“瀛洲古调派”（又名“崇明派”，崇明古称瀛洲，以下简称“瀛洲派”）是我国四大琵琶流派之一，从清代康熙年间起，已有三百余年的历史。对“瀛洲派”的研究者虽不乏其人，然因其历代分支颇众，前哲时贤少见议论，文献本上记载贫乏，故迄今尚未有一篇对该流派从流传、分支角度较完整论述的文章。有鉴于此，笔者甚愿通过十余载的搜残索隐，在撷集素材及采访流派艺人的基础上，作较为系统的对流支及风格方面的探究。
一、清初贾公达得四弦指法于白在湄
“瀛洲派”的觅祖溯源得从明末清初北派琵琶名家通州人白在湄父子说起。《通州志》“杂记·方伎”栏有载：
“白珏，字璧双，善弹琵琶，取古今曲操，谱而被之，五音不爽。少游大梁、客周邸，京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓……子彧如传其技。”
太仓才子吴伟业①，于清初一次偶步“南园”遇白氏，记于《梅家村藏稿》②卷三·前集二：
“忽闻琵琶声出于短垣丛竹间，循墙侧听，当其妙处，不觉拊掌……问向谁弹，则通州白在湄子彧如，父子善琵琶，好为新声。”
伟业为之作“六百二言”的《琵琶行》诗中赞曰：
“南山石裂黄河倾，马蹄迸散车徒行。铁凤铜盘柱摧塌，四条弦上烟尘生。”
白在湄又把琵琶技艺授于崇明贾公达（有书把“达”误写成“逵”），崇明《县志》（曹炳麟修）记述了“瀛洲派”早期的三代传人：
“初贾公达得四弦指法于白在湄，传李连城，珩从连城受转关濩索”③。
按：“珩”即宋珩，“字楚玉，通音律，善琵琶”，于“咸丰年间因避粤匪（清政府对太平军污称）来崇”。
《县志》中记贾氏其人为“江以南皆呼为‘贾琵琶’”，“尝走燕京，历青、豫、荆、扬、百粤诸地，莫有匹之者。”他的演奏“其音能肖百物：或为风雨声，人皆思扶纩；为众乐声，八音具奏；为鏖战，则甲马奔驰，金鼓戈矛齐震，闻者惊诧”④。
贾之后，有善五弦的范正奎，《县志》记其“指音坚劲，所定弦人不能动，正奎挥洒自如。”
综观这一时期的演奏风格以武套曲为主，气势宏伟磅礴，又以“硬弦”著称。
二、道咸年间王东阳等袭古典赓唱不衰
清道光、咸丰年间，崇明出了个名震苏南的“琵琶奇人”王东阳（诸多乐史丛书把“王”误记“黄”）。据王氏五代后裔王能铨⑤证实：“历祖姓三划王，东阳太太（后辈对其尊称）祖居本邑新河镇。”《县志》亦有载：
“王照，字东阳，善琵琶，能奏王勃《滕王阁序》，循声辨字，清湛不淆。”
崇地父老无不知晓王氏“脚弹琵琶”的佳话：
东阳有次赴姑苏购琵琶，然均不中意，即喃喃自语“只配脚弹一乐”。店主对其讥讽：“乡巴佬岂通雅乐？如能足弹，免费赠送。”东阳盘足而坐，斜置琵琶，果真用脚趾拨奏一曲《六板》，店主惊呼“真乐神也”，并履行诺言。从此“瀛洲王东阳”及“琵琶奇人”名噪江浙地。这段神化的故事《县志》上居然有载：“尝角技苏州，以足指勾拨，音节依然，优称绝技。”看来并非杜撰。
王氏为弟子定下两条艺训：一是必循“先熟视、后习器”，即必需熟读版谱后方能在琵琶上试音；二是强调“奏武曲悲壮如风雷，掐文曲绮丽含婉约。”这些颇具哲理性的艺术观在当时提出确是难能可贵的。
东阳还把演奏技法编成口诀，流传至今的尚有两首。一首是：吟挠扭捺泛音灵，搭搜收扼叠沙声，抡滚摇指挑剔明，勾扣翻掌摘挝分。另一首是：哆赠迁滚双摇点，撮法分抡扣三音；拨滚拨扫迭三扫，半抡半滚得而音；满抡满滚打圆点，双扣双分闪煞清。
