摘要：华彦钧演奏版琵琶曲《龙船》受道教音乐与地方音乐文化影响，以节奏规整的锣鼓段、精炼的拟声技法及简约歌段，彰显无锡正一派道教音乐特色与道家“大道至简”思想。本文通过梳理其民俗文化背景，探究拟声技法运用特色，剖析民间艺人的创作与演奏思路，管窥民间音乐内在规律，探索乐曲生活化艺术视野与独特美学思想，进而观照演奏实践中的传承与变迁。
关键词：华版《龙船》 拟声技法 道教锣鼓 艺术视野
琵琶独奏曲《龙船》与纪念爱国诗人屈原的民俗活动直接相关，表现了端午节赛龙舟时锣鼓喧腾、人声鼎沸的热闹场面。华彦钧（阿炳）演奏的《龙船》（简称“华版”）于1950年被杨荫浏、曹安和两位先生录音留存，流传至今，乐曲风格独树一帜，中正井然，锣鼓段与歌曲段段落数量对仗工整，常大段运用同一种演奏技法，具有精炼质朴的特点。华版《龙船》中的拟声技法在琵琶艺术上具有其独特性，包含了深厚的民间锣鼓乐文化，如十番锣鼓、十番鼓等，体现了中国传统音乐音响素材来源的多样性。
一、华版《龙船》中拟声技法的运用
“拟声”一词最先出现于语言学中，汉语辞典如《辞海》《语言学词典》《现代汉语词典》等对“拟声词”的词义解释有二，一是摹仿自然界声音的词，二是摹仿事物的声音的词。该词语延伸到音乐领域后，词义衍生为一种极具特色的音响模仿手法。萧梅在分析巫乐的制度性音声属性时将“拟声”解释为用声音模拟某种自然声①。孙新在对器乐演奏的拟声技法研究中，总结孙文明、刘天华等演奏家用传统民族乐器模拟生活中的音声。②
华彦钧在胡琴和琵琶上会作许多杂耍性的自然音响模拟，如鸡鸣狗吠、鸟语人声，甚至可以用胡琴模拟无锡土白讲话声③，华版《龙船》则采用了煞音、弹面板、伏弦、满轮等拟声技法，运用无锡当地流传已久的锣鼓乐和民歌旋律作为音乐素材，模拟节日环境中不同的音声。笔者将在下文简析华版《龙船》的乐曲本体，明晰拟声技法所在部分，结合道教锣鼓乐探究华版《龙船》的拟声技法特点。
华版《龙船》与其他版本一样，都采用循环体结构，锣鼓段与歌段交替进行。杨荫浏《苏南吹打曲》书中所记的“散套”结构④与华版也可互相印证，“散套”是由熟悉许多曲牌的艺人取用若干曲牌，加进鼓段，依照一定的规律编排而成的一个整体，其演奏顺序自由、内容可即兴增减，从此中可见艺人的音乐素材储备量和应变功底，华版体现了与之相同的灵活性。
表1
从图表中的小节规模可见，锣鼓段的规模普遍小于歌段，分别对应中国传统音乐中的循环体结构“番部”和“花部”，但其不等同于西方曲式概念中的“主部”和“插部”，具有连接性质的锣鼓段并未因此成为歌段的“配角”，反而作为乐曲基本框架中的主要动机而具有不可忽视的重要性。在乐曲中，锣鼓段虽有一定的节奏变化，但无外乎由re、mi、sol三个音为主构成节奏组合，以此作为锣鼓段的主要素材。
乐曲中的锣鼓乐素材不仅出现在锣鼓段，且每一段歌段都由锣鼓乐素材收尾，体现了道教梵音演奏中“拆”的手法，这种手法出现在“一些慢板、中板、快板曲调的句间或句末，丝竹乐器演奏和演唱暂停，由板鼓和同鼓从弱拍插入，敲击出若干拍的变化鼓点并收于强拍”⑤。
华版的每一段歌段、锣鼓段最后一小节都以大扫作为锣鼓段的尾音，作重音处理，与苏南吹打曲中“拆”的理念相合，与旋律性的歌段形成强烈对比，具有强烈的段落收束感，凸显出锣鼓段在乐曲中串联歌段的功能性。乐曲中的锣鼓段都基于相同的音型结构发展出以乐段为单位的不同的节奏，虽然展现段落具有拟声性质，但其主要构成部分不是非乐音，而是乐音。锣鼓段穿插在歌段之间，但这些部分音高完全重复，而节奏丰富多变，节奏的听觉意义大于音高的听觉意义，表现了不同的锣鼓乐节奏组合。“在中国传统回旋曲式中,共同段往往处在相对次要的地位,甚至被称为'过曲'。”⑥中国传统曲式中“插部”的概念，正对应《龙船》中充当节奏成分的乐音所构成的锣鼓段在乐曲中的功能性。笔者认为，这类音声的听觉重点集中在节奏而非音高上，故将其归纳为“充当节奏成分的拟声乐音”。虽然这一类乐音不等于拟声技法，但也与一般的乐音功能不同，应当在演奏中着重处理好节奏重音，把握准确的节奏型，突出其应有的锣鼓乐特点。
二、华版《龙船》中拟声技法的特点
