪逐渐涌动。

（2）“张力滑音”（改变琴弦张力的滑音）

即左手按弦于品、相的位置后，将弦向左、向右或向内推或拉，从而改变琴弦的张力，使原来的弦音增高。

笔者在1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》中未找到“张力滑音”的技法解释，但有“推”与“挽”的技法解释，“挽也，将弦拉出也，先以食指将弦按住在品上，而以中指或无名指在下面之品位拉出也。推也，以食指将弦按住品上，而以中指或无名指在下面之品位推进也。凡为推挽者欲其得非工非尺之音，如琴调之半音也。”在1983年《养正轩琵琶谱》中找到了其意与1929年沈浩初《养正轩琵琶谱》解释相同的指法，林先生将其总结为“张力滑音”，并且更加细致以及形象地将技法进行了解释。

在林石城演奏谱《陈隋》中，也继续沿用了1983年《养正轩琵琶谱》中的技法符号。在谱例1中出现了两次“张力滑音”。在乐谱上，将这两次拉弦分为了不同的音程关系，第一次为左手手指按于固定相品上将弦向下按压，产生小二度的音高；第二次的“张力滑音”则是左手按于固定相品上，手指按弦弯曲将弦拉出，产生的滑音音高为小三度，较第一次的演奏更加利落，使旋律表现出张力。

从林石城演奏谱《陈隋》中，我们可以看到林石城先生注重技法在音乐旋律中灵活的运用，通过生动多变的音响效果与音色变化，使音乐的语言更加精致，这也体现了浦东派对诠释音乐的审美追求。

三、结论

浦东派传人林石城先生，将浦东派的技法进行归纳整理。在其1991年版本的《陈隋》演奏谱中，可以发现谱面直观，且指法符号详实，演奏中应用最广。

1991年版本的乐谱中出现了该流派常用的演奏技法，如“蝴蝶双飞”“飞”“临、挂”“上中下发音位置”“吟”“拖”等技法，这些技法丰富了乐曲的演奏，产生了更加细腻的音色变化，独具浦东派演奏魅力。浦东派琵琶演奏讲究虚实相间、气韵生动，注重音色和行韵的变化，技法在乐曲的运用以及技法在乐曲中产生的不同音色效果，形成了独特的艺术风格，使其在众多琵琶流派中独树一帜，具有极高的艺术价值和审美意义。与此同时，其多样且独具流派特色的技法也使人引起反思，其流派在历史长河中，不断的探索、创新，在保留流派特色的同时，探索更加动人的演奏技法，这反映出了其流派对于传统与创新的精神。而我们当代的琵琶学者，也应多学习各流派的琵琶乐曲，在学习传统的同时，探索琵琶演奏艺术未来的发展之路。