这两首口诀可说是把琵琶演奏的要领给予高度概括。尤其第一首，前二句为左手指法，后二句为右手弹法，琅琅上口，易念易解，故历经130多年，崇地艺人仍记忆犹新。王氏主要传人有蒋泰和黄秀亭。《聆音散人传》⑥记：海门沈肇州“从黄秀亭游，承瀛洲黄东阳、罗明章、沈泰（系蒋泰之误）之绪。”另在《瀛洲古调派的简谈》中也提及该流派“系崇明黄东阳、罗明章、蒋泰所传。蒋泰传于同里黄秀亭。”可见，蒋泰基本上与王氏同时期，黄秀亭则是集汇王、罗、蒋“三老”之长的代表人物。
东阳晚年“无他嗜好，独于音乐一门嗜之成癖”，相与“罗明章、蒋泰之三人者……袭古曲数十，赓唱不衰”⑦。《县志》记卢明章（应以此“卢”姓为准）“善胡琴，每奏必与照（即东阳）合节”；蒋泰“除擅琵琶，又善三弦”⑧。这说明王东阳等“三老”早在十九世纪中叶即已开始有意识地做多线条、多层次音乐的尝试了。
三、江北分支——沈、徐师生出刊古调谱本
“瀛洲派”的江北分支是由黄秀亭去海门（今江苏省海省海门县）授艺后流传下来的，代表人物是海门沈肇州和南通徐立荪师徒俩（也包括江阴刘天华，下文另述）。他俩的最大功绩在于为该流派著书立传：沈氏1916年出刊琵琶曲集《瀛洲古调》；徐氏1936年根据沈氏本编印了上卷为通论、中卷为练习曲和乐律、下卷为工尺谱的《梅庵琵琶谱》，为古调的传播提供了资料依据。
沈肇州(1858——1929)名其昌，号绍周，别号聆音散人。“籍崇明，先世某公迁徙，遂为海门人”⑨。沈父是一商人，却有远见，特地从崇明请来黄秀亭教其子习艺。肇州数载后渐露头角，历任海门师范、南通师范、南京高等师范国乐教师，桃李甚众。
孙中山夫妇曾慕名邀肇州到沪寓所献技。《聆音散人传》云：“民国八年秋，中山先生次沪滨，延之奏曲，称为绝艺。”《琵琶大师沈肇州》⑩文载：“孙夫人亲自沏茶，热情招待。一曲既罢，请再弹一曲，连声赞佩。”
沈氏弹奏古曲时溶诗意琴声为一炉，“指力坚强而清脆，音响明快而凝重；虽绮丽而不失庄重，悲壮而不溶滞涩，够称不同凡响”⑪。
1920年，上海英商百代公司为沈氏灌制《汉宫秋月》、《昭君怨》、《十面埋伏》三曲。乐史资料常把刘天华1928年录制的两曲列为“我国最早灌制的琵琶曲唱片”，实则沈氏灌曲当在天华之前八年。
徐卓(1896——1969)字立荪，南通才子徐昂先生胞弟。他“二十岁就读南京高等师范学校，从诸城王燕卿学古琴，随海门沈绍周习琵琶”⑫。沈对其“初授音乐初律，凡二月而技大进，先生乃出所藏《瀛洲古调》，尽心指导”⑬。毕业后在南通中学等校任教。
立荪十分尊敬和怀念业师，沈氏亡故后，每逢诞、忌及年节，立荪“均祭奠致哀”。在其编刊的《梅庵琵琶谱》“序言”更吐衷言：窃有感于东阳纯朴古茂之正宗渐失其旨，予受先生教导之恩，恐焉忧之，乃以所授者谱为三卷。
抗日战争期间，徐氏曾在新四军出征前夕演奏古琴曲《捣衣》及琵琶曲《十面埋伏》，以鼓舞指战员斗志。
五十年代末，在南通医学院任中医科主任的徐氏授艺于“徐氏现有琵琶弟子之隽者”王永昌。六十年代初，上海音乐学院叶绪然等专程去南通为其弹奏的琵琶曲录音。
四、江南分支——三代祖传“崇明樊”