华彦钧是江苏无锡道教音乐的代表人物，其作品不仅具有民间音乐的即兴性，还体现了道教音乐对他的影响，杨荫浏认为华彦钧的音乐修养“最初主要的基础，是出于道家的音乐，而且是出于家传”⑦。无锡道教的锣鼓音乐是苏南民间流行的十番鼓和十番锣鼓的集合体，归为苏南吹打乐。十番鼓中最具代表性的即为道家吹打乐，十番锣鼓与其区别在于演奏的场合不同，且使用了更多的锣类乐器，构成更丰富的音响。⑧道士们需要兼修这两种锣鼓乐，在不同的场合演奏，华版《龙船》综合了这两种锣鼓乐的道教锣鼓音乐特色。钱铁民提出，华版在乐曲开头就运用扫、弹、挑、弹面板等技法模拟做道场必奏的开场“法鼓三通”，并以不同技法模仿板鼓、小锣等打击乐器音响。⑨
道教音乐有其严格的节奏模式，“在无锡正一派道教音乐中，使用频率最高的为规整的二拍子，但也有规整的三拍子和四拍子的使用。”⑩华版锣鼓段除了开头的“三通鼓”部分之外，其余部分节奏确为规整的二拍子、三拍子、四拍子，其灵活之处在于固定的拍数之内节奏型、速度和力度的变化。华彦钧从小在道观生长，受道教音乐影响颇深，而道士们常演奏的音乐分为“十番鼓曲”与“十番锣鼓”两大类，据正一派道士伍一鸣回忆，正一派道士常借鉴十番鼓乐，拆分锣鼓段并在其中嵌入江南小调⑪，所以华版的锣鼓段具有道教锣鼓的特点。
杨荫浏在《苏南吹打曲》中记录了民间艺人用“七、三、五、一”这四个数字作为乐句结构形式的术语，七字句指含有四拍，前三拍每拍两个音，最后一拍只有一音的乐句，五字句、三字句、一字句形式一致，拍数递减，笔者将其与华版的锣鼓段进行对比。
由以上谱例可见，这是华版《龙船》锣鼓段的基本节奏组合之一，其节奏模式与苏南吹打乐的基本节奏模式一致，乐曲的形成不是华彦钧一个人的成果，是他受江南地区音乐文化的直接影响，在琵琶这件乐器上对其进行的器乐性复述，更是那个时代江南地区的人民喜爱并主动选择的琵琶音乐艺术的显性结果。华版《龙船》对拟声技法的运用映射出中国传统音乐对多元化音声的包容，乐曲中用琵琶模拟打击乐所演奏出的声响既不能笼统地归为噪音，又与纯粹的乐音有所区别，笔者认为这是一种倾向噪音的非乐音音响。当乐音不再是听觉活动中的主流，人们所接收的声音信息从纯粹的、非自然的乐音扩大为来源于自然与人类社会中产生的物质性音声时，联觉的感知空间也因此得以扩大。
综上，华版《龙船》融汇了江南地区锣鼓乐的音乐特点，保留了道教锣鼓底色，运用了独特的拟声技法和锣鼓乐语汇，从听觉上模拟当时的节日场面。华彦钧的视觉障碍令其演奏的音乐具备异于常人的气质，他所演奏的《龙船》既来源于无锡当地端午节独特的龙舟文化、人文风貌，也来源于他自身的艺术修养和从艺经验。从其多样的锣鼓乐音响，及锣鼓乐结构下变幻的音乐内容，可见民间音乐的灵活性与创造性，乐曲对生活场景的描摹则体现了与古雅的传统琵琶乐曲截然不同的美学思想，具有“反传统”的意味，体现出独特的艺术特征。
三、华版《龙船》的艺术特征及演奏实践
（一）音乐艺术视野的生活化
蔡仲德将中国古代音乐美学思想特征归纳为受“礼”制约，以平淡恬和为美，追求“天人合一”，多从哲学及政治的角度出发论述音乐⑫，这类音乐带着明确的目的性和功能性诞生，作为封建社会统治阶级治理社会的文化工具，集中作用于政治、伦理等形而上的社会性理念中，远离物质生活。在传统琵琶乐曲中也有这一类乐曲，华秋萍《琵琶谱》中有《泣颜回》《昭君怨》一类的文板小曲，发展到后来《塞上曲》《平沙落雁》一类的文板套曲，从其中可见，传统琵琶音乐中借物喻人、咏史明志，表达脱俗的文人意趣的作品蕴含着与上述中国古代音乐美学思想特征相似的音乐审美观。华彦钧的其他两首作品趋向于此，有具有文曲气质的《大浪淘沙》，和用音乐复述历史故事的《昭君出塞》。华版《龙船》与上述作品虽同为中国传统音乐的一部分，但其音乐气质迥然不同，体现出与以雅正为美、礼乐为准则的传统音乐截然不同的思想。华彦钧的音乐艺术根植于民间，其音乐“给欣赏者提供了广阔而模糊的审美空间,可供人们的联想和想象任意驰骋。人们在欣赏中可以抛开文字、音乐史、社会功利性等辅加物和定向指引,在音乐的本原提供的宽泛的美中产生‘共赏’”⑬。