樊氏一脉相传的紫云、少云、伯炎三辈及其弟子是“瀛洲派”由发源地崇明向上海、苏州一带江南地延伸发展的另一分支，乐界又称其为“崇明樊”派。由于其第三代曾在高等音乐学府任教，并整理出版了第二代的传谱，所以在该流派发展史上具有特殊的地位。
第一代樊藻春(约1855——1910)，字志云，乃取壮志凌云之意。成年后攻丹青，善用紫色，故改字为紫云。
樊氏祖居崇明城内，紫云与沈肇州先后分别投师黄秀亭，谓“秀亭两大得意门生”。熟知双方燥艺的人士评曰：肇州先生古朴醇厚、功夫坚；紫云大师生动蕴籍、风韵存。
紫云每奏曲，必先净手洁面，点三柱清香，正襟安坐息神片刻后，才拨动四弦。崇地文人齐颂：视之弹曲，肃然起敬；闻之奏调，心旷神怡。
第二代樊浩霖(1885——1962)，号少云，别号昙叟。幼时承父辈山水画及琵琶艺。宣统年间举家迁苏州，以画为生，兴浓时亦与当地知音弄弦品竹。抗战期间移居上海，常参加“今虞琴社”的活动，名驰苏沪。
少云在诗、书、琴、昆曲等方面均有造诣，因此在琵琶古曲的意境表现上有独到处。每逢兴致所至，随心应手，自由洒脱，其即兴的灵感使求学者不易学得，仅传于长子伯炎。1954年杨荫浏、曹安和到沪采访少云并录取部分古调音响资料，现存中国艺术研究院音乐研究所。
第三代樊伯炎(1910—— )，别号澹翁。从小深得祖传画、乐精华，1932年师从平湖派朱荇青(即朱英)，故其琵琶技艺身兼两派之长。他的演奏潇洒飘逸，典雅隽永。1956年受聘为上海戏曲学校教师，并在上海音乐学院兼授琵琶，于教材中增设瀛洲古调专业课。1984年与陈恭则、殷荣珠合编《瀛洲古调选曲》，由人民音乐出版社版。
这一分支中有必要提及上海国立音专的第一个琵琶本科生陈恭则(1906—— )。陈氏从吴伯超、朱英习艺七载，于1936年毕业。五十年代初又受业少云先生专习瀛洲古调。1956年从华东师大调南京师大，在琵琶课程中亦编入部分古调曲目（此分支还包括刘天华，下文有述）。
樊氏三辈均妙悟丹青，又擅琵琶。前二代都用“下出轮”弹法，自伯炎、恭则起，上、下出轮兼用（民间传人仍下出轮），这对“瀛洲派”的发展来说是功不可没的。
五、南施北刘，“双英”享誉海内外
“瀛洲派”传人中，就其演奏技巧的高深和海内外的影响而言，当首推在该流派中被称为“南施北刘”，并享誉“双英”美称的施颂伯、刘天华两人。
施予岑(1875——1928)字颂伯，“原系（崇明）小竖河人，嗣子迁桥镇”⑭，是本世纪初脱颖而出的著名琵琶演奏家。《中国音乐史略》（吴钊、刘东升编）对其赞曰：颂伯“善奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》、《霸王卸甲》等，绘影绘声，有金鼓齐鸣，撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（P252）
施氏1894年拜紫云为师，勤学精神尤嘉，常在长袍褂子右侧的纽扣上习“轮指”，故几乎无完整衣衫。本世纪初，颂伯任职上海电报局。“1923年，应日本乐界之邀东渡，在东京、大阪、名古屋、长崎等地挥其妙手，东瀛报界赞誉不绝……1926年，上海宁波同乡会假座卡尔登戏院（现长江剧场）举办游艺会，特邀颂伯献艺。曲终，掌声雷鸣，鲜花飞舞。《时报》誉其为‘琵琶博士’”⑮。
这期间，沪地乐界名人程午加、孙裕德、李廷松及柳耀章、卫仲乐等经常登施门向其请教或往来，所以颂伯对二十年代前后申地其他琵琶流派的发展也不无影响。
正当颂伯技艺呈顶峰之际，不幸病逝于嵩山路吉庆里寓所，“乐界人士吊唁者络绎不绝，素车白马，备极哀荣”⑯。少云先生悉恶噩后欷歔叹曰：先君逝世后，弟子中惟施颂伯能传其绪，今颂伯亦早逝，余不禁动迟暮之感矣。
刘天华(1895——1932)于1918年暑假专程赴宁，向在南京高等师范任教的沈肇洲习琵琶艺。沈循循善诱，刘天华在“两个月不到的时间内，学会了全本瀛洲古调”⑰。他弹奏的文板曲，“揉弦发音悠扬婉转，乐音如歌如诉；武曲用‘扫拂’和‘推绞四弦’的手法，声势浩大，叩人心弦。”二十年代，天华在北京大学举行音乐会上弹奏的乐曲都选自瀛洲古调，每当“奏《十面埋伏》时，学生吴伯超站在台侧翻看预先写好的小标题，帮助听众理解”⑱。其兄刘半农赞弟奏该曲为“沈雄奇伟，变化万千，非天华之大魄力不能举。”
1928年，德国人雷兴介绍天华到高亭唱片公司录制了古调《飞花点翠》及《歌舞引》两首琵琶曲。
刘在北方传授的学生有“兼收并蓄无锡、崇明两派琵琶艺术精华的一代女琵琶演奏家”曹安和(1905—— )与“在1932年就已作增添琵琶品位试验”的王君仅（1909——1959）以及原国民党高级将领卫立煌的夫人韩权华等。
天华还把部分古曲增饰加花、标志指法，称为《新编瀛洲古调》，惜在其辞世后遗失，其乃“中国文化遗产的一项湮没”⑲。
由于“双英”的奋力，不但使古调在突破传统古典格式的基础上迈入了现代进步的途径，也使该流派艺术在国际乐坛上增添了异彩。
六、以两种各异演奏手法著称的“民间三杰”
三四十年代，崇明民间艺人在熟习文武套曲的前提下又有所侧重：上沙⑳杨序东为代表以右手弹法气若风雷的“拂扫”而闻名；下沙周念文、赵志山为代表以左手指法细腻委婉的“拢捻”而取胜。近编崇明《县志》上把三人称为“民间琵琶三杰”。
杨序东(1880——1949)家居浜镇，艺出父传。右手弹奏不用小指，四指善长轮，定弦高，出音亮，手法特佳。“‘斜扫’更为一绝，响亮紧煞，人不能及”㉑。被称为“杨派硬弦”，甚有崇地清代名家范正奎“硬手”之遗风。
三十年代初，“序东应邀参加沪地国乐比赛，获奖八十大洋”㉒。抗战胜利后，杨氏赴宁贺侄孙新婚，于宴席中弹奏一曲，举座皆惊，南京电台闻讯，即请其演播古调。翌年，南京琵琶会又特邀其再次光临，在十名高手中被排坐第二把交椅。归途过沪，卫仲乐先生好友、光华大学教师倪家桓（1894——1951）以同邑乐友谊接待，席后弹奏之际，有人问倪：“卫、杨两先生谁优？”家桓笑曰：“卫公擅上出轮，杨兄善下出轮；卫柔中有刚，杨刚中带柔。各有所长、各领风采矣！”㉓
周念文(1895——1957)合兴镇人，后迁居港沿镇。十余岁在南货店当学徒，店主善丝竹，聘名师徐楠甫任教。念文天资聪慧，为徐师赏识纳之为徒。学艺三载，全套古调驾轻就熟，左手指法的吟、奈、擞、推，更别有神韵。
三十年代中，在当地天主教“露德堂”的圣诞节庆上，念文先奏文板二曲，继奏《十面埋伏》，似闻号角呜呜，旗幡猎猎，外来宾客惊愕至极。专程前来的上海徐家汇教堂大主教掏出手帕为周额头拭汗，并赞：“穷乡僻村听妙音，眼前似现兵车行。先生所奏名副其实之‘十面’，吾前闻多人奏此曲，看来充其量仅‘八面’耳！”㉔此后，念文享誉“周十面”之佳称。