华版《龙船》对道教锣鼓乐以及无锡地方音乐文化的化用与宗白华在《美学散步》书中解读的中国传统音乐中“志在高山，志在流水”之精神相契合，即作曲家创造音乐不是为了模拟高山和流水的声形状貌，而是通过音乐表达与其相关的情操和深刻思想，《龙船》以锣鼓段的锣鼓乐拟声承载道乐特色和节日的热闹氛围，以歌段的时兴小调为养料，又以音乐为载体，循环体结构为框架，在相对固定的曲体结构中为演奏者留有即兴的音乐表达余地，华彦钧由此发挥其毕生技艺，在全曲录音中为后人描绘了他所理解的江南地区的民间音乐生态图景。
2.演奏实践中的传承与变迁
华版是通过节奏重音构建锣鼓乐节奏框架来突出锣鼓乐特点的。其运用的拟声技法种类不多，但其中有深刻的民间音乐文化的影子，节奏、速度的即时性变化，是对道教锣鼓乐、梵音套曲结构、苏南地区吹打乐特点的融合，乐曲在绝对固定的曲体框架下余留了能够即兴的曲调、节奏变化空间。在所有演奏者的演奏实践中，乐曲的循环体结构、锣鼓段的锣鼓乐节奏特色都被遵循并保留。
笔者曾在演出中对华版《龙船》进行演奏实践，并邀请青年打击乐演奏家张彦参考琵琶演奏家张强1992年与中国广播民族乐团的录音，编创了打击乐声部。其中锣鼓段的主要伴奏乐器为板鼓，根据打击乐的铺垫，可以更加明晰地看出锣鼓段的乐句划分规律，一般以三到五个节奏完全相同的小节为一组，一段中至少有三组。在演奏时应当把握每组的节奏重音，通过强弱对比、速度快慢的变化塑造节奏框架，突出不同的节奏型的特点。在演奏实践中应该适当改动的是歌段的演奏技法。笔者在演奏中酌情改动了部分指法，如乐曲第六段、第八段的满轮，华彦钧所处时代常用的丝弦相对于如今的钢丝弦而言，触感和声音情态更软，曲谱中三页的满轮技法难以在如今的钢丝弦琵琶上复现当年华彦钧弹奏的丝弦琵琶的效果。笔者将重复出现四次的满轮旋律改为从单弦挑轮、双弦挑轮到满轮的演奏方式，通过逐段的弦数递进，尽可能地还原华版在这一段的动力感和推向高潮的情绪。
华版《龙船》中的拟声技法同样见于其他传统琵琶乐曲中，虽然技法并非华彦钧独创，但曲中拟声技法所模拟的苏南地区锣鼓乐及民歌小调极具华彦钧的个人艺术特色。拟声技法是琵琶音响中一片可继续挖掘的肥沃土壤，中国传统音乐对拟声技法的大量运用可见中国音乐自古以来对各类物质性音声的接纳程度。21世纪以来，在传统作品的基础上，琵琶独奏、重奏、协奏作品中拟声技法的使用频率持续增多，作曲家们将拟声技法及其用途结构、重组，从表现现实场景的这一用途中超脱出来，上升到更广阔的人文空间，可以表现抽象的文学、书法等人文意象。琵琶的乐器形制及其丰富的左右手技法决定了琵琶音乐具有多元化的表现空间，拟声技法的探索和创新仍在继续，尚可提供更广阔的音响世界。
注释：
①萧梅：《仪式中的制度性音声属性》，《民族艺术》，2013年第1期，第32-43页。
②孙新：《器乐演奏中的拟声技法》，《齐鲁艺苑》，2014年第5期，第34-35＋42页。
③钱铁民：《缥缈孤鸿影阿炳研究文集》，江苏：苏州大学出版社，2020年版，第107页。
④杨荫浏、曹安和合编：《苏南吹打曲》，北京：音乐出版社，1957年版，第29页。
⑤钱铁民、马珍媛合编：《无锡道教科仪音乐研究》，北京：文化艺术出版社，2017年版，第70页。
⑥卢盈盈：《从<龙船>看中国传统回旋曲式的特点》，《音乐时空》，2015年第17期，第45页。
⑦杨荫浏：《阿炳技艺的渊源》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编《阿炳曲集：简谱版》，北京：人民音乐出版社，2003年，第9页。
⑧段宝君：《十番鼓与十番锣鼓异同探微》，《南京艺术学院学报》，2022年第1期，第64-68页。
⑨钱铁民：《阿炳与道教》，《中国音乐学》，1994年第4期，第56页。
⑩严姗姗：《无锡正一派音声研究》，南京艺术学院硕士论文，2016年，第18页。
⑪钱铁民：《缥缈孤鸿影阿炳研究文集》，江苏：苏州大学出版社，2020年版，第72页。
⑫蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2003年第2版，第17-19页。
⑬李玉洲：《传统的“雅俗共赏”与现实音乐生活的“多元化”》，《人民音乐》,1991年第5期，第36页。