赵志山(1892——1964)向化镇人，中年失明，人称“赵瞎子”。年轻时曾师从徐楠甫。志山吹拉弹击，件件皆能，以琵琶最精。尤念工尺谱，顿挫抑扬，指、弹手法的微妙处均能体现。授艺规则严谨，习艺者若华而不实，哗众取宠，即予指责。门徒中当推朱丹九㉕，博学强记，“为崇地青年琵琶手之冠”㉖。
赵氏原珍藏一册“老先生所传”的古典秘本，除收有《十面埋伏》、《将军令》、《海青》等曲外，竟还有充满神秘色彩的《婆媳相争》（详见拙文《琵琶古曲〈婆媳相争〉探谜》，刊《乐器》1990·4）工尺记谱，惜几次搬家时佚失。乐界人士闻知，无不感慨嗟叹。
七、“瀛洲派”曲目、风格简述
“瀛洲派”曲目一般以1916年沈肇州编的《瀛洲古调》版本为依据，内收《飞花点翠》等慢板22首，《诉冤》等快板17首，《汉宫秋月》等文板5首及武套大曲《十面埋伏》。崇地“民间琵琶三杰”中的周念文、赵志山认为古调中六十八板的“清板小曲”一套有32首（另说有二套共64首，第二套失传），文套曲有《昭君怨》等八首，武套曲《十面埋伏》、《水军操练》、《海青》、《将军令》四首。被台湾乐界称为“国宝级专家”及“古律音韵学权威”陆云逵先生前年在《有关瀛洲古调之探讨》㉗文内指出：“瀛洲调中逸失的尚有《宝庆调》、《龙凤喜》、《风益静》、《新城乐》、《保瀛洲》诸曲。”抑或王东阳等“三老”所“袭古曲数十”，至今尚未搜集完整。上述诸“清板小曲”，均未见于其他流派传曲，为“瀛洲派”独家的“特产”。
“瀛洲派”琵琶的弹奏讲究“四合”、“四得当”。
“四合”，指奏曲时的“谱与指合、指与心合、心与气合、气与神合。”弹奏者只有达到此“四合”境界，方能“尽悉曲意”，奏之“感人肺腑”。
“四得当”，即谱子的“繁简得当”，按弦的“轻重得当”，指法的“疏密得当”，弹法的“缓急得当”。该派传人认为，掌握了“四得当”，就能“下指如神”，从而“因曲施技”——奏文套表情细腻，奏武套气势宏伟，奏大曲则刚柔并蓄。
演奏指法上，一些常用手法与其他流派基本相同。“弹擞”、“绞弦”、“摭扫”、“勾搭二声”在古调中经常运用。而最具特色的是“厚顺薄逆”及“重夹轻轮”。
“厚顺薄逆”：“顺”者，顺轮法，即“下出轮”；“逆”者，逆轮法，即“上出轮”。“瀛洲派”传统上用依“小、无名、中、食、拇”各指而弹的“下出轮”。其派传人认为版谱中每逢“小轮”及“半轮”时，只有顺轮下出，方能“弱起强收”，这在奏武套曲时功效尤为明显。
“重夹轻轮”：“瀛洲派”艺训中有“轮指虽易入耳，然多则犯俗而失雅”之说，所以对“夹弹”、“单音”特别偏爱，称之为“夹弹优于轮指”及“单音十载难习”，这从几首慢板小曲中即能见其一斑。
瀛洲古调工尺谱，仿弦索西厢方式，点板而不点眼，为在谱旁加类似简谱节奏的纵线以识拍拉，是其特色。
据此，“瀛洲派”的演奏风格是吸取了南派琵琶的优美柔和、华丽袅娜及北派琵琶的刚劲雄浑、气势磅礴之精华，浑成一体，以“纯朴古茂、醇厚绮丽”见长。
结语
器乐演奏就其技术性和纯音乐的性质来说，常成为衡量一个地区或民族音乐的素养和文化水准的标志。“瀛洲派”在三百多年的发展历程中，通过古调乐曲反映的既具明媚俊逸、缠绵悱恻，又具明朗激越、气壮山河的情感，成为该流派传播地区民众倾吐喜怒哀乐，寄托思想感怀的工具。
由于历史、社会的发展及文化形态、艺术更新等多种复合因素，现今“瀛洲派”的发源地——崇明岛上的传人已寥若晨星（仅有合作乡朱士达、新民乡龚同培、堡镇镇赵洪相及港沿乡徐君殿）；京、沪地区专业音乐工作者中有志于古调者却代不乏人，除曹安和、樊伯炎、陈恭则等老一辈名家外，中年琵琶演奏家刘德海、中央音乐学院教授、中国琵琶研究会会长林石城先生，以及上海音乐学院、上海民族乐团的一批中青年琵琶家，均为古调的发扬光大不遗余力。
“瀛洲派”的“流向”与“分支”资料，除少许在史料及论著中略有记载外，其余绝大部分都在各分支传人、特别是民间艺人的口传之中。为使其研究及继承工作更具有系统性和科学性，就必须由我们这辈人激发历史的责任感，用“由此及彼、由表及里、上承下启”的方法去承担这一重任。笔者坚信，“瀛洲派”琵琶艺术不仅仅在祖国文化宝库中熠熠生辉，而且必将给东方音乐文化的历史进程继续产生更为深远的影响。
王霖写于1992年
注释：
①吴伟业，太仓人，字骏公，一字梅村。崇祯进士……康熙时累官国子祭酒（见《中国人名大辞典》第319页）。
②《梅家村藏稿》，吴伟业著，宣统二年武进董氏诵芬室刊印。
③崇明《县志》（民国本）“人物·艺术”第518页。
④崇明《县志》（乾隆本）卷十六。
⑤王能铨(1917～ )早年经商，熟读古文，现住崇明新河镇。
⑥《聆音散人传》，南通徐昂撰，文载其弟徐立荪编《梅庵琵琶谱》上。
⑦沈肇洲编《瀛洲古调》中“原序”，1916年初刊。
⑧瀛洲派传人、崇明合作乡朱士达（1907～ ）语。
⑨⑩⑪⑫⑬均引自江苏省海门县管剑阁撰《琵琶大师沈肇洲》，文载《海门县文史资料》（三）。
⑭⑮⑯均引自张方彬编崇明《城桥镇志》。原崇明中学教师蔡多善先生亦提供相同资料。
⑰⑱⑲均引自黄秀雄撰《刘天华传》，文载《传记文学》总4期。
⑳崇明岛系长江流沙冲积而成，以新河镇为中点，向东称下沙，向西称上沙。
㉑杨序东学生朱士达语。
㉒杨序东近邻、盲艺人黄希良语。
㉓倪家桓学生、新民乡龚同培语。
㉔原“露德堂”张堂长及周念文女儿周学英语。
㉕朱丹九(1918～1969)四十年代在向化镇开药店，1954年起任崇明县卫生科长。
㉖赵志山孙赵洪相(现堡镇税务所长)语。
㉗文载台北市崇明同乡会会刊《乡情报导》二十期。
作者简介
王霖(1942.8.2——2017.1.18)，上海市崇明县人，副研究员。早年从事民族器乐、江南丝竹以及崇明渔歌、山歌剧的改编和创作，曾担任《中国民族民间器乐曲集成上海卷》的编委。出版了民乐合奏曲《打谷场上歌声扬》的总谱单行本，创作的笛子二重奏《秧机突突添锦绣》获上海市业余音乐创作一等奖，改编的江南丝竹《苏扬桥》参加了1980年上海之春音乐节的演出。八十年代后转为对中国音乐史的研究，包括对唐乐器“忽雷”、《夕阳箫鼓》作者的探究等，特别是对琵琶四大流派之一的瀛洲古调及其传承进行了系统的考证。在中国音乐界顶尖核心刊物上发表了《瀛洲古调派探源》《瀛洲古调派琵琶流支及风格述论》《瀛洲古调派两传人的姓名质疑》《琵琶瀛洲古调派发源地所见曲目》、《唐宫秘器大小忽雷觅踪》《〈春江花月夜〉曲源及作者探究》《疏忽一时抱憾归,徘徊廿载今揭晓——〈夕阳箫鼓〉》曲作者及有关疑题的再探究》等相关论文20多篇。出版了 专著《瀛洲游思集》上下集。
文章来源：江南雅韵微信公众号2026年1月18日